从《白蛇传》的人性修行到《青蛇》的人生出路

刘云婷

【摘 要】本文将以戏曲《白蛇传》和话剧《青蛇》为文本，围绕主角和主题对其进行分析，发现白蛇传奇多年演绎中延续的人性表达主题。并对《青蛇》的舞台艺术进行分析，发掘其中因借鉴戏曲艺术手法而营造出的独特意蕴。

【关键词】《白蛇传》；《青蛇》；田沁鑫；人性

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）13-0009-02

《白蛇传》是一首关于人与神、人与妖、人与人之间的命运交响曲，演绎着人世间的爱恨情仇。经历了超过一千年的演变，它已经从妖孽害人的神怪故事，变异成为经典的爱情文学。当下通行的戏曲演出版本，是田汉1952年为中国戏曲研究院戏曲实验剧团改编的《白蛇传》。这一改本是以大量民间版本为基础，其实在田汉改编之前，各地流传的《白蛇传》演出本里，白素贞邪恶的妖怪色彩已经淡化，同时创作者和观众对白素贞的遭遇逐渐转变为同情，动摇了法海收妖的正当性。

《白蛇传》描述了奇特的人蛇恋情，千年蛇精白素贞来到尘世，与一个凡人产生爱恨纠葛的爱情故事。在这个故事里，除了白素贞和许仙这两位爱情主人公之外，还有一个至关重要的角色，那就是白素贞的随从，由青蛇幻化而成的小青。小青在《白蛇传》里是作为封建伦理下含蓄的男女主人公沟通情意的桥梁；同时相较于女主，她的性格显得更率真，具有反叛气质，从而在剧情进展中，推动女主人公的投入和主动；而作为一名共谋者，也削弱男女主人公为追求爱情而超越现实生活之规范行为的冲击力。

在戏曲中白素贞和小青由不同的行当扮演，不同的行当体现了人物不同的社会身份和性格特征。但是决定白素贞与小青身份的不是诸如社会地位、家庭背景、教育经历等通常出现在其他同类作品中影响小姐和丫鬟的表演风格的因素。白素贞不是小姐，小青也不是丫鬟，他们是通过多年修行而幻化成人形的蛇精，因此他们并不具备作为人的“社会性”，社会地位、家庭背景等就无从谈起。白素贞情感表达含蓄节制，她知书达礼、温柔娴淑，而小青则体现出截然相反的性格特征。她情感粗疏，性格冲动，与旁人一言不合就要动手，具有明显的暴力倾向。这些通常被视之为“野性”的行为模式，使她迥然不同于白素贞。在传奇中，白素贞选择谅解和包容曾经对爱情有过动摇的许仙，使白素贞的形象显得更具人性的温暖。深感许仙行为无可原谅的小青，一怒之下竟和白娘子决裂，决意离开。白、青矛盾的解决结果是小青的妥协，而更深层的内涵，则是作品对善解人意的白素贞持更多肯定态度，更倾向于赞赏她的处理模式。

而白素贞与小青差异的根源，在《白蛇传》中有了新的根据。白素贞修行了一千年，而小青只修行了五百年，修行的时间长短确定了相互间身份的高低，修行时间长的白蛇成为小姐白素贞，修行时间短的青蛇只能成为她的丫鬟小青。更深层次的原因是修行时间长短决定了他们法力的高低，白素贞法力强于小青；另一方面，修行时间的不同导致了他们在对人性的把握理解上出现了明显差异。《白蛇传》通过白、青间的性格差异，暗示修炼的程度才是白素贞和小青跨越蛇与人之间巨大鸿沟的决定性因素。修炼时间长得多的白素贞不仅遇事更为深思熟虑，更有条理，尤其是有着宛如人间女性的柔情，她通过长时间修炼逐渐磨去了动物与生俱来的野性，从而变得更具人性的魅力。

在数百年的演变中，白娘子與许仙之间的异类爱情日益得到强化和肯定，而小青正是由于故事朝这一方向演变的过程中，不断提升其在作品和故事里的地位的。香港作家李碧华对《白蛇传》故事的改写重构可谓是最颠覆的，在她的小说《青蛇》里，白素贞不再是第一女主，白素贞与许仙的爱情也不是故事的唯一线索。小说的中心是小青，围绕小青，编写了小青的“做人史”，展开了小青与白素贞、许仙、法海之间的情感纠葛。而对其所塑造的敢爱敢恨、离经叛道的小青形象作者也持赞扬态度。

当代中国著名戏剧导演田沁鑫根据李碧华的小说导演了话剧《青蛇》，于2013年首演。田沁鑫在其导演阐述中道出了她的这部作品的主题，“因为人的情欲得不到出路，因为妖想成人，人想成佛。因为人、佛、妖三界，我想给法海翻案。”这句导演阐述中的关键句也表明了田沁鑫的《青蛇》与以往小说、戏曲、电影作品所呈现的白蛇传奇的最主要不同。

田沁鑫导演的《青蛇》向戏曲汲取了不少养分，作品风格独树一帜。她遵循了戏曲的基本美学原则和精神——写意性、程式化表演、空灵感和歌舞化，将传统戏曲的写意表达融入现代话剧《青蛇》的排演中。《青蛇》的舞台如同戏曲舞台一样简洁，只屏风一张，其外无物，却将假定性发挥到极致而使观众“看到”：从白素贞与许仙相遇的“断桥”，到许仙的家，到金山寺，再到雷峰塔下，空间的转变自如流畅不着痕迹。戏中人物于路途之中每到一地，皆可生出种种故事情节，使得剧情生发经常处于流动状态，不会总在同一环境停留和纠缠。在演出的最后一部分，时代从宋朝转变到了当代，主要角色身穿现代人衣着，在现下社会再次相遇。这样的处理有其主题上的功能表达，而使得这样的处理不显突兀，则源于在整个演出风格已与观众达成具有戏曲特点的“时空假定”契约的基础上，跳跃的处理手法易于被话剧观众接受，时间的穿越也已合理于整体框架之下。

饰演白素贞和小青的演员分别是袁泉和秦海璐，他们都是学戏曲出身，身段优美，对程式化表演的理解和掌控十分到位。袁泉将戏曲表演中的“云步”走圆场融入到了白素贞的姿态中，在舞台空间中匀速而逶迤地移动，显得鬼魅又空灵。当白素贞发现小青与许仙私通情意后，二人的打斗争执是通过写意的太极扇舞蹈来表现的，虽然并非戏曲中的经典打斗场面，没有刀枪却刀光剑影、剑拔弩张的紧张对峙场面的营造是向戏曲的写意原则借鉴而来。另外，法海一上场便自报家门，并且常常跳出其所扮演的角色对法海进行评价，甚至有时候会作为演员自己说话，比如会在演出中问：“下面该演什么了？”演员游离于角色之外的独白，有些借鉴了戏曲的定场诗或定场白，有些是融合在剧情中的、角色用以抒情言志的独白，展现了人物在不同的环境状态下的内心感受和变化，创构了人物独特的心理时空。

对戏曲的这些营养汲取，不仅使作品的风格别具一格，也不仅是让其场面精彩、表演优美而有韵味，还有非常重要的一点，在于戏曲中的那些被布莱希特称为“间离”的表现手法被运用到话剧中，打破了原来被写实禁锢、“被第四堵墙”隔离的幻觉剧场，而更多丰富的、深刻的、所指宽泛的表达手段得以开发和使用，话剧舞台实践的边界也被拓宽，从写实再回到写意，营造出中华传统文化中最重要的一个概念——意境。

在《青蛇》中，虽然角色都是古装扮相，社会背景也仍设在古代，但人物念白掺杂了大量的现代用语、网络流行用语。田沁鑫在其导演阐述中说：“……其中的思想意识和人物要用当代意识去观照、去解释，我始终这样做的，即使是排经典戏也是要和当代人的思想灵魂去沟通。所谓挖掘，就是对人物、对生活的把握。用当代意识去观照，不论是剧作内涵、人物性格、生活观念，还是对过去、今天及将来的勾连，对生存状态的感悟，都是用现代人的方式。”而现当代话语的插入仅是田沁鑫为达勾连过去与现在的手段之一。

《青蛇》在原剧情的叙述下，还影射了现代社会病症问题，通过演员之口直接表明了对一些社会议题的观点，比如女性主义语境下女性的社会身份与角色的再认识（白素贞的贤妻良母形象始于男权社会的压制，她最后自愿断绝与许仙的关系是其解放自我的关键举措和表现）。而《青蛇》中的人物形象也塑造得更具现代性，小青更加奔放坦率，白素贞自我意识觉醒，许仙陷于两难困境。而最为颠覆之处，如田沁鑫所言“要为法海翻案”，便是法海这个角色的塑造。在《青蛇》中，法海的佛性智慧是比较高的，他慈悲为怀，丝毫没有以往作品中铁面无情、拆人姻缘的反面角色的冷酷。他在金山寺初识小青，并被小青爱慕纠缠。他即便已为方丈，却未曾经历过男女情欲，当他遇上初入人间不谙男女之情的小青时，他有了动摇。法海的修行并没有因这一劫而终止，反而因此悟了对世人的大爱，不是去否定其爱，而是要将爱的对象延伸为世间一切生灵。

虽然颠覆极大，但是白蛇传奇中珍贵的那一缕人性之光在《青蛇》中得到了保留并且进行了延展和深入。原来决定白素贞与小青的人性高度的修行时长，在《青蛇》里也得到了强调，频出“以我一千年的道行”“以我五百年的道行”的台词。但《青蛇》对人性的解读不只是正面的，也有反面的。比如人的情欲既是人之为人、有情方是人的特质之处，也是人迷失自我的最容易掉入的泥淖。无论是修行千年通感人情的白素贞，还是后来再加六百年道行的小青，都没有在情欲里获得美满的结局。

做人，一定要先有情，生出欲，因而在前半部分小青一直在跟白素貞学习如何做人，但在后半部分，两人都深陷其中无法自拔，情欲有了来处，却没有出路。这就是田沁鑫所想探索的问题之一，在解除对人的欲望的压抑禁锢后，人又该何以处世呢？田沁鑫给出的她的探索方向便在法海身上。妖想成人，人想成佛，妖性到人性再到佛性的过渡，便在于心的修行。法海与小青都各自进行着修行，各自成长着。到剧终，法海发现雷峰塔下无白蛇，仅是自己而悟道，决定留在人间普度众生，包括对小青的度化；小青虽心恋法海，却只是盘于金山寺横梁之上观望法海而不再纠缠，直至最后法海圆寂，小青经过修行而终于成为有寿命的人。可能会有人认为田沁鑫把宗教作为人的情欲的出路或者是人的各种困境的出路，但是笔者以为，重点不在于皈依或信仰佛教，而在于直面现实，敢于拿起，更舍得放下，而归于大爱。这些观念虽然出自佛教或者启发于佛教，但对于人生来说，这都只是探索和思考的其中一条路径，甚至只是起点。

《青蛇》集中展现、讨论了情欲，各种敏感词汇频出，但通过许多写意的处理丝毫没有猥亵露骨之意。导演关注的是情欲魅惑之大，遭遇后该如何不受其迷乱而寻出路。也就是导演不意在制造幻境，而在于打破幻象，清醒人心。多种戏曲、间离手法的运用便是在提醒观众走出幻觉，思索人物角色之困境而反观自我，进而思索自我之存在。由此看来，导演在其主题内涵的表达和形式结构上的处理是一致和谐的，并且营构了与一般话剧不同的、具有东方意蕴的民族戏剧舞台艺术。

参考文献：

[1]安葵.为了艺术的拓展—中国戏曲与话剧的互相借鉴[J].戏曲研究，2000，35-43.

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[3]丁西.传统戏曲的现代演绎—与查明哲谈戏剧[J].中国戏剧，2004，（4）：36-39.

[4]傅谨.修炼：《白蛇传》的人性表达[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2017，（01）：55-64.