禅与文化艺术之关系探寻

杨可

【摘 要】禅的目的是认识到原本的自我。为此，禅便是需要不断严格修行，追求终极自我，这是一种精神上和哲学上的东西。但艺术需要借用空间、造型或者文字等表现手法，没有可视化的表现则无法成立。本文从禅的起源与发展来进行探寻与研究，阐述了禅与文化艺术之间的关系。

【关键词】修炼；无常；有常；精神力量

中图分类号：J05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）09-0143-02

一、禅宗文化

说起日本文化艺术，不得不谈及“禅”对其的影响。早期接触的日本文化多半指的是“道”，而这个“道”也可以认为是受到了禅的影响，而由其形成的。

禅虽然起源于中国，但没有像在日本那样，在文化艺术方面得到发展。禅虽然在思想层面上在中国达到了顶峰，却在文化艺术方面在日本得到了最快的发展，确立了 “禅文化”和“禅艺术”的定义。这些与禅有关的文化艺术的共通点就是掌握“瞬间看透存在形態的能力”，并将此能力自由发挥运用。这是禅的文化艺术最大的特征所在。

在日本，经常会对禅以外的佛教流派是否对日本文化艺术的发展作出贡献提出疑问，但是禅以外的其他佛教流派大部分受限于其宗教性的范围。而禅的影响超越了作为宗教的定位，直至国民的生活文化的所有范围，其范围甚是广泛。不仅对日本文化，甚至对日本人的思维方式都带来了重大的影响。这也许比起宗教，禅更是一种深入挖掘自身的存在，发现自身中无与伦比的东西，以自我认知为目的的原因吧。从信仰禅这件事上亲身体会绝对的真理，得到自我认知。这正是得到了内心的绝对安定，便为悟道。禅就是这样作为自我完成的教义，被人们广泛接受，从而成为了日本文化艺术里不可缺少的存在。于是受到禅强烈的影响，被修炼后的成果称之为“道”。

正如与禅结缘的武士凭借自身修养被称为武士道一样，茶或“能”等若不是和禅有着很深关系的话，恐怕也不会像今天这样得到认可吧。此外，众所周知的怀石料理和书院、壁龛的装饰也是如此。当然，“枯山水”也正是因为和禅有深厚的关系，才能铸成今日的成果。如此可见，所谓的禅文化所涉及的领域甚是广泛。

在日本，禅文化艺术的鼎盛时期是在室町时代。与武士社会有着密切联系的临济禅，经过了镰仓时代北条氏的皈依，其在镰仓五山制度的确立等，奠定了发展基础。随着镰仓幕府的衰败以及崩溃，与室町幕府同时传入京都。在此禅作为文化艺术得到了真正发展，造就了日本独特的禅艺术。极具代表性的镰仓、室町时代的禅文化的大部分是与室町幕府具有很深关系的五山，即在临济禅的基础上建立的。包括庭院，禅艺术在室町时代达到巨大发展的主要原因是汇总五山的梦窓疎石和接踵而来的五山僧的活跃发展，与以尊氏为首的历代的足利将军等，在文化艺术上有深厚的造诣并深深热爱着庭院的人们。

二、禅的原点

虽然禅是13世纪从中国传到日本的佛教之一，但是对日本人的生活产生了巨大影响，并且让其产生了“日本人的美学”。此外，禅对日本文化也有着重大的影响，尤其是在艺术和艺能上影响最为深远。“无”的思想贯穿于整个艺术与艺能，受禅的影响而形成的艺术，我们称为“无的文化”或“无的艺术”。“禅之庭”自然也与“无”的思想有着密不可分的关系。

这里所说的“无”，描述的是心境，并非实物的有或无。所谓从心里已固有观念所认为的“有”或“无”，或者说是从自我的束缚中挣脱出来的。即摆脱自我，不受自我信念影响，称为“无”，这是禅最为重视的，也称“无我无念”“无心”。私欲、执念是束缚我们的主要原因，彻底地消除心里污垢，达到清心寡欲的豁达心境，就可称作“无”或者“空”。

如此的“空的思想”，是在释迦佛祖的核心教诲“无常无我”的理论基础上形成的。释迦佛祖曾说，人的苦恼的产生是因为对“无常无我”从无自觉。人常认为世间无变，这种想法便是苦恼产生的根源。认为自身、私有物、身边的事物，以及世间万物都恒常不变，或是在无意中期待着这份“恒常不变”。当这份期待落空时，人便感到苦恼和痛苦，这就是所谓的“人生之苦”。

佛教的根本立场，就是以充分的“无常无我观”的认识来努力克服人生之苦。另外，促进“无常无我观”进一步发展的是大乘佛教的奠基思想，即“空”的思想——世间万物相互影响，相依相关。也就是说，如果想要祈祷自己幸福，那么也必须祈祷别人一定要幸福，为此付出的努力才会得到自身的幸福。依据大乘的这种思想，最终使得禅得以确立。禅中所说的“空”之思想并非只是一种理论说法，而是从实践中得出的，是在日常生活中产生的。

大乘佛教，是先从印度兴起的佛教革新运动，后流传至中国加以变革，注入新的思维而发展形成的。因此，禅也称作“大乘禅”。于此相对，佛教素为平生是指不求普度众生，只求自我解脱。

我们生活中，总会与社会有着各种各样的关系。随着这种关系的不断增加，无意中我们不断被身外之物所束缚。当想要从沉醉于执迷自我的欲望中逃脱时，苦恼便油然产生。如果从这一束缚中真正能够获得心的自由的话，你就会达到禅所寻求的“无”的境界。

脱离这苦恼根源的束缚，只是一味地活在当下，即接受事物的原本去生活，这就是禅所说的“无”。就算在脑海中能够理解，但是想要完全做到绝非易事。人只要活着，就避不开各种烦恼的困扰。因此要抛开一切束缚自我的东西，是极其困难的。修行就是一点一点地削弱这些束缚自我的欲望。因此，修行注定没有止境。最后，能完全削弱、消除、万事俱空，也就达到了悟的境界。

“无”，换句话说，是指自由自在，但不是逃脱后的那种自由。它是一种积极的自由，是一种绝对的自由。它是没有拘泥，也没有束缚，是能够自由发挥个人能力和才能的一种心境。禅的艺术即是将“无”的思想转化后的形式。继续传承着以庭院开始的书道、水墨画、诗偈等“无”的思想，带有“道”字的精神得以重视，被广泛地传播到日本文化中。

三、余白之美

“余白”，照字面解释即剩余的空白部分，然而其含义并非如此简单。仅若如此，那只是一个未完成的作品。“余白”并不单纯指空间，更贴切地说，是有目的、积极努力、人为地造出的空白部分。尤其像“禅画”“禅之庭院”，更加重视“余白”这一点，因此也被称为“余白的艺术”，余白也称为“残余”。余白的艺术每一个细节都决定着成败，也是在深远的禅定精神的统一基础上制作而成的。禅画的成败在于每一笔，禅之庭的成败则是在于堆积起来的每一块石头。如若要掌握这一表现技巧，就必须要有禅的修行。禅画、禅园并不是只需要掌握画画的基础或是石头摆放的方法这么简单，这正是一种修行，是一种不修行就无法如愿以偿的事情。因此，余白中包含着无限的事物，隐藏着终极的寂静，即是存在与永恒合为一体的心境。

书法的运笔中，虽然一笔移到另一笔中间是断开空白的，但是一定要意识到它的一体性。尽管从形态上来看每一笔之间是断开的，但是通过笔画的贯通一体使其成为一个完整的字。越是在“余白”的部分越隐藏着其重要性，越是彰显着书法家的笔力。

水墨画也是同理。尤其是禅画，可以说没有任何东西比“禅画”更加注重“余白”的运用了吧。即便是有，那也只有“禅之庭”可以与之媲美了。

庭院，将石头的魄力叫做“气势”或者“石心”。摆放石头时，必须综合考虑每一块石头的气势是否平衡，如此才能构成一个立体的空间。在石头与石头之间，有着一种无形的力量，所以根据石头的大小以及相互关系，来调整石头间的距离至关重要。微妙的距离改变会导致庭院全体面貌发生转变。就是这种无形的部分，凝聚着设计者的用心，蕴藏着设计中的重要关系。

“余白”之所以是余白，正是需要有其他的形态表现被消减后才能够呈现。肉眼可见的形态造型除去多余部分，保留恰到好处时，物质的本质才会呈现出来。此时，“余白”便是必不可缺的重要部分。所以，仅仅由白砂和石头构成的龙安寺的石庭是庭院中最为杰出的作品。

“余白”在诸种“能”的艺能中，将通过“间”的形式表现出来。从一个动作转到另一个动作的时间空隙便是“间”。其概念雖与“余白”完全相同，只是平面或空间上称为“余白”，有动态能的情况下多称为“间”。

两者之间的共同点是，在形态或是动作之外看不见的部分里，包含着作者或是能乐者最想传达的部分。通常认为艺术需要靠表现来传达，无法表现出来的就不能称为艺术。然而，具有否定性格的表现，也是一种优秀的表现。这种表现方式就称作“余白”或者“间”。

著名的世阿弥曾指出，即便知道“能”与禅之间有着很深的联系，但是更重要的是“间”。他断言，如果能乐者无法让观众或者听众感受到“间”带来的无以言表的乐趣的话，此人难以称为能乐者的名人。以此强调了“间”对于能的重要性。

“余白”与“间”的思想是在讲日本文化的价值观或日本美学时不可缺少的。日本文化不仅重视外表形态和技术表现，更重视人内心的思想与观念，为此心与精神的修炼备受重视。

四、禅之美

禅的目的是认识到原本的自我。这一想法的根源在于“佛自在人心，而非之外”的思想。为此，禅便是需要不断严格修行，追求终极自我。禅本是无形，并非肉眼可见，是一种精神上和哲学上的东西。但是，艺术需要借用空间、造型或者文字等表现手法，没有可视化的表现则无法成立。禅艺术即如此，但与普通的艺术有决定性差异，那就是禅对于人们未加注意的身边的自然进行细致彻底的观察，用其最直观的方式观察其本质，并通过空间、造型，或是文学进行简洁总结。

通过日常的修行磨炼出来的直觉，与艺术的感受性强烈结合，表现出禅的审美观念。将无形的自我投入到逐渐领会有形的事物中时，这一表现并不是概念性的表现，而是一种极端的捕捉事物本质的象征性表现。这就是禅艺术的特征。禅艺术最初的产生，是通过无我来捕捉事物的本质，追究美的极致而来的。

此时完成的作品，形状肯定不整齐，有歪斜的地方。然而制作者手的温度和思想完全注入其中，看到或者拿在手上感受的作品都在无言中传递着创作者的思想。禅最注重这种讲究精神的美。

参考文献：

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[2]铃木大拙.铃木大拙禅学入门[M].台湾：商周出版社，2009.

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[4]高楠顺次郎，渡边海旭.大正新修大藏经第十册[M].东京：新文丰出版社，1972.