旧“事”怎样重“提”——以《呐喊·自序》为例

刘 彬

内容提要：本文借由对鲁迅《无题》一文和他所翻译的爱罗先珂童话《时光老人》的发掘与考察，揭示《呐喊·自序》写作前鲁迅的运思过程及写作时的微妙心态。《时光老人》中的“梦”和“寂寞”点燃了《呐喊·自序》中的“梦”和“寂寞”，并可能影响了“铁屋子”意象的命名。鲁迅的“寂寞”源于好梦破灭后“看见自己”和“看见铁屋子”这两重看见下对“文学有用无用”执着的自我拷问。《呐喊·自序》体现了鲁迅重视“心理真实”甚于“事实真实”的写作观念和写作技巧。

《呐喊·自序》是鲁迅为自己的第一部作品集精心撰写的序文，同时也是鲁迅的第一篇精神自传，更是鲁迅一生的文学总纲。这篇不足三千字的文章，内容丰富，叙述迂曲，情感复杂，兼具回忆面向和现实面向、自我面向和读者面向等双重面向，饱含“问题”，是进入鲁迅及其文学世界的总钥匙。谈论鲁迅，不能不首先谈论《呐喊·自序》。多年来，学界接力推进，对《呐喊·自序》的阐释已经十分深入，卓有成效，其中竹内好、汪晖、符杰祥等人的解读尤为精彩，加深了我们对该文和鲁迅的认识①。不过，作为问题溢满纸面的文章，《呐喊·自序》远没有被言说殆尽，依然召唤着新的言说。本文即尝试从“旧事怎样重提”的思路，围绕核心词“寂寞”，重新阅读《呐喊·自序》，以期为该文提供一点新的见解。

一 从《无题》到《呐喊·自序》

在进入《呐喊·自序》之前，不妨先从鲁迅另一篇不知名的文章说起。1921年7月8日，鲁迅以“风声”为笔名在《晨报》上发表了一篇题为《无题》的文章，该文写“有一个大襟上挂一支自来水笔的记者，来约我做文章，为敷衍他起见，我于是乎要做文章了”，但因为蚊子的咬嚷使“我”烦恼不堪，终于“不能做文章了”②。如果我们记得《呐喊·自序》在写到金心异来约鲁迅“做点文章”之前的文字是“夏夜，蚊子多了”③，就会意识到这两处情节的高度相似性：《无题》中的记者穿着“大襟”，《自序》中的编者穿着“长衫”，两人来访的时间都在“蚊子多”的夏夜，目的都是“约我做文章”，前者的结果是“为敷衍他起见，我于是乎要做文章了”，后者的结果是“每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托”，所用词语都是“敷衍”。种种相似，使人有理由相信，《无题》中的记者就是《自序》中的金心异，《无题》中一笔带过的情节与《自序》中精心书写的金心异来访指向的是现实中的同一件事。这就意味着早在1921年7月，鲁迅就已经第一次书写了自己走上创作道路的因缘，尽管是极为简略而又隐晦的。

不仅如此，《无题》还明确透露了后来出现在《呐喊·自序》中的与金心异在槐树下对谈的信息，并且因为两篇文章的微妙不同，使鲁迅关于《呐喊·自序》的构思过程有了被我们窥探到些微的可能。《无题》中的“我”在“不能做文章了”以后，即使躲进帐子里也“总是睡不着”，于是在“愤怒”之际想到与蚊子的又嚷又咬相比，宁爱跳蚤的“咬而不嚷”：

默默的吸血，虽然可怕，但于我却较为不麻烦，因此毋宁爱跳蚤。在与这理由大略相同的根据上，我便也不很喜欢去“唤醒国民”，这一篇大道理，曾经在槐树下和金心异说过，现在恕不再叙了。

这是槐树和金心异第一次出现在鲁迅笔下，较之再次出现于《呐喊·自序》中早了一年半，而如果以《自序》的正式发表时间1923年8月21日来推算，则早于《自序》两年多，“在槐树下和金心异说过”不喜欢“唤醒国民”“这一篇大道理”的信息就已经和读者相见了。在这里，鲁迅使用了一点写作技巧，其实《无题》中看似两人的“记者”和“金心异”，所指都是钱玄同一人。因此可以说，后来出现在《呐喊·自序》中的金心异来访和槐树下对谈的情节在《无题》中就已经具备了大体的轮廓。微妙的是，《无题》中槐树下的谈话明明是“初现”，却被以“曾经说过”“恕不再叙”的字句打扮成“再现”的模样一笔带过，而后来的“再现”却因《呐喊》的编辑出版与《无题》的不见收于文集，反而被读者自然而然地视为“初现”而接受。这种印象错位是鲁迅有意给读者制造的。

之所以“恕不再叙”，固然与《无题》的写作主旨不在谈“唤醒国民”的道理，“再叙”会使文章旁生枝节不伦不类有关，但也未必没有这样一种可能：“这一篇大道理”要作为重要文字留到其他地方特别书写，《无题》不过是无意的偶然涉及。而由于“这一篇大道理”的核心问题是要不要“做文章”来“唤醒国民”，那么等待它隆重“再叙”的其他地方只能是鲁迅第一部作品集的序言里，因为照1920年鲁迅为新版《域外小说集》所作序言的体例来看，这序言是要交代写作缘起的。如果这种可能性成立，那就意味着至迟到《无题》写作时的1921年7月，鲁迅心中就已经有了将钱玄同来访和槐树下对谈作为重要情节写入将来的小说集序言中的考虑。换句话说，槐树下的对谈并没有结束在槐树下，而是作为“思想事件”一直在鲁迅心中发酵。

《呐喊·自序》的写成使得《无题》中“恕不再叙”的槐树下的谈话被精心叙述，在鲁迅心中酝酿已久的“思想事件”终于披上“文学外衣”正式亮相，以其巧妙的思想性和艺术性的结合给读者留下深刻的印象。不过时隔一年半，《自序》中的“再叙”与《无题》中透露的细节相比，似乎发生了一些变化。在《无题》中，“我”“不很喜欢去‘唤醒国民’”与讨厌蚊子“在耳边呜呜的叫”的“理由大略相同”，不堪其扰的“我”希望蚊子“叮只管叮，但请不要叫”，甚至与蚊子的“呜呜的叫”相比，宁愿接受跳蚤的“咬而不嚷”。将“唤醒国民”亦即启蒙民众与“蚊子鸣叫”相类比，从启蒙者的角度来说，则“唤醒”动作有似于蚊子的“嚷”，嚷而无益，徒惹人厌，不如跳蚤吸血式的默默做事；从被启蒙者的角度来说，则只会对“唤醒”之“嚷”倍感“麻烦”，不胜烦扰。

不论鲁迅在“蚊子多了”因而不能再“寓在这屋里钞古碑”的夏夜，“摇着蒲扇坐在槐树下”与钱玄同对谈时，究竟有没有以蚊子咬嚷类比“唤醒国民”的启蒙行为，《无题》都显示出鲁迅有过类似的思考，而这个既可从启蒙者角度解读又可从被启蒙者角度解读的意味丰富、暧昧独特的类比在鲁迅笔下仅此一见，到《自序》写作时，鲁迅另用的“铁屋子”“熟睡的人们”以及“大嚷起来”等意象和修辞已经毋庸说明地赋予启蒙者及启蒙行为以《无题》中所不具有的先天道义优势，《无题》中的类比所可能具有的双向声音，被仅具单向声音即启蒙者声音的新的譬喻所取代。新的譬喻所显示的“要唤醒国民”和“国民无法唤醒”成为笼罩《呐喊》的显在和潜在主题，而蚊子类比中所可能包涵的对“唤醒者”及“唤醒”行为本身的审视和怀疑则几乎消失不见，直到《彷徨》中才重新显现。两篇文章在细节上的微妙不同暗示着《呐喊·自序》在“再叙”槐树下对谈事件时，是精心筛选乃至重构了对谈内容的。

二 《时光老人》对《呐喊·自序》的影响

《呐喊·自序》的关键词之一是“寂寞”，“寂寞”的缘由在于年轻时候所做的以文艺运动改变国民精神等“好梦”的破灭，《自序》的前半部分就是在浓郁的“寂寞”氛围和笔调中追忆“好梦”的产生及其破灭的基本过程。这已是众所周知之事。我要补充的是，《自序》中的“好梦”与“寂寞”虽然在鲁迅心中酝酿已久且在文本中充分自洽，但也并不排除在写作时受到爱罗先珂童话《时光老人》影响并与之存在对话关系的可能。《时光老人》是爱罗先珂以其在北京所感受到的“寂寞”为素材创作的童话，由鲁迅在《呐喊·自序》完成前数日译出，它以写梦的形式和暗喻的手法讲述了古老中国之必须改造，同时又对改造的可能性表示怀疑乃至绝望，这与鲁迅素有的态度如出一辙。特别是它的第一节，不但反复出现“寂寞”一词，更是直接写到先前“美梦”的“忘却”：

我的北京并不是做些美的梦的所在；便是先前什么时候做过的梦，也要给忘掉了。一想起先前和那墨斯科的东京的朋友们，一同到剧场，音乐会，社会主义者的集会这些地方去，夜里嚷嚷的闹过的事来，我就悲凉的叹息。一想起那时和三四个朋友在一处，拥抱着朋友，为朋友所拥抱，立定从那富翁和野心家，以及一切罪人（的手里）救出社会，国，全人类的方针；并且做过梦，是从我们的手里成了自由的乐园的世界。想到这些事，我就寂寞的欷歔了。④

可以想象，当鲁迅阅读和翻译这篇童话时，心底压抑着的类似的旧日在东京所做的美梦及其破灭的经验极有可能被再次唤起并放大，相似的情感体验必然会引起他的强烈共鸣。我甚至怀疑，正是由于《时光老人》的翻译激动了鲁迅的情绪，增强了他的讲述欲望，才使得久在孕育中的《呐喊·自序》被迫不及待而又水到渠成地产出。如果我们对《呐喊》的最后几篇小说和《自序》的写作与发表时间稍作梳理就会发现，在《不周山》写完也即《时光老人》同时译完后，鲁迅并没有等到作品正式发表，就迅速进入了《自序》的写作。《自序》的完成时间仅比《鸭的喜剧》《不周山》正式见刊晚了两日，而比《社戏》见刊还要早了七日。这种“等不及”的心态，有可能源于因《时光老人》产生的共鸣使鲁迅心中久在煎熬的情感恰巧碰到了喷薄而出的时机和出口。

也就是说，《时光老人》适逢其会地为《呐喊·自序》的诞生提供了契机，正是暗中承接《时光老人》，才有了《呐喊·自序》第一句“我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了”的写出，以及顺势而下对“好梦”与“寂寞”的追述。《呐喊·自序》与《时光老人》的完成时间如此接近，二者之间再无其他文章问世，也使人相信上述影响与对话或谓共鸣与承接关系很可能确实存在。换句话说，《时光老人》的“梦”与“寂寞”点燃了储藏着的《呐喊·自序》的“梦”与“寂寞”。酝酿已久的《呐喊》的结集由此水到渠成，《自序》结尾处所谓“侥幸”“有成集的机会”“不安于心”等不过是一种文学的修辞。

继续深究会发现，《时光老人》之于鲁迅的影响不止于此，且不说鲁迅在两年后创作的小说《长明灯》与之神似，很可能对它有所借鉴或受它启发，单仍就《呐喊·自序》而言，其中另一关键词“铁屋子”，也有可能与它存在或大或小的关系。“铁屋子”作为鲁迅思想中极富洞见力与创造性的核心意象，是鲁迅深入观察思考中国社会历史后的重要发现，从孕育到诞生，必然经历了漫长的淬炼过程，这个过程或许就表现为《自序》中所说的“沉入国民中”“回到古代去”。这里要提出的问题是，在“铁屋子”意象淬炼形成过程中，鲁迅究竟是独立完成了现象的发现与命名，还是曾受到其他著作或言说的启发？以往学界对此问题关注不多，就我所见，提到“铁屋子”与其他著作关联的主要有梁启超笔下的“巨厦”“漆室”与“铁屋子”存在相通性，晚清小说《情天债》中所展现的酣睡空间可视为“铁屋子”的先声，“铁屋子”由佛教“火宅”教义演化而来等几种说法⑤。这些发现或说法无疑都有益于对“铁屋子”的思考，但均不能证明“铁屋子”的发现与命名与之有确凿的关系。

能够直接呈现与“铁屋子”相关可能性的是《时光老人》。《时光老人》中以“又大又古的寺院”暗喻中国，寺院门窗紧闭，在黑暗幽昧中以“人的泪，人的汗，人的血”，尤其是“年青人的脑和心里面的东西”供养着诸神，院内年老的人们“拜着这古老的诸神”，年青的人们“守着这古老的诸神”，“太阳的光和新的空气，丝毫也不放进寺里去”。这个譬喻与《呐喊·自序》中的“一间铁屋子，是绝无窗户而万难毁灭的，里面有许多熟睡的人们”在构思上很有相似性。现在的问题是，“铁屋子”意象究竟是如《自序》所叙那样在槐树下对谈时就已经提出，还是直到《自序》写作时才完成最终命名？这个问题背后潜藏着另一个问题，即《自序》究竟是纪实性文本，还是建构性文本？这涉及鲁迅的写作观念与写作技巧问题，容后再论。

如果“铁屋子”概念的确如《自序》所叙，在槐树下对谈时就已经明确提出，那么当翻译《时光老人》中的“古老的寺院”时，鲁迅很可能会联想到自己的“铁屋子”并进而产生共鸣，其之于鲁迅的影响当与上述“美梦”“寂寞”的影响相同，这是前述“可能存在或大或小的关系”中“或小”的一面；而如果“铁屋子”概念是直到《自序》写作时才最终完成命名，那么《时光老人》与《自序》的关系就可能是“或大”的了。由鲁迅日记和钱玄同日记以及前引《无题》可知，鲁迅和钱玄同曾多次在槐树下就“唤醒国民”问题及某些小说问题展开讨论⑥，其中“唤醒国民”问题已于上述关于《无题》的分析中可略窥一二，它表明鲁迅在美梦破灭的沉潜寂寞中，已经在观察和思考中国社会并有所发现，新的视角下孕育的新的表达方式和自我姿态正在逐渐形成中。由“蚊子类比”与“铁屋子譬喻”的微妙不同可知，从最初在槐树下对谈，到《无题》写作时，再到《呐喊·自序》写作时，鲁迅关于中国社会与文学功用的抽象思考一直处于发展和淬炼之中，并没有停止于槐树之下。在准备《呐喊·自序》的写作时，鲁迅面临的首要问题是交代《呐喊》的写作缘起，这意味着要以一种恰如其分的方式将熟思已久的抽象思考呈现出来，即解决“怎么写”的问题。当此之际读到和翻译爱罗先珂的“古老的寺院”的故事，很可能启发鲁迅想到与之接近的“铁屋子”，从而最终完成对抽象思想的具象赋形，《呐喊·自序》也就随即呼之欲出了。

当然，并没有确凿的证据可以证明上述“或大或小的关系”确实存在，我所给出的分析只是一种推测，一种想象，但基于《呐喊·自序》与《时光老人》在完成时间上的高度接近和形式内容上的有所神似以及鲁迅固有的写作观念与写作技术，我认为这种推测或想象具有一定的合理性。此外，《时光老人》所表达的代际循环、改造无望的悲观怀疑论调，也与鲁迅写作《呐喊·自序》时的心境有所相通。我们知道，《呐喊》由《新青年》催生，其中三分之一的小说曾在《新青年》上发表，这些作品和其他大量同样发表于《新青年》的杂感文造就了为世瞩目的鲁迅。但当鲁迅着手收集旧作编辑小说集并准备《自序》的写作时，《新青年》团体却早已分化，杂志也已告休刊。面对着风流云散后的往日遗迹，鲁迅无疑会联想到曾使他“感到未尝经验的无聊”的《新生》的流产，再次经验“世事也仍然是螺旋”⑦后的“无聊”和“寂寞”。对此，鲁迅后来在《〈自选集〉自序》中有所表露：

后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个“作家”的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。⑧

其中的用词如“又”“还是”“依然”等，清晰地显示了鲁迅当时因感受到失望的“轮回”而产生的苦闷。在这种心境下翻译以对“轮回”的发现来怀疑社会进步可能性的《时光老人》，鲁迅的“寂寞”之感必然会在共鸣中加强，从而使随后写作的《呐喊·自序》的“寂寞”意味更为浓郁。由此也可以说，《时光老人》之于鲁迅的影响，是全面而深刻的。

三 《呐喊·自序》中的“两次看见”

以上关于《无题》《时光老人》与《呐喊·自序》关联可能性的考察，目的不在于考证，而是希望能借此尽可能地窥探到《自序》写作前鲁迅的运思过程以及写作时鲁迅的微妙心态，从而更好地理解《自序》的行文逻辑。尽管这一目标不能全部实现，但由上文所揭示的全豹之一斑已经说明：《呐喊·自序》的写作在鲁迅是酝酿已久之事，从内容到写法他都有过长时间的反复思考；《自序》浓郁的“寂寞”意味和精辟的“铁屋子”意象是逐渐生成的；《新青年》解散的宏观背景和《时光老人》影响的微观语境的共同作用，使得“梦”“寂寞”和“铁屋子”成为《呐喊·自序》最为突出的三大关键词，从而基本上决定了这篇文章的写法。

说鲁迅的“寂寞”源于“好梦”的破灭固然不错，但这似乎只是表象，深层的动因在于因“好梦”破灭而产生的两次“看见”。第一次是“看见自己”。依照《呐喊·自序》的行文逻辑，鲁迅先是在故乡因父亲的病而“看见世人的真面目”，再是在南京因新学而看见“中医不过是一种有意的或无意的骗子”，后又在东京因幻灯片而看见国人的精神麻木，这一系列看见使他先后做出“走异路，逃异地”、学医救人、弃医从文等人生抉择。不难发现，所有这些看见都是“向外”的看见，唯独到反思《新生》失败之时，鲁迅才第一次“向内”“看见自己了”：“我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”这个“看见”给鲁迅带来了“未尝经验”的“寂寞”和“痛苦”。虽然这种“寂寞”和“痛苦”从表面看指向对外界的失望，但深层却指向内在的危机。也就是说，鲁迅由反思《新生》的失败看见了自己的局限性、无力感，表现在想要解决“向外看见”的问题，却终于“无可措手”，因而转向内面产生反省和怀疑。“一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了”的“寂寞”不仅仅表现为对外的失望，更表现为对内的怀疑，而且主要是持续不断的对内怀疑才驱使“寂寞”不断生长以致“于我太痛苦”。

不过我认为，这次痛苦的“看见自己”，虽然使鲁迅经验了深刻的内在危机，却也使他获得了浴火重生的契机。在这以后，鲁迅不但依然能时时“看见世人的真面目”，而且也能时时“看见自己”了。前者使他始终保持着敏锐的洞察力，后者则形成他惯于自省和多疑的习性，两者在鲁迅十年沉潜期间相互纠缠生长，共同赋予他和他以后的文字以深刻性和复杂性，也造就他后来接触《新青年》时有所间离、有所怀疑同时又有所助力的姿态。换句话说，正是由于“看见自己”，鲁迅开启了漫长而痛苦的蜕变进程，为日后以新的姿态再度出世埋下了伏笔。

需要继续辨析的是，因《新生》的流产而感到“无聊”和“寂寞”是鲁迅后来为此事追加的意味，实际上这“无聊”和“寂寞”很可能并非由《新生》而来，而是孕生于精心推出的《摩罗诗力说》《域外小说集》等文、集并未能如鲁迅所期望的那样产生强烈反响。鲁迅的确曾寄希望于《新生》并因它的流产而失望，但是否像《呐喊·自序》中着力渲染的如此失望却值得怀疑。在《自序》中，鲁迅将《新生》的筹备过程描述为“寻到几个同志了”，“此外又邀集了必须的几个人”，将它的流产过程描述为“《新生》的出版之期接近了，但最先就隐去了若干担当文字的人，接着又逃走了资本，结果只剩下不名一钱的三个人”，给读者造成的印象是集合了一些人而这些人又散掉了。但据周作人回忆，《新生》“预定写稿的人除了我们自己之外，只有许寿裳袁文薮二人”⑨，所谓“隐去了若干担当文字的人”也只是袁文薮一人的爽约，而办杂志的“资本”则原本就未能筹到，谈不上“逃走”，所以在他看来，“鲁迅却也并不怎么失望，还是悠然的作他准备的工作，逛书店，收集书报，在公寓里灯下来阅读”。⑩

显然，周作人描述的“动静”要小于鲁迅描述的“动静”，可能更接近事实真相，否则便无法解释《新生》流产后鲁迅何以能“慷慨激昂”地撰写《摩罗诗力说》等长篇大论。周作人谈到《摩罗诗力说》《域外小说集》等文、集时说，“时间虽是迟了两年，发表的地方虽是不同，实在可以这样的说，鲁迅本来想要在《新生》上说的话，现在都已在《河南》上发表出来了”，“（《域外小说集》）这两小册子差不多即是《新生》的文艺部分”。[11]这些重要的信息在《呐喊·自序》中都被鲁迅有意遮蔽或模糊处理了，不过也留下了一些隐隐约约的痕迹，如提到《新生》流产使他“感到未尝经验的无聊”是在“后来想”之后产生的，而“当初是不知其所以然的”，这所谓“后来想”显然应是在《摩罗诗力说》等文论问世而未获反响以后才“想”的。鲁迅很期待这些精心撰写的充满呐喊意味与战斗色彩的文章能获得广泛关注与强烈反响，所谓“振臂一呼应者云集”即就此而言。但由于他的思想和主张超前于同代人，曲高和寡，遭到冷遇是必然的。他既得不到赞和也得不到反对，“如置身毫无边际的荒原，无可措手的了”，由此开始经验“无聊”，生出“寂寞”。

那么，鲁迅为何要将因《摩罗诗力说》等文论未获反响而产生的“寂寞”模糊处理为因《新生》流产而生呢？我认为这是鲁迅在综合考量后所找到的最合适的旧事重提方式。首先，创办《新生》是鲁迅做出弃医从文抉择后最初的文艺动作，《新生》对他而言具有重要的原点意义，《摩罗诗力说》《域外小说集》等原本就是为《新生》准备，它们的“失败”自然可以在延长线的意义上归结为《新生》的“失败”。其次，鲁迅是在《新青年》集而复散也即“失败”的语境下追忆《新生》集而复散的“失败”，失望的鲁迅赋予了《新生》以失望的意义，以言说《新生》的方式表达他对《新青年》团体解散的失望，也因此鲁迅才将创办《新生》时的“动静”描述得比实际“动静”要稍大一些，以和《新青年》相映照。也就是说，是《新青年》的“失败”激活了或发明了《新生》“失败”的意义，而这今昔双重“失败”和双重“寂寞”的相互映照无疑使文本张力十足。最后，从《朝花夕拾》等著作所反映出的写作观念和写作技术来说，对鲁迅而言，重要的并非事实真实，而是心理真实。在心理真实的写作追求下，鲁迅从来不会拘泥于事实真实，而是根据表达需要，对事实加以删添调整，使其更有益于心理真实的呈现。关于这一点，后文会继续论述。

在“看见自己”的基础上，鲁迅有了第二次重要的“看见”，即“看见”“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”。较之看见“世人的真面目”、中医是骗子、国人精神麻木等表象而言，看见深层的“铁屋子”对鲁迅来说，既是认识论上的巨大跃进，又是情感体验上的痛苦刺激。它意味着鲁迅在自我反省的挫败感和无力感中，逐渐触摸到了桎梏中国社会变革的深层机制。鲁迅或许一直未能命名它，但确实已经感受到了它，看见了它，并一次次体验到它。与“看见自己”绝非一蹴而就相同，看见“铁屋子”同样经历了漫长的过程。不由自主的婚姻、迫于生计的归国、辛亥革命后的乱象、两次的帝制复辟等等，即鲁迅所谓“亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事”，举凡个人遭遇和社会病症，都从方方面面折射出“铁屋子”的存在及其坚不可摧，使他在经验希望与失望的反复交攻后越来越清晰地看见“铁屋子”，即“自有我的确信”。这自然使他“太痛苦”。如果说因幻灯片而由“身体”看入“精神”也即由“物质”“制度”看入“文化”使鲁迅超前于同代人，那么看见“铁屋子”则更是远超于时代。新文化运动兴起时鲁迅并不热心的原因就在于，当以《新青年》为代表的知识界终于看到文化变革之必要时，鲁迅早已越过这个阶段看到并经验了变革之艰难与轮回之易发。

这两次深刻的“看见”固然使鲁迅“寂寞”“痛苦”，但也造就了他一生的事业根本与精神底色。两次“看见”相辅相成，缺一不可，其中看见“铁屋子”必须建立在“看见自己”的基础之上，只有看见自己“决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”，才有可能由此导向看见“铁屋子”以及它是“绝无窗户而万难破毁的”，而看见“铁屋子”又会反过来加深对自己“寂寞”与“悲哀”的“看见”。

如果我们继续深究会发现，这两次相互纠缠的“看见”其实共同指向一个命题，即“没有什么用”。《呐喊·自序》中鲁迅与金心异在槐树下的对谈，表面上看是继续《无题》中的“唤醒国民”问题，实际上围绕的核心却是“是否有用”。我们已经知道，现实中钱玄同与鲁迅在绍兴会馆中的谈话不但次数多，而且话题范围广、持续时间长，而鲁迅在写作《自序》旧事重提时，却只截取了一个极富意味的瞬间。在这个瞬间，钱玄同的质问“你钞了这些有什么用？”和鲁迅的答复“假如一间铁屋子”都显得突如其来，与其说是钱玄同向鲁迅发出质问，不如说是鲁迅借钱玄同之口写出困扰他已久的苦闷，这苦闷就是“做点文章”“没有什么用”。“没有什么用”成为困扰鲁迅的幽灵或毒蛇始于著名的“弃医从文”事件。

符杰祥在考察“弃医从文”事件时提出，“弃医从文”是鲁迅听从内心的呼唤和需要，回到文学和鲁迅自身。[12]我想在他论证的基础上向前推进一步，认为“弃医从文”是鲁迅将个人需求调整到了社会需求之前。但对他而言，个人需求与社会需求虽有先后，却同样重要，不能偏废，“学医”是社会需求在先，“从文”是个人需求在先。在“从文”满足了个人需求之后，鲁迅仍须追求对社会需求的承担，希望“从文”能承载起被放弃的“学医”所附有的被社会需要的功能。这在《呐喊·自序》中被表述为从“救治像我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对维新的信仰”到“我们的第一要著，是在改变他们的精神”的变化，变化的是“层面”或“方式”，不变的是“需要被社会需要”。现实的“悲哀”是，“弃医从文”使鲁迅“被社会需要的需求”失落了。满怀着“振臂一呼应者云集”的希望从文，却接连遭遇杂志流产、文论石沉大海、翻译小说集乏人问津等一连串打击，不但集合不起来“我们”，甚至连“我”“一人”的“叫喊”也无法获得他人的回应。由此，鲁迅发现了自己之于社会的不被需要，也就是“没有什么用”，“寂寞”从此而生。

相较于矿冶、医学、“法政理化以至警察工业”，“文学和美术”“没有人治”，不被需要，“没有什么用”。但从“改变他们的精神”的“第一要著”上来说，“无用”的“文学和美术”才是最重要的“大用”。社会不能发现文艺的大用，正是社会最需要文艺的反证。对鲁迅来说，看见“大用”的价值之后却只能接受“无用”的局面，必然使他在对社会和自我产生双重怀疑中走向“寂寞”和“痛苦”。为了驱逐“寂寞”，他“用了种种法，来麻醉自己的灵魂”，“没有什么用”的钞古碑即其中一法，但这些“似乎已经奏了功”的法显然并没有当真奏效，否则就不会有《狂人日记》之前的“苦于不能全忘却”和《狂人日记》之后的“一发而不可收”。即如钞古碑，其背后分明可见鲁迅压抑着的“大用不得用”的痛苦。可以说，起源于对《新生》等文艺动作失败的反思，鲁迅经由两次重要的“看见”抵达了对“文艺有用无用”的执着的自我拷问，这成为困扰他一生的梦魇，也是他一生“寂寞”的根源，并不仅仅局限于沉潜时期。

在《呐喊·自序》结尾，鲁迅将结集小说的动力归结为“悬揣人间暂时还有读者”。星移斗转，时势变迁，《新生》时代失落的“被社会需要”的需求终于在《新青年》时代重获实现并大放光彩。这虽然不能解决“文艺有用无用”的根本困扰，但相较于过去“叫喊于生人中，而生人并无反应”，现在的“呐喊”已能“慰藉那在寂寞里奔驰的猛士”并影响到“正做着好梦的青年”，对鲁迅来说，这是夙愿的部分得偿，自然“究竟也仍然是高兴的”。

四 《呐喊·自序》的写作观念与写作技术

上文的部分论述建立在这样一种观点上：鲁迅的回忆文本并非原模原样地直录旧事，而是依据更好地表达心理真实或思想真实的需要，对旧事有所增删调整。鲁迅看重的并非事实真实，而是心理真实或思想真实，这既是鲁迅固有的写作观念，也是他常用的写作技术。在《怎么写》一文中就文艺作品内容“真假”问题所表达的意见正可见出他的这种观念：“只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即使有时不合事实，然而也还是真实”，“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假”[13]。在《朝花夕拾·小引》中他更是直接道出书中十篇“从记忆中抄出来的”文章“与实际容或有些不同”，并说“然而我现在只记得是这样”。[14]其实，所谓“只记得是这样”不过是障眼法而已，真实情况是，出于更好地表达心理真实或思想真实的需要，“只能是这样”。周作人在谈到《野草·风筝》时，曾就文中写到的而现实中并未发生的发怒毁掉风筝之事说道，“文章上只是想象的假设，是表现一种意思的方便而已”[15]。这正是深解鲁迅写作观念与写作技术的中肯之见。

事实上，以后世大量有关鲁迅的回忆文章与考证资料作参考，则包括《呐喊·自序》《朝花夕拾》在内的鲁迅的许多回忆文章都或多或少存在“事实失真”问题，学术界也长期为此纷争不已，但读者却并不因此感到“幻灭”，依旧持续被涌动在这些作品中的炽热真情打动。这也说明了鲁迅独特的“旧事重提”方式不但最合于他的心理真实的写作需求，同样也最合于读者的阅读需求。举一例来说，据鲁迅在教育部的同事张宗祥回忆，1914年某天鲁迅在和他聊天时谈到对吴敬梓《儒林外史》的欣赏时说，“我总想把绍兴社会黑暗的一角写出来，可惜不能像吴氏那样写五河县风俗一般的深刻”，又说，“不能写整个的，我就捡一点来写”[16]。这显然与《呐喊·自序》中的“再没有青年时候的慷慨激昂的意思了”，“我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望”等说法相龃龉，但却并不能构成对《自序》的否定，反而恰恰可以照见《自序》的心理真实：一面是想要“麻醉自己的灵魂”，一面却是“苦于不能全忘却”，即在想有所为和无所能为之间挣扎的写照。同时，张氏的回忆也可以折射出鲁迅经由绍兴社会看见“铁屋子”的过程。

鲁迅是一个思想型的文学家，擅长以文学笔法演绎抽象思想，文学是其思想的载体，思想是其文学的底色。在具有传记性质的回忆文本中，他常用的文学笔法之一是，从多种具体的普通事件中选取某一事件，通过小说化的叙述，使其成为富有意义的瞬间，从而为无形的渐进的思想变迁赋予一种有形的戏剧的外衣。《呐喊·自序》《朝花夕拾》中满布这样的有意义的瞬间，如幻灯片事件、父亲的病、槐树下对谈、衍太太流言等，它们经过精心编排、结构、关联后，以其生动的画面感和浓厚的象征意味，生成绝佳的言说效果。对此，鲁迅的弟子尚钺已有所体会。据他回忆，鲁迅曾对他谈及“弃医从文”是“因受西欧革命和人道主义思潮的影响，思想起了变迁，又放弃只能救个人和病人的医学而改学文学”。但具体叙述中，鲁迅使用了“详细和有趣”的“故事”，使尚钺感到“在每一变迁上都有有趣的故事促成他”[17]。尚钺所谓“有趣的故事”也就是我所谓“有意义的瞬间”，这在鲁迅显然并非巧合，而是有意经营。如果借用德国学者阿莱达·阿斯曼在解读莎士比亚历史剧时提出的“历史的纪念碑化”[18]理论来说，鲁迅笔下诸多富有意义的瞬间也就是“把事件进行美学的提炼和提升”后能够将抽象思想以具象画面的形式展现在人们面前，从而给人们留下深刻印象的“文学纪念碑”。

正是在上述写作观念和写作技巧之下，《呐喊·自序》以“梦”和“寂寞”为核心，依靠一个个精心选取和建构的相互关联的“有意义的瞬间”，将鲁迅真实复杂、起伏波折的“心灵史”完美地呈现出来，一个寂寞、绝望而又呐喊、冲锋的复杂的鲁迅形象，就这样矗立在读者面前。在接受了鲁迅的“失败叙事”和“怀疑态度”之后，读者带着鲁迅提供的“铁屋子”概念进入《呐喊》的阅读，便能读到各篇故事下潜藏的复杂问题，沿着鲁迅的思路来思考中国。由此，鲁迅既交代了《呐喊》的写作缘起，也提供了（或者说规定了）《呐喊》的阅读路径，还向新文化界抛出了许多亟待审视的重大问题。“旧”事完成重“提”之际，“新”的东西已经悄然诞生。

注释：

①参见[日]竹内好《从“绝望”开始》（靳丛林编译，生活·读书·新知三联书店2013年版）、汪晖《鲁迅文学的诞生——读〈呐喊·自序〉》（《现代中文学刊》2012年第6期）、符杰祥《“忘却”的辩证法——鲁迅的启蒙之“梦”与中国新文学的兴起》（《学术月刊》2016年第12期）等。

②鲁迅：《无题》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第125页。下文引用《无题》的文字均出自同处，不再一一标注。

③鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第440页。下文引用《呐喊·自序》的文字均出自该版本，不再一一标注。

④[俄]爱罗先珂：《时光老人》，鲁迅译，《鲁迅译文全集》第1卷，福建教育出版社2008年版，第548页。

⑤参见赵歌东《启蒙与革命：鲁迅与20世纪中国文学的现代性》（中国社会科学出版社2011年版，第99页）、胡志明《鲁迅小说的时间诗学》（湖南人民出版社2015年版，第39页）、哈迎飞《“五四”作家与佛教文化》（上海三联书店2002年版，第110页）。

⑥参考张丽华《现代中国“短篇小说”的兴起：以文类形构为视角》（北京大学出版社2011年版）第四章第一节相关研究。

⑦[14]鲁迅：《朝花夕拾·小引》，《鲁迅全集》第2卷，人民出版社2005年版，第235、236页。

⑧鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，人民出版社2005年版，第469页。

⑨据日本学者增田涉回忆，1931年前后鲁迅在和他闲谈时曾提到苏曼殊是当初在日本为创办《新生》杂志寻到的同志之一（见[日]增田涉著、钟敬文译《鲁迅的印象》，湖南人民出版社1980年版，第48页）。但不知为何，周作人和许寿裳的回忆中都没有提到此事。不过，即使苏曼殊是当时的同志之一，参考周、许二人的回忆，鲁迅为创办《新生》所邀集的人也没有《呐喊·自序》所写的那样多。

⑩[11][15]周作人：《鲁迅的青年时代》，北京十月文艺出版社2013年版，第42～43、45、20页。

[12]参见符杰祥《鲁迅文学的起源与文学鲁迅的发生——对“弃医从文”内部原理的再认知》，《文学评论》2010年第2期。

[13]鲁迅：《怎么写——夜记之一》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第23、24页。

[14]鲁迅：《朝花夕拾·小引》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第236页。

[16]张宗祥：《我所知道的鲁迅》，《高山仰止：社会名流忆鲁迅》，柳亚子等著，河北教育出版社2000年版，第45页。

[17]尚钺：《怀念鲁迅先生》，《永在的温情：文化名人忆鲁迅》，钟敬文等著，河北教育出版社2000年版，第99～100页。

[18]关于“历史的纪念碑化”的表述见于[德]阿莱达·阿斯曼的著作《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》（中译文由潘璐翻译，北京大学出版社2016年版）第82页：“历史的纪念碑化是指这些戏剧把难以忘怀的人物和场景展示在人们的面前。激情澎湃的东西是令人难以忘怀的。纪念碑化就是指把事件进行美学的提炼和提升，使其成为对回忆起作用的画面。”