贾平凹与中国叙事传统

李 震

内容提要：在中国叙事传统日渐式微的当代小说中，贾平凹对中国叙事传统的切入和赓续，显然是一个值得深思的议题。贾平凹在40多年的写作中，逐步融通了中国叙事的几大主流传统：从汉语汉字中找到了中国叙事的象征思维根基，并由此切入了诗骚传统；从佛道哲学中进入了中国叙事的静观美学和空间建构传统；从笔记、志怪中承续了将日常生活趣味化、传奇化的文人小说叙事传统；从明清小说和民间方言中习得了使用活态口语的白话小说叙事传统。在近十几年的写作中，贾平凹自觉将各种叙事传统汇流到了作为中国叙事主流的史志传统之中，书写出一系列现代意义上的中国小说。

1980年代以降，始终自觉延续中国叙事传统的作家，贾平凹应是最受瞩目的了。对贾平凹与中国叙事传统的关系已有不少学者论及，但要全面检讨之，却绝非易事。一则中国叙事传统异常丰富驳杂，不同文体、地域、时代都形成了不同的叙事传统，尽管已有很多学者做了富有成效的研究，但要做全面系统梳理，仍有待时日。再则，贾平凹对中国叙事传统的切入与延续也有阶段、层次和类型之别，不好片面论定。本文试图从其近年小说文本中，去发掘中国叙事传统的踪迹。尽管难免疏漏，但或可引发同行对中国小说发展本土路径的思考。

一 “立象以尽意”与象征化叙事——在汉语汉字中找到的中国叙事传统之根

汉语作为古老的语种，汉字作为唯一从古沿用至今的文字，是人类对世界古老、完备的命名和编码系统，也是中国人对世界独特的想象和表达系统。汉语汉字的生成法则中潜藏着中国叙事传统的根源和奥秘。贾平凹以40多年手书1000多万字的文学作品和书法作品，形成了对汉语汉字的敏感和领悟，并由此触摸到了中国叙事传统的根脉：象。汉字通过象形、指事、会意，直接以事物的表象命名事物的本质，几乎每一个汉字都是一组由“象”组成的故事。如“秋”字，禾、火组合，意即庄稼经过骄阳似火的夏天，就成熟了，季节也就到秋天了。禾是庄稼的象形，火是烈焰的象形，两“象”组合，就变成了故事。无怪乎一位诗人说，所有写秋天的诗都不如一个“秋”字美。

与造字的法则相同，汉语也是用“象”来表情达意的。中国古代哲学和文论始终在辨析言、象、意的关系。《易传·系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意……”寄寓了中国人本初宇宙观的《易经》，本身就是以“象”推测天地万物运行规律的象征哲学。于是“象”成了汉语表意的核心元素。以“象”为核心元素也就成了汉语叙事的基本传统。这与西方以史诗为源头的叙事传统大相径庭。浦安迪在《中国叙事学》中说，西方学者对中国神话“非叙述、重本体、善图案”非常不解，因为在西方人看来，“神话的定义本来就是‘叙事的艺术’，没有叙事哪里会有什么神话”。显然，西方人不了解汉语、汉字“立象以尽意”的叙事传统。这一传统不仅在文学叙事中是决定性的，即使哲学思想的表达，也没有像西方人那样依靠逻辑推演，而是一个“立象以尽意”的故事化过程。这种以“象”为基本元素构成的造字法则和语言方式，就是中国特有的象征化叙事的思维基础。

象征化叙事传统在贾平凹小说写作中表现在三个层面。

一是寻找心灵的对应物，也就是寻求内心世界与自然事象的感应点。即天地征候、四季运行、动物植物、山川河流，这些来自大自然的事象与自我内心相互感应、相互印证。这样的叙事在贾平凹小说中随处即是。在《山本》中，陆菊人极力促成花生嫁给井宗秀，出嫁那天，花生的父亲打碎了一只准备陪嫁的碗，觉得很不吉利，就有了这样一段对陆菊人心理活动的叙述：“低了头又想到刘老庚打碎了碗的事，心里说，早上过来见蔷薇都是骨朵，如果这阵花全开了，那就没事。猛一抬头朝院墙头看去，所有的骨朵全都开放了，红灿灿的耀眼，她就一下子轻松了，高声说，花生，你出来看，花全开了！”用蔷薇是否开放来测定婚事的凶吉和自己的心理走势，此类叙事在贾平凹小说中十分普遍。人的心情转换、事态的凶吉，总会通过四季的变化、草木的枯荣、风雨雷电叙述出来。贾平凹在《山本》后记中说：“老子是天人合一的，天人合一是哲学，庄子是天我合一的，天我合一是文学。”此言道出了象征化叙事的哲学基础：天地万物皆“我”的对应物。

二是营造作为叙事支点的象征意象。意象的营造是诗歌的主要方法，但在贾平凹小说中被大量使用。这或许正是贾平凹写作被认为是一种诗意化叙事和具有神秘主义特色的主要原因。意象的营造是贾平凹的自觉追求。早在《浮躁》序言二中，他就说：“我欣赏这样一段话：艺术家最高的目标在表现他对人间宇宙的感应，发掘最动人的情趣，在存在之上建构他的意象世界。”

《废都》开篇出现的“四色奇花”“四日并出”即是一种具有复杂历史和现实内涵的象征意象。《高老庄》中的“白塔”、《怀念狼》中的“狼”、《古炉》中的“青花瓷”，等等，形成了一个蕴含着宗教、自然、现实和历史语义的意象序列。《带灯》中，天生自带一盏灯的“萤火虫”被叙述为一个极具批判性的象征意象：作为一点微弱的光，“萤火虫”是对强大无边的黑暗的批判，而小说末尾处“萤火虫”的聚集，以及“萤火虫”将带灯的佛化，又成为聊可寄寓的希望。

《山本》的叙事是由一个意象群落组成的：由浊的黑河与清的白河汇流而成的极似太极图双鱼状的“涡潭”，既是涡镇名称的由来，也是在那个清浊汇流的时代里涡镇人宿命的象征意象，涡镇上不管清的浊的、白的黑的几乎所有的人，都被像“涡潭”一样的宿命吞噬了。还有作为涡镇吉祥物，那颗富有灵性的老皂角树；作为涡镇人精神超越之地的地藏菩萨庙；作为预备旅标志、五行中的水和暴力、死亡象征的黑色：黑旗、黑衣、黑城墙、黑炮楼、黑蝙蝠群、黑蛇、黑河、黑雨、被大火和炮火烧过的一片焦黑，等等。这一庞大的意象群落，构成了整个《山本》复杂的叙事经纬和意义世界。

三是人的意象化。贾平凹叙事中始终有一个意象化的人物序列：如《废都》的老乞丐；《秦腔》自宫的引生；《老生》的唱师；《山本》的哑巴尼姑宽展师父、盲人医生陈先生等。这些意象化的人物，一方面或残缺、或衰老、或颓废，另一方面又是通灵和全知全觉的。而残缺和全知全觉的合一本身就是大自然阴阳造化的象征。

这种源自汉语汉字思维的象征化叙事，是贾平凹习以为常的叙事基调。这赋予他的叙事诗性品质。因为象征是诗性的，意象是诗性的，汉字和汉语的构成法则是诗性的。这种诗性的叙事品质，使贾平凹这位生长于秦头楚尾，横跨南方北方的作家，第一步就踏入了中国叙事传统主脉之一的诗骚传统。他早期写诗，后又写诗意化的散文和诗意化的小说。这种诗骚传统在他的写作中始终挥之不去。

二 静观美学与空间建构——在佛道哲学中生成的叙事传统

笔者曾经有过这样一个说法：“贾平凹，一个神神秘秘的无神论者。”就像贾平凹的作品给人们留下的那种万物通灵的印象一样，他本人也的确具有某些灵异的禀赋和神秘色彩，以至于被人称为鬼才。他对佛、道典籍有过深入阅读和独到领悟，也对民间信仰做过广泛考察。然而，他却没有真正皈依任何宗教信仰。这对一个作家来说，可以利弊各表，但客观上却使贾平凹得以从多种渠道深入到了中国哲学和美学之中。

贾平凹曾将自己的书房名为静虚村，其写作早就被人们认为具有仙风道骨。静与虚作为老庄哲学的两个重要范畴，直接转化成了中国古典文论中的“虚静说”。老子在《道德经》中以“致虚极，守静笃”作为人感知天地万物、自然生命之道的开端。庄子认为，要做到致虚守静的状态，必须做到“心斋”与“坐忘”，以实现物我两忘，方可抵达。“虚静说”后经陆机、刘勰等人发挥为中国古代诗论、文论和画论中一项重要的美学法则：静观美学。贾平凹不仅深谙此道，而且也曾一度热衷于打坐、参禅、悟道，将佛学禅宗中的静虑、修习，以致明心见性之法，与道家的虚静、心斋、坐忘之法合为一体。

静观，作为来自佛道文化哲学源头的美学法则，在贾平凹小说叙事中被转化为一种空间建构的能力。这种转化的必然性在于虚静与禅悟对于人的思维和言说而言，便是突破时间，进入空间，在于只有静观，方可视通万里。

贾平凹小说叙事中的空间建构能力是当代作家中最为突出的。其基本方式是，通过对物象、事象和人物形象精细而密集的描写，来延展空间。空间本来就是以物象、事象和人物形象的方式存在着的。在文学作品中，空间之大小绝非就物理意义，而是就文化、心理、社会层面而言的。

就单个层面而言，人物形象越多，物象、事象越丰富，则空间越大。

贾平凹小说叙事中对单个层面的空间建构是通过精细而密集的“象”的描写进行的。他几乎不会离开对“象”的描写而单纯叙述情节、细节。或者说他对情节和细节的叙述，是通过精细而密集的物象、事象和人物形象描写来推动的。如《山本》中对井宗秀骑马巡夜的一段叙述：“他一巡夜，蚯蚓必然在马后跟着小跑。……蚯蚓就喜欢马蹄踏出的清脆响声，他看见井旅长在马上随着声响晃动，他也尽量使自己的脚步能撵上响声的节奏。月光朦胧，或店铺门面檐下的灯笼在风里摇摆，井旅长在马上，影子就在街面上和两边屋墙上，拉长缩短，忽大忽小。北门口的狼已经长大了在长嚎，猪在谁家的院里哼哼，有蛇在某个墙头上爬过，而成片的蝙蝠飞动，蚯蚓都不害怕，直觉的威风。”这仅仅是井宗秀巡夜的一个很小的瞬间，在整个故事的时间链上仅仅是一个点。但在这个小小的时间点，百余字，却是由人、马、猪、狼、蝙蝠、蛇，以及月光、影子、店铺、墙、院落等各种“象”填充出来的一个阔大空间，其意义已远超了故事的时间框架。

而贾平凹空间建构更重要的方式，则是通过多个不同层次的空间的叠加，来大幅拓展小说的叙事空间。《高兴》是由城市和乡村两个现实空间联结而成的，却又通过锁骨菩萨引入了佛界这个超验空间，从而使这部小说的空间大于一般写城乡交叉地带的作品。《带灯》本是一部现实小说。其叙事是从樱镇这个充满矛盾、倾轧、械斗的现实空间中展开的，而带灯与元天亮的短信却组成了一个精神空间。在这两个空间叠加的基础上，带灯的夜游症又打开了一个非理性的魔幻空间；小说结尾处萤火虫的汇聚及其将带灯佛化的景观，又将读者引入一个超验的、佛性的象征空间。如此便形成了“超验的象征空间—经验空间（现实+精神）—魔幻空间”，三个层次的空间结构。《老生》的空间建构更加复杂。这部作品的意图是书写秦岭百年史，凸显秦岭深处民间生活的时间意义，但贾平凹却是通过多个空间的并置与叠加来表现时间的：1.《老生》除了唱师和穿插其中的《山海经》外，并无贯穿始终的故事主线，而是几个板块的民间生活以地方志方式的一种串联，实则是几个民间生活空间的并置；2.长生不死的唱师可以通向阴阳两界，将现实空间与魔幻空间并置；3.《山海经》的引入，既因其作为古代典籍而展开了远古的历史空间，又因其记述山川鸟兽的地理空间与小说记述的秦岭风物的地理空间并置。由此，整部《老生》便成为多个并置的现实空间、阴阳两界并置的经验空间与超验空间、历史与现实并置的地理空间相互叠加的复合空间结构。如此繁复的叙事层次，绝非巴赫金所说的复调可以概括得了，因为它早已是复调中的复调、对话中的对话了。

如果说，在汉语汉字中，贾平凹得传了“象”的叙事基因，以及由此生发的诗意化叙事方式，从而进入了诗骚传统，那么在佛道哲学基础上生成的静观美学中，贾平凹得以突破时间链，进入了空间建构的叙事模式，也归入了诗骚传统。此二者在本文表述中虽为两个不同的理路，但在贾平凹的小说叙事中，却汇为一流。因为空间的存在方式与诗意的存在方式，在汉语叙事中都是“象”的呈现。

三 日常生活的趣味化与传奇化——笔记、志怪叙事传统的熏染与内化

贾平凹很早就迷恋古代笔记小说和志怪小说，这对他的写作产生了很大影响。对此，他本人和许多研究者多有述及。而这种笔记和志怪的叙事传统，在其写作中到底产生了怎样的影响，形成了怎样的现代转化形式，则是需要进一步研究的。

笔记、传奇、志怪是一组难以区分的概念，它们之间在写法上、内容上和产生时代方面有区别又有交叉，让不同的学者做出了不同的划分和归类。但此类小说在中国古代小说史上的性质和地位却是明确的。浦安迪说，“中国最早的小说，大概是六朝志怪”。鲁迅的《中国小说史略》总共二十八篇，从第四到第十一篇都在集中讲述此类小说。此外，在元明清的篇章中，又列“清之拟晋唐小说及其支流”，将《聊斋志异》指认为“拟传奇”，认为《阅微草堂笔记》在“追踪晋宋志怪”。前后都用志怪一说，始终未用笔记小说之名，而且对贾平凹影响较大，曾在《废都》中托唐婉儿阅读的《闲情偶寄》也未述及。不管用何种称谓来命名和分类，宋以前的小说主要以笔记、志怪、传奇类为主，而且宋以后此类小说依然在延续之中，可以说几乎贯穿了整个中国小说史。

与明清话本体白话小说相比，此类小说完全属于文言小说，尽管其中很多是取材于民间故事、传说，但在叙事上却是纯粹的文人传统。

笔者认为，笔记与志怪实为两种类别的文人小说叙事传统。笔记小说应是自《世说新语》至《闲情偶寄》等，形成的一种记述文人闲情逸致、逸闻趣事的叙事传统。这一传统源自魏晋谈玄说佛之风，到明清演化为一种文人情致与性灵的抒发，文字简约质朴、充满灵悟之气；志怪小说应是自《列异传》《博物志》《搜神记》至《聊斋志异》，形成的一种记述神魔鬼怪、奇人异事，以及各种奇异的山川、草木、鸟兽的叙事传统。这一传统可以上朔到汉之前集神话和博物志于一体的《山海经》，以及汉以后东方朔仿《山海经》而作的《神异经》，后又吸纳唐传奇的写法，演变至《聊斋志异》，成为一种由文人集成的民间奇人异事和鬼狐故事。笔记和志怪，对后世作家产生了广泛影响。在当代作家中，这种影响最显著，且转化为一种现代叙事方式的，当属贾平凹。

在贾平凹小说中，笔记和志怪叙事传统融合了当代人的精神气象和民间日常经验，转化为一种具有个人特征的叙事方式：日常生活的趣味化与传奇化。

一个作家真正的写作功力不在于讲好轰轰烈烈的、可歌可泣的和具有戏剧性的故事，而在于讲好凡人琐事。贾平凹，以及对他形成不同程度影响的现代作家沈从文、张爱玲、孙犁等，都是写凡人琐事的高手。这些作家的叙事手段各有自己的渊源，至少贾平凹对凡人琐事的叙事功力形成于他对笔记小说和志怪小说的热衷。这不仅使他养成了关注逸闻趣事、奇人怪事、民间传说、坊间段子，并将其随手引入自己作品之中的习惯，而且练就了化平凡为趣味、化琐碎为新异、化腐朽为神奇的叙事功力。

《秦腔》中的引生是农村底层一位猥琐、变态的青年，却被赋予了异禀和一系列出格的举动，以及纯粹而极致的爱；《古炉》中永远长不高的狗尿苔，却能听得懂动物的语言。这些人物都在腐朽中见出了神奇；白雪、带灯、蝴蝶、陆菊人等一组女性，均为乡间平凡女子，却被赋予了极致的美和神奇的才情，在平凡中显出神通。锁骨菩萨、唱师、老老爷、宽展师父、盲医人陈先生，明明就是日常生活中人，却或能通佛界、或能通阴界、或能知晓过去与未来。还有，《废都》中会说话的牛，《古炉》中会说话的鸟鸡猪狗，《山本》中那只始终警觉地旁观着陆菊人一举一动的黑猫，这些畜生都有似神灵附身。那些四季流转、风雨雷电、花鸟草虫等大自然中最习以为常的事象，在贾平凹小说中却常常被赋予了心理变化、情绪波动、事态凶吉的象征意味和神秘的奇幻色彩。

除了传奇化的叙事之外，贾平凹笔下的日常生活大多被趣味化了。这种趣味化最常见的方式是他将大量民间逸闻趣事、坊间笑话段子植入作品之中，以激活日常生活之平凡与庸常。此类例证多不胜举，此处不赘。从叙事方式而言，值得注意的是，贾平凹对日常生活的叙述采用了一系列反常手段，以使日常生活陌生化、趣味化。常见的文学叙事不去述及的部分，正好成了贾平凹要叙述的部分。这种反常叙事构成的陌生化效果，正是贾平凹日常叙事趣味性的来源。如《山本》中麻县长和县府入驻涡镇时的欢迎场面的叙述：

选择了初八那天县政府入驻，涡镇一大早城门楼上、城墙的垛台上就插上了黑旗、锣鼓钹镲一起敲打……有人爬到树上、坐在了屋顶，前边却有了鞭炮声。周一山发脾气：有粉往脸上搽，这会放了一会儿县长来了放啥啊？！蚯蚓跑了去用脚把燃着的鞭炮踩灭，而一群孩子在一团烟雾中捡拾未炸响的炮仗，有的将一枚再点着就又往人群里扔，但太紧张，扔出的是火柴盒，而炮仗就在手里炸了。

如果按照常规叙事习惯，这一场面的描写，一是不会写得这么精细；二是写出欢庆场面的盛大为止；三是描写这一场面的目的是烘托县政府迁到一个小镇上的重要性。但在贾平凹笔下，除了要写出重要性和场面的盛大外，更要凸显这个秦岭村镇日常生活的独特情致和趣味。这段文字几乎就是由一连串的机趣构成，且全部违反叙事常理、超出读者期待：1.盛大欢迎仪式正常情况应是彩旗飘飘，而涡镇却是黑旗飘飘；2.欢迎仪式正常情况应是列队或夹道欢迎，而涡镇人则是爬到树上，坐在屋顶上；3.正常情况应是县长入场时燃放鞭炮，而涡镇人却在县长还没到的时候就把鞭炮放了；4.小孩子点完鞭炮时，正常情况应是将鞭炮扔出去，而该小孩却因紧张把火柴盒扔了出去，让鞭炮把手给炸了。这一系列反常叙事所带来的阅读效应便是陌生化和一连串的笑声。而且这种反常叙事不仅没有影响到对县府迁入涡镇重要性的烘托，而且使这个欢迎仪式具备了20世纪二三十年代这个秦岭小镇的时代和地域风貌与文化韵致。

四 活态语言与口语叙事——白话小说叙事传统的启悟与延续

浦安迪教授指出，作为中国最早的小说六朝志怪经过与唐代变文与唐人传奇融合后，“发展到宋元之际开始分岔，其中一支沿着文言小说的路线发展，另一支则演化成为白话小说。前者以《阅微草堂笔记》和《聊斋志异》等清代文言小说为新的高峰，后者则以明代四大奇书和清代的《儒林外史》和《红楼梦》为代表之作”。而贾平凹作为一位当代作家，对中国叙事传统的加入与延续，兼容了文言小说和白话小说两大传统。如前所述，他在叙事方式、文人趣味、谈玄述异方面沿袭了志怪、传奇和笔记等文言小说的叙事传统，而在对于小说叙事来说至关重要的话语方式上，却沿袭的是源自民间说书的白话小说的叙事传统。

与施耐庵、曹雪芹等明清小说家一样，用民间口语写作是贾平凹文学叙事一贯的语言习惯。在贾平凹小说中，特别是《废都》以降的小说中，用“古白话”写作一直是备受关注和争议的。有褒者认为他承续了《金瓶梅》《红楼梦》的语言风格；有贬者认为他不文不白、不阴不阳。贾平凹对此曾有过一个说明：“我是大量吸收了一些方言，改造了一些方言，我的语言节奏主要得助于家乡山势的起伏变化，而语言中那些古语，并不是故意去学古文，是直接运用了方言。在家乡，在陕西，民间的许多方言土语，若写出来，恰都是上古雅语。这些上古雅语，经过历史变迁，遗落在民间，变成了方言土语。”

这段话至少说明了：1.贾平凹用古白话写作是一种自觉行为；2.贾平凹并不是从古文中生搬硬套所谓古白话；3.贾平凹所用古白话多是来自家乡的民间方言土语。贾平凹说自己是从民间方言土语中吸收和改造语言的，并不意味着他不去学习《金瓶梅》《红楼梦》中的话语方式。他从中学到的是它们对琐碎而凡俗的日常生活的叙述方式，是它们话语方式中那种来自口语的幽深而灵性的中国韵味，而不是去生搬硬套古白话句式、句法和语词。

贾平凹小说中很多与标准普通话不同的句式、句法和语词，的确是从他家乡的方言中来的，而不是搬用古白话来的。如《山本》中的这段叙述：“粮食是越来越紧张，连麻县长也早饭喝粥，午饭一碗炖紫芝菜两个蒸馍，过了午就不再食。……这糊汤插不直筷子，用筷子蘸了能掉线儿，好的是里面煮了南瓜或土豆。”

这段叙述中，除了蒸馍、苞谷糁、糊汤是陕南方言中的词汇外，“过了午就不再食”这句很像古语的话，也是陕南方言。“这糊汤插不直筷子，用筷子蘸了能掉线儿”是陕南方言中对稀饭太稀的一种形象化的描述。

贾平凹的口语叙事也不仅仅是以一种口头讲述者的语气，用方言土语和古白话的节奏，把一个个故事讲完了事，而是以一种活态语言（口语）去解构、还原和复活僵死了的书面语，如一些已经被高度抽象化、格式化、固化了的成语、熟语和套语，让书面语回到口语语境中，让死的语言活过来。贾平凹曾在多个场合和文章中谈到过他让“成语还原”的做法：“成语是什么，如戏曲中的程式。它是众多的形容面前无法表达而抽象出来的语言。但一抽象为成语它就失去了生命的活力。马三立有一个有名的相声段子，讲发明了一个机器，把一头牛从机器这头赶进去，从机器那头出来就成了牛肉罐头。文学语言需要把牛肉罐头从机器这边再塞回去，变成活生生一头牛。”进而他列举了自己还原的一些个例：“譬如糟糕，现在一般人认为是不好，坏了的意思。我曾经这样用过：天很冷，树枝全僵硬着，石头也糟糕了。又如团结，现在人使用它是形容齐心合力的，我曾经写过屋檐下的蜂巢，说：一群蜂在那里团结着。”

按笔者理解，这种还原至少有以下意义：1.让僵死了的概念化的书面语词，回到口语的语境中来，从而让其复活，好比将一条被搁浅到沙滩上的鱼放回到水里来；2.这种还原的基本方式是用语词之间的反常组合，实现俄国形式主义者所说的陌生化效果，以克服感知的自动化，从而“使石头成为石头”（什克洛夫斯基语）；3.汉语被书面化的历史已有数千年，是世界各语种中最长的。汉语被书面化尽管创造了世界上无与伦比的伟大文化遗产，但长期书面化造成的板结、僵死、钙化、茧化的现象也已十分严重。而将其重新激活的主要途径便是这种贾平凹式的“语言放生”手段，也即通过反常组合将这些板结、僵死、钙化的语词语句“放生”在活态口语中，从而恢复人们对它们的真实感知。

五 “似真写实”与历史叙事——史志传统的赓续与融通

贾平凹在《带灯》后记中有如下自述：“而到了这般年纪，心性变了，却兴趣了中国西汉时期那种史的文章的风格，它没有那么多的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击。……而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻的佻的油的滑的一种玩的迹象出来，这会我真的警觉。我得有意地学学西汉品格了，使自己向海风山骨靠近。”

这段话写于2012年8月，但贾平凹对秦汉文化心仪已久，早在1980年代初就盛赞霍去病墓旁的卧虎石雕“重精神、重情感、重整体、重气韵，具体而单一，抽象而丰富”。此后又多次说要学《史记》，而在实际写作中，“向海风山骨靠近”却是从《秦腔》的写作开始的，后经《古炉》《老生》的冶炼，到《山本》已成气象。这种从明清向西汉的转向，实则是从文言小说加白话小说的叙事传统向史志叙事传统的延伸。这一转向和延伸标志着贾平凹小说叙事已潜入到了中国叙事传统的深水区。因为《史记》和《山海经》不仅是史志传统的顶峰，也是整个中国叙事传统的极致。

这是由灵秀、机智、委婉和谈玄说异的文人趣味向质朴、坚实、雄浑大气的历史叙事的转化。如果说，明清时的文言小说与白话小说传统让贾平凹的叙事像清澈、欢快的溪流，让人们看得见翻滚的浪花，听得见哗啦啦的水声的话，那么汉以来的史志传统则使贾平凹的叙事变成了大江大河，表面看，水面平缓静默，纹丝不动，没有浪花，也听不见水声，但这平静中却有千军万马的水在奔腾。

关于史传传统，已有很多学者做过深入论述。刘勰在《文心雕龙》中就专列“史传”篇，陈平原早在1980年代就以“史传传统”与“诗骚传统”概括过中国的叙事传统，似已成为固定说法，且被广为沿用。本文用史传加博物志、地方志构成的史志传统一说，绝非有意违逆前人或标新立异，而是贾平凹小说叙事的实际使然。《秦腔》以降的贾平凹小说，不仅在趋近《史记》式的记史与传记的叙事方式，而且有着强烈的《山海经》式的为秦岭修志的初衷。《山本》原初名为《秦岭志》，其中的麻县长，虽政绩平平，却始终在写《秦岭植物志》《秦岭动物志》。当涡镇被炮毁时，这位麻大人微笑着投入涡潭自尽，而他的那两本已经写完的“志”的命运却成为小说结尾处最让人纠结的悬谜。这正是贾平凹为秦岭修志的初衷在小说中的投影。同时，《山本》中那种对一人、一事、一地、一物进行真实、简洁、实录的叙事方式，也极似“志”的写法。

同时，关于史志传统在贾平凹小说叙事中的诸种表征，贾平凹自己和一些学者已经说得很清楚了，本文无须再举证。这里仅就史志传统在贾平凹小说叙事中的历史真实问题谈点未必成熟的看法。

按照前述浦安迪教授所说“中国叙事文学可以追溯到《尚书》，至少可以说大盛于《左传》”，而作为虚构性叙事的“最古的小说大概是六朝志怪”。但在《尚书》《左传》与六朝志怪之间，对后世文学影响巨大的叙事类型的代表作品《山海经》和《史记》，却被模糊处理掉了。《山海经》是博物志、历史地理志，但同时又是极具虚构性叙事性质的神话传说；《史记》既是“史家之绝唱”，也是“无韵之离骚”，它通过对大量人物和事件生动细腻的故事化叙述，为后世讲述了从三皇五帝到西汉的历史，其文学叙事功力，后世鲜有企及者。这两部典籍本身聚合了历史与文学、真实与虚构的双重叙事属性和特征。贾平凹所承续的史志传统正是这两部典籍所代表的传统，即以虚构的文学方式实现历史的真实，以记史、立传、修志等记史方式实现文学的真实。从《秦腔》对改革开放时期、《古炉》对“文革”时期、《老生》和《山本》对民国时期，秦岭深处人事、山水、草木、家户、村镇，以及飞禽走兽、风霜雨雪、四季转换的记录，已经构成了《秦岭百年史》和《秦岭志》。

班固在盛赞《史记》时说：“然自刘向、杨雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辩而不华，质而不俚，其文质，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。呜呼！以迁之博物洽闻，而不能以知自全，既陷极刑，幽而发愤，书亦信矣。”这段话道出了贾平凹所习得的史志传统的基本叙事经验，即实录：善于条理化、结构化叙事（善序事理）；言辞质朴、简洁而不浮华、不鄙俗（辩而不华、质而不俚，其文质）；事实真切、可靠，既不溢美，也不避丑（其事核，不虚美，不隐恶）。这几条原则都可用来描述贾平凹《秦腔》以来的叙事特征。

问题是当这种实录手段被用于虚构的故事而不是用于历史，即使被用于历史，也是被用于记录野史，而不是正史的时候，还能不能实现“书亦信矣”？

王德威在《历史·小说·虚构》一文中通过分析《堂吉诃德》中，那位本来就是虚构人物的堂吉诃德，去追究将他的事迹写成一本书的学者，是否忠实了他自己的历史真实的笑话，引发了对中国古典小说中的历史叙事真实性的讨论，进而指出中国古典小说存在一种“似真写实模式”，“这种写作模式不论其素材为真为假，史学上信而有征或仅系虚构，均要求作者和读者将之视为一‘有意义的’历史记载”。也就是说，历史话语（如时间、地点、人物、事件）先天地具备着使哪怕是纯属虚构的故事获得可信度和权威性的功能。这一点不仅符合中国古典小说，也符合《老生》《山本》这样的现代小说。

而进一步的问题是，作家以这种“似真写实模式”所叙述的纯然虚构的故事与历史之间哪个更真实？

按照海登·怀特的元史学理论，历史本来就是一堆素材，按照不同的叙事理论和方式，会建构出完全不同意义和价值的历史。海登·怀特甚至认为，历史的深层结构是诗性的，是充满虚构想象加工的。他说：“叙事不仅仅是一种用来也可以不用来再现在发展过程方面的真实事件的中性推论形式，而且更重要的是，它包含具有鲜明意识形态甚至特殊政治意蕴的本体论和认识论选择。”

也就是说，叙事本身就具备建构历史真实的功能。或者说，叙事本来就是一种认识和阐释历史的方式，再或者干脆可以说，叙事就是历史本身。贾平凹对这种新历史主义的说法是否了解，笔者并不知晓，但他从中国史志传统中承续下来的这种“似真写实”的历史叙事，的确有着弥合文学、历史与哲学差异与鸿沟的可能。

贾平凹数十年来自觉加入，并承续中国叙事传统的实践和经验，对于经历了百年中西融合和现代化进程，迫切需要拓展世界文学背景下的本土发展路径的中国文学来说，无疑是具有重要价值和意义的。然而，中国叙事传统的现代转化将是一个需要更多作家在更宏阔的精神背景下长期实践的过程，而且贾平凹的实践在提供了本文述及的诸种正面经验的同时，也存在对中国叙事传统的世俗化偏离和形而下蜕变的问题。无论是诗骚传统，还是史志传统，也无论是文言小说传统，还是白话小说传统，中国叙事始终是沿着某种精神品格、美学趣味和形而上的路径延伸着，对于身体的某些特殊部位、特殊行为以及分泌物和排泄物的叙述即使存在，也会将其水墨化、写意化，而不会大面积地直观呈现，更不会以此为乐趣。但这些偏离和蜕变并不是不可以逆转的。

注释：