剧场“当代性”的书写：生命感与思想性

吴梦姣

经历了解构主义“去中心化”的风暴式洗礼，一切皆可看作当代戏剧，一切又可能无法成为当代戏剧。与其定义戏剧与当代观众对话的形式路径，不如重新审视“当代性”从根本上意味着什么。

相同的一则故事通过怎样的“书写”，才能够让观者读出与这个时代相契合的东西？对“当代性”的探索，是永不落后的话题。戏剧，是空间和时间轴上的双重艺术品。对戏剧艺术的重新“书写”不仅仅是对文本形式的发掘，更包括对戏剧空间性、人物，以及戏剧概念的重新思考。

以2018 年中国上海国际艺术节和香港新视野艺术节中部分剧目为例，我们大致梳理出以下戏剧艺术对“当代性”探索的三条路径：其一，是形式或主题方面寻求跨界，如《春之祭》（上海）、《慈悲颂》（香港）；其二，对当代社会问题的反映，如《小马驹》（上海）；其三，融入现代科技手段，如《牛头搭马嘴》（香港）。可以肯定的是，他们毫无例外在试图跨越中西文化和时代差异的壁垒，探索本土艺术与世界交流、传统经典与当今受众对话的可能性。但我们也发现，这些实验并没有突破性地解决剧场的“当代性”问题。

经历了解构主义“去中心化”的风暴式洗礼，一切皆可看作当代戏剧，一切又可能无法成为当代戏剧。与其定义戏剧与当代观众对话的形式路径，不如重新审视“当代性”从根本上意味着什么。有人说，当代性意味着与传统划清界限。然而，“当今”是个时间轴上的相对概念，没有昨天，如何定义今日？若无传统在前，当代的艺术又如何能被定义为“当代”？因此，笔者不认为当代性意味着对传统的抛弃。相反，那些值得玩味的当代作品正是有了传统经典作为其根基，才能够在艺术发展时间脉络上明晰地标示出自己的位置。

尊重经典，并非意味着老生常谈、循规蹈矩，而是运用当代的艺术语言对传统经典再阐释。如果我们将此过程与Jakobson（1959）的“符际翻译”（intersemiotic translation）， 或Baker（2010） 以 及O’Sullivan （2003）的“重述行为”（re-narration）类比，就不难理解，其目的并非复制经典，而是赋予旧文本以新的生命（“afterlife”）。Giuliana Schiavi（1996）的一篇有名的叙事学论文，“This is Always a Teller in a Tale”，即说所有的叙述背后都存在叙述者。每个时代、每个叙述者对同一作品的“重述”都不尽相同，皆镌刻着时代和个性的印记。也就是说，新作品能够在新的时代语境下衍生新的意义，有赖于代表当代意识形态的叙述者对旧文本的重新阐释。戏剧艺术的“重述者”（re-narrator），则是舞台的艺术编导。在编导们厌倦了对传统经典的复制黏贴之后，当代也许正是一个能够实践“作者已死，述者发声”的时代。

然而有趣的是，目前为止，我们仍然普遍听到的是对经典大胆改编的批评与责骂，如绿叶剧团打造的《狂人》（香港）对鲁迅先生严肃作品过于戏谑化的表达、上海戏剧学院排演的《殉秦记》（上海）对史实的不尊重。但调转视角来看，他们着实抛出了一个值得深思的问题：当代的舞台属于谁？过去的荣耀属于原作者，那么当代舞台是否还要依赖于原作的光辉？

除却对传统的“不尊重”，笔者看到的是陈旧命题下一丝鲜活的“生命感”。如《殉秦记》虽缺乏深刻的思想打磨，但闪回、拼接、影射等现代主义手法的运用，诙谐与悲情元素的穿插，以一种新鲜的叙事体验成功地破除了传统历史剧干枯沉重的基调，巧妙地实现着人物与自我的超时空对话。奇怪的是，笔者观看这部不尊重史实的剧目之后，甚至主动想要从网络、书籍等途径试图了解伍子胥的真实历史。任何一项艺术都无法视为历史的教科书。但如果一部改编剧能够让蒙尘的历史人物充满血肉地同当代观众产生“内在联系”，并且引发“当代观者”对“历史”的兴趣和重新思考，那何尝不是一种当代性的体现？

同样，戏剧《狂人》（香港）相对于原文本并不是小心翼翼地改编，而是对鲁迅《狂人日记》的重新模写：以“吃人”为线索串联了童话《小红帽》、歌曲《玛丽有只小羊羔》、女主的“被自杀” 、耶稣的血肉等故事碎片，传统情节被摒弃，原版人物被抽干了血肉，化为符号（icon）的影子。这些颠覆都归功于导演对于互文性、戏仿、碎片和不确定性等后现代主义手法的娴熟运用，以荒诞的形式对人类社会从古至今、或明或暗的“吃人”的行径进行了嘲讽。戏谑和荒谬中，穿插了K 歌、T 台秀等娱乐化表达形式，无不解构着原作中的文学传统，并在当代戏剧舞台上寻求属于当代人的重构趋势，形成了《狂人》这样一种混杂的、一符多音的荒诞气质。不仅如此，导演大胆的尝试在印证“作者已死”的同时，是对观演关系的探索。与后现代作家巴塞尔姆（Barthelme，1996）的颠覆之作《白雪公主》（Snow White）所不同的是，《狂人》挑战着原作者本国观众对其严肃经典文学改编的容忍度。

上述剧目不论对现代主义还是后现代主义语汇的运用，都成功地拉开了观众与原著及历史的距离。观众不是在通过戏剧的形式阅读文学，也不是在剧场的躯壳下经验历史，而是在编创者的当代艺术语汇下被一部戏剧洗礼。从古至今剧场之所以还未被、未来也不会被更廉价的艺术形式所取代，或许正是因为剧场不是用来单纯继承文本的文学、历史意义，而是用来演绎剧场本身的意义。剧场对当代性的书写，即是对剧场意义的探索。丧失剧场意义的戏剧不存在当代性，因为追求文本意义、观众喜好的戏剧在科技高速发展的当代终归跑不赢廉价媒介，无法避免最终被取代的命运。艺术工作者的思想深度直接反映作品到底有多强的“可阐发性”，意味着能与多少当代观众形成思想上的共鸣，以多广的辐射范围产生能量上的冲击。

而我们当今对“思想”的要求远远低于对创新的渴望。我们看到种种大胆的融合尝试，融合似乎成了创新的小捷径。如运用西方交响乐阐释东方佛学哲思的《慈悲颂》（香港）。宗教题材作品的剧场优势在于宗教元素较强的“净化效果”，如传统的“曼陀罗唱诵”能够构建循环流动的能量场域，当这个能量场足够大，能够同时感染到在场的听众和颂者。此外，主题“慈悲”本身亦是一种打动人心的情感。然而令人匪夷所思的是全程只有谭维维动情的唱腔和后排的打击乐声能扣入我心。从观演者的角度来看，现代音乐元素繁多的《慈悲颂》在2018 年香港新视野艺术节的演出，尽管动用了交响、歌剧、呼麦、敦煌舞等中西合璧的艺术媒介，但当演出变成了演奏家运用音乐标准来机械化生产韵律的程序，很难想象这类作品能与听众产生怎样的连接。由于在某种程度上却未能达到理想的能量输出，因而给予观者的感受更趋向于兜售异国风情。

香港新视野艺术节剧目《狂人》（供图：Carmen So）

宗教本身就是一种人类艺术智慧的结晶，因此，宗教与艺术的结合不存在冲突。此外，《慈悲颂》《春之祭》都不缺乏当代艺术的语汇和逻辑。但两者的结合并未找到良好的契合点，仅停留在佛禅智慧的文字表面，以平铺直叙的叙事和陈乏的说教为主要表达手段表现陈旧的“宗教故事”。这样的融合创新似乎过于容易。对于形式上的创新是否具有当代性，我们用一个问题检验：当现代观众已经通过文字、影像、佛乐等传统途径充分感受宗教故事，那么这种仅停留在故事层面的音乐、舞蹈作品被翻新创作的意义是什么呢？

宗教之所以对所有人——不论所处时代、信仰、种族、性别、背景——都具有普世意义，是因为宗教触及人类共有的“集体意识”中震颤人心的那一部分。过去祖辈依靠宗教解释世界，在科学发展的今天，当代人仍被宗教魅力所感召，果真是信仰离奇的宗教故事本身吗？还是因为宗教的能量、精神和价值对于当代人仍然具有重要意义呢？如何不对宗教的果实浅尝辄止，而是深入到对宗教精神，以及人类集体意志中“共有价值”的思考，并将这种“思想性”植入作品中去，是当代舞台留给当代艺术工作者的最重要挑战。

艺术家们的天性能敏锐地感知新的变化，他们沉浸于世界与自我的迷思，他们用文学艺术等具象形式向观众阐释永恒的“美”与“真相”的抽象命题。让真正的艺术家追逐既定的主流审美，是对艺术工作者最深的误解和贬低。当代的戏剧艺术者开始注意到自身“重述者”的身份，是他们赋予旧文本以“后生”（afterlife）的前提。可以预见的是，在不远的将来，戏剧艺术工作者会以更强的“重述者意识”宣告他们对当代舞台的所属权。作为当代青年，我们希望看到更多的艺术工作者赋予旧文本以“生命感”、挖掘新形式的“思想性”，携以更强的能量，使新的形式能够取代旧的流行。