试论唐诗中的“琴鹤”意象

(天津中医药大学 文化与健康传播学院，天津 300193)

我们现在所说的古琴，在古代即以“琴”名，又被称为“焦尾”“绿绮”等。琴是唐诗中的常见意象，仅在《全唐诗》中就有1420余首涉及琴意象的诗歌，承载了诗人丰富的情感，反映出唐人独特的精神面貌。而一个饶有意味的现象是很多与琴相关的诗又同时提及了“鹤”，比如：“一朝琴里悲黄鹤，何日山头望白云”(李峤《送司马先生》)；“夜半鹤声残梦里，犹疑琴曲洞房间”(顾况《从剡溪至赤城》)；“独自担琴鹤，还归瀑布东”(齐己《送孙逸人归庐山》)；“君整轮蹄名未了，我依琴鹤病相攻”(陆龟蒙《寄吴融》)。据粗略统计，仅《全唐诗》即有150首诗出现了以“琴”“鹤”相联的现象，可见“琴鹤”意象已是唐代涉琴诗中的一个常见复合意象。那么这一意象如何形成？它反映出唐人怎样的心灵状态？它和唐代的社会面貌有怎样的关联？鉴于目前鲜有文章论及此事，本文将对唐诗中“琴鹤”意象的形成及内涵予以分析探讨。需要指出的是，文中所引诗句若无特殊说明皆出自《全唐诗》。

一 “琴鹤”意象的形成原因

所谓：“吏散重门印不开，玉琴招鹤舞裴回。”(鲍溶《寄海陵韩长官》)唐诗中“琴鹤”意象的形成首先应源于古人所认为的鹤对琴乐具一定的感应性。鹤历来被视为仙禽，故又被称为“仙羽”“仙客”，具灵性，且有“警露、夜半而鸣、擅舞、行止有节”的特性。陈旸《乐书》曾说：“先王之作乐，合生气之和，著万物之理，而万物莫不以类相动。故后夔奏箫韶，凤凰为之来仪；师旷奏清角，玄鹤为之率舞。”可见古人早已发现了动物对音乐的感知性。美好的音乐可以使物类相感，故有鹤闻乐而舞的记述。而唐诗中经常出现的言琴乐则兼及鹤的现象，也应是受到了此处所涉的师旷鼓琴之典的影响。

据《史记》：“师旷不得已，援琴而鼓之，一奏之，有元鹤二八集乎廊门，再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。”而唐代也多有典籍提及此事，如《北堂书钞》所引：“《韩子》云：‘师旷鼓琴，有玄鹤衔明月珠在庭中，舞失珠，旷掩口而笑。’”《艺文类聚》：“昔师旷三奏，而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭，何琴德之深哉！”可见师旷的琴音尝引得鹤舞于庭，这既体现出师旷琴艺的高妙和琴德之深厚，又说明鹤对琴乐具一定的感知特性，甚至某种程度上，它既是美妙琴音的欣赏者，又是鼓琴者的知音。而唐人对这一事件的反复记述也或可表明他们对高妙琴艺的向往、对高尚琴德的敬佩乃至对知音的渴求。所以雍陶的《访友人幽居二首》曾言：“尽日弄琴谁共听，与君兼鹤是三人。”可见听琴之鹤已被作者引为知音，并且在他来看有鹤听琴实是一种荣幸、风雅之事。这也足见在唐人眼中鹤对琴音是有感知特性的。白居易的这首《松下琴赠客》似乎更好地体现了这一看法：

松寂风初定，琴清夜欲阑。

偶因群动息，试拨一声看。

寡鹤当徽怨，秋泉应指寒。

惭君此倾听，本不为君弹。

作者于松风寂静之夜抚琴抒怀，却被突然的声响打断。他尝试性地又拨动了琴弦想找出听琴之客是谁，却意外地发现是鹤君翩然而至。这本是让人欣喜的事，作者却发出“惭君此倾听，本不为君弹”的感慨，说明在他心中有鹤听琴固乃佳话，但琴中涌动的一些情愫恐怕是作者认为不该让鹤君这种仙鸟倾听的，所以难免惭愧。可见在唐人眼中，鹤不但能妙解音乐，且有着独特的地位。从某种程度来看，在文人眼中鼓琴而鹤至也是对琴乐、琴德的肯定，是一种风雅之事。

而这大概也是唐诗中“琴鹤”意象形成的第二个原因，即“琴”“鹤”以“德”为基础形成的内在关联。所谓：“士无故不撤琴瑟。”蔡邕《琴操》也说：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”由于是圣人所做，又加之音色平和，琴历来被儒士看成既可以修身养性，又可展现君子礼仪德操的独特乐器。而鹤也早在先秦之时即被当作有德之士的象征。早在《诗经·小雅·鹤鸣》即有“鹤鸣九皋，声闻于野”的赞誉。《楚辞·九叹·忧苦》也称：“听玄鹤之晨鸣兮，于高冈之峨峨。”对此，《楚辞补注》云：“玄鹤，俊鸟也。君有德则来，无德则去，若鸾凤矣。故师旷鼓琴，天下玄鹤皆衔明月之珠以舞也。言己听玄鹤振音晨鸣，乃于高冈之上，峨峨之颠，见有德之君，乃来下也。”可见“琴”“鹤”俱是君子德操的象征，亦可用二者指代某人品行高洁，清雅脱俗。所以唐人有诗称：“孤高知胜鹤，清雅似闻琴。”(鲍溶《送僧文江》)即意在以“琴鹤”体现诗中人物的清雅脱俗。而如郑谷《赠富平李宰》：“夫君清且贫，琴鹤最相亲。”则是以“琴鹤”赞誉李宰政绩卓著却安贫乐道的高尚品行。可见“琴”“鹤”之间自古有之的以“德”为基础的内在联系是“琴鹤”意象形成的又一主要原因。

“琴鹤”意象形成的第三个原因在于“琴”“鹤”与道家的某种渊源。笔者曾在《唐代音乐与文学》一书中论及，开元、天宝之前的道曲主要以民间的斋醮为载体，而最晚发展到隋代末期，斋醮即以俗酒脯棋琴行之。唐诗云：“外物非我尚，琴歌自优游。”(《高士咏·荣启期》)张籍的《不食仙姑山房》也说：“寂寂花枝里，草堂唯素琴。”足见琴在唐代已成为修道之人不可或缺的修身之器。不惟如此，“琴乐因其独特的音乐语言成为宗教音乐的代表营造凝寂的修行氛围，触发人们的宗教情感，为人们参禅悟道提供顿悟、生慧的契机，于是主体通过凝寂处的观想，经过与心灵与音乐语言的沟通交流，在思想飞升、灵光一现的刹那，音乐与主体形成默契交汇，付之于文字，即成诗篇”。所以唐人有诗言：“只是守琴书，僧中独寓居。心唯务鹤静，分合与名疏。”(喻凫《书怀》) 由于琴音有中和、厚重、古朴的特点，且弹琴指法毋须简静，这些审美特征恰迎合了仙、佛两家以古淡音声为修习的氛围，于是求仙问道之人常抚琴而凝神静气，以求在虚静中沟通天人而入仙境。而他们对于仙界的想象是：“雪鹤舞阶，灵仙歌舞；鹭翔翠羽，彩女吹箫……游宴之处，鼓乐天音……长盛国土，无变之乡得如是。”可见鹤与神仙世界具有密切联系。此外，很多典籍还记载了仙人化鹤或人化鹤之事。如《太平广记·成仙公》中写成仙公宿于野树之下，遇白鹤仙人，便追随而去，乞济生之术，得药二丸，服后遂得地仙。又据《搜神后记》：“丁令威本辽东人，学道于灵虚山，后化鹤归辽集城门华表柱，时有少年举弓欲射之，鹤乃飞，徘徊空中而言曰：‘有鸟有鸟丁令威,去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢累累。’遂高上冲天。”说明在古人眼中鹤不但是仙界之物且可与仙界相通，因此，“琴”“鹤”也便经常出现在很多描写求仙问道之人的诗句中。如韦庄《题许仙师院》：“院开金锁涩，门映绿篁深。山色不离眼，鹤声长在琴。”朱庆馀《赠道者》：“独往神仙境，门当瀑布开。……风气松花散，琴鸣鹤翅回”等。这些诗句都向我们展现了唐代向道之人以“琴”为友、以“鹤”为伴的生活。而在这种与道家极深渊源的影响下，不仅“琴鹤”意象由此沾染了一抹遗世高蹈的不尘之气，以此意象所写之人也因之体现出一种悠然自得的不俗之态。如李端《题崔端公园林》：“上士爱清辉，开门向翠微。抱琴看鹤去，枕石待云归。”齐己所谓：“独自担琴鹤，还归瀑布东。逍遥非俗趣，杨柳漫春风。”(《送孙逸人归庐山》)俱是以“琴鹤”意象展现出了所写人物的逍遥尘外与潇洒不羁。

此外，琴曲《别鹤操》之由来也是促成唐诗“琴鹤”意象形成的又一因素。《古今注》云：“《别鹤操》，商陵牧子所作也，娶妻五年而无子，父兄将为之改娶，妻闻之，中夜起，倚户而悲啸，牧子闻之，怆然而悲，乃歌曰：‘将乖比翼隔天端，山川悠远路漫漫，揽衣不寝食忘餐。’后人因为乐章焉。”故唐诗多用琴曲与“别鹤”意象相联来表达离别的感伤，特别是以此表达夫妻间情深义重，或渲染难分难舍的凄凉气氛。如元稹的《听妻弹别鹤操》和白居易的《和微之听妻弹别鹤操，因为解释其义，依韵加四句》。元诗曰：“别鹤声声怨夜弦，闻君此奏欲潸然。商瞿五十知无子，更付琴书与仲宣。”白诗和曰：“义重莫若妻，生离不如死。誓将死同穴，其奈生无子。商陵追礼教，妇出不能止。舅姑明旦辞，夫妻中夜起。起闻双鹤别，若与人相似。听其悲咬声，亦如不得已。青田八九月，辽城一万里。裴回去住云，呜咽东西水。写之在琴曲，听者酸心髓。……”即是以“别鹤”之意象与琴曲之关联表达了生离死别的痛苦，读之可谓凄婉动人。也正是在上述历史文化因素的影响下，唐人才常以“琴”“鹤”联咏来展现自己丰富的心灵世界，“琴鹤”意象也因之具有了丰富的内涵。

二 唐诗“琴鹤”意象的内涵

唐诗中“琴鹤”意象所蕴含的丰富内涵主要体现在以下四个方面：

首先，展现琴音的美妙并对鼓琴者琴艺予以赞誉。如《赠峨嵋山弹琴李处士》：“峨眉山下能琴客，似醉似狂人不测。……一弹猛雨挥手来，再弹白雪连天起。凄凄清清松上风，咽咽幽幽陇头水。银蜂绕树去不来，别鹤引雏飞又止。”在此，韦庄盛赞了李处士高妙的琴艺。在他的笔下，这位能琴狂客的信手而弹不仅可使风雷变幻，还能在举手间使人恍若置于松风间、听流水之幽咽。这实际上写出了鼓琴者能使琴音在浑厚雄烈与清亮凄美之间自如的转换，而从诗中的描写推断，李处士应是在“撮”“滚”“拂”手法与“泛音”以及“吟”“猱”“卓”“注”等技法之间进行了熟练的切换，才使得银蜂绕树不肯离去，甚至能使召得传说中的别鹤徘徊久久、终又飞回。足见此人琴艺不仅精绝且已臻化境。又如常建《张山人弹琴》：“君去芳草绿，西峰弹玉琴。……玄鹤下澄空，翩翩舞松林。”戴表元《赠弹琴衡山道士》中的描写：“一拊二拊玄鹤舞，二拊四拊凄风生。”也俱是以鼓琴者翻指扣弦即引来玄鹤翩翩起舞之事烘托琴音的美妙，并对鼓琴者琴艺的高妙、精湛由衷赞赏。而这些应都是受到了人们对物类相感的认识以及师旷鼓琴之典的影响。

其次，借“琴鹤”言志寓德。从前文可知，“琴”“鹤”俱与君子之德有着密切的联系，故很多诗人借“琴鹤”意象来表达自己对高洁品行的坚守，抒发安贫乐道的情怀，或通过对有德之人进行赞誉，以体现自己对美好品行的向往与追求。如白居易在《自喜》所言：“自喜天教我少缘，家徒行计两翩翩。身兼妻子都三口，鹤与琴书共一船。”经历宦海沉浮后的作者，晚年已不计较名利富贵、是非得失，有家人团聚、有琴鹤相陪便深觉是人间乐事，此处即借“琴鹤”意象表达自己清雅脱俗的气质以及知足常乐的心态。而李群玉《言怀》所谓：“白鹤高飞不逐群，嵇康琴酒鲍照文。此身未有栖归处，天下人间一片云。”即用“琴鹤”意象抒怀言志，表达自己孤高傲岸、不与世俗而谋的高尚人格。

第三，借“琴鹤”写对仙风道骨的羡慕、对归隐林泉的向往。由于“琴鹤”与仙界有着密切的关联，唐诗所写之修道或慕道者多与“琴鹤”为伴。所谓“挂却朝冠披鹤氅，羽人相伴恣遨游。忽因风月思茅岭，便挈琴樽上叶舟。”(李中《送致仕沈彬郎中游茅山》)又如：“贺监旧山川，空来近百年。闻君与琴鹤，终日在渔船。”(齐己《寄镜湖方干处士》)在诗人眼中，无论是茅山修道之人还是自己所见向道者都与“琴鹤”有着不解之缘。而在此，作者既以“琴鹤”意象来展现他们所具有的远离凡尘的仙风道骨，又以此表达了自己对这种超脱名利的悠然姿态的羡慕之情。而这种悠然姿态的获得首先要求人们具有超脱的志趣和宁静的内心，这样他们才能甘愿远离名利、归隐林泉，所以很多诗也借此意象表达了对远离世俗之人的赞扬、对归隐生活的向往。如李中《赠重安寂道者》：“寒松肌骨鹤心情，混俗陶陶隐姓名。……每许相亲应计分，琴余常见话蓬瀛。”又如李群玉《送房处士闲游》：“花月三江水，琴尊一叶舟。羡君随野鹤，长揖稻粱愁。”俱是借“琴鹤”意象表达了作者对置身功名外、归隐林泉间的羡慕和向往。

第四，以“琴鹤”写离愁别怨。唐人以“琴鹤”写离愁别怨者大多以“别鹤”意象传递，究其原因皆出于前文所论“琴鹤”意象与琴曲《别鹤操》的密切关联。如元稹《听妻弹别鹤操》所言：“别鹤声声怨夜弦，闻君此奏欲潸然。商瞿五十知无子，更付琴书与仲宣。”即由妻子所弹《别鹤操》想起这一琴曲所含典故。也就是在前文所述的商陵牧子与妻而别的典故影响下，后人多用此《琴曲》以及“琴鹤”意象表达夫妻或者恋人间的离别之苦。如织绡女《与萧旷冥会诗》：“织绡泉底少欢娱，更劝萧郎尽酒壶。愁见玉琴弹别鹤，又将清泪滴真珠。”即写恋人间分别之凄苦。而如陈季卿《别妻》：“月斜寒露白，此夕去留心。酒至添愁饮，诗成和泪吟。离歌凄凤管，别鹤怨瑶琴。明夜相思处，秋风吹半衾。”即极言夫妻之间情深意重，其生离死别就好像当年别鹤之哀啼，凄苦哀怨。故“琴鹤”因“别鹤”之典也常沾染了一抹“怨”的感情色彩，而这种“怨”也使得唐人不仅以“琴鹤”写夫妻、爱侣间的生离死别，也用“琴鹤”写朋友间的离愁别怨。如赵嘏《别李谱》：“尊前路映暮尘红，池上琴横醉席风。今日别君如别鹤，声容长在楚弦中。”李昌符《送琴客》：“楚客抱离思，蜀琴留恨声。坐来新月上，听久觉秋生。夜静骚人语，天高别鹤鸣。因君兴一叹，竟夕意难平。”俱是借“琴鹤”写朋友间的惺惺相惜与难舍难分之情。

三 初盛唐与中晚唐“琴鹤”意象之比较

唐诗中的“琴鹤”意象虽展现了丰富的内涵，但如果把这些“琴”“鹤”联咏之诗置于时间的链条上，则不难发现它们呈现出一种不均衡的分布，主要表现为“琴鹤”意象的丰富内涵多由中晚唐诗歌展现，初盛唐时虽有涉及“琴鹤”意象之诗，但在总体上呈现出数量少、内涵较为单薄的特点。如表1所示：

表1 初盛唐“琴鹤”意象诗歌创作情况简表

从对《全唐诗》所录诗歌的粗略统计来看，在150首涉“琴鹤”意象的诗中，初盛唐含“琴鹤”意象的诗计18首，为15位诗人所创；中晚唐诗计132首，为66位诗人所创。可见初盛唐时期有关“琴鹤”意象的创作微乎其微，且较为分散，15位诗大约人均一首。而从诗歌内容来看，初盛唐时大多借“琴鹤”意象抒发作者的离情别绪，或是以“琴鹤”写对仙界的向往。如李世民《秋日即目》“别鹤栖琴里，离猿啼峡中”，杨炯《和崔司空伤姬人》“昔时南浦别，鹤怨宝琴弦”，孟浩然《与黄侍御北津泛舟》，“莫奏琴中鹤，且随波上鸥”等俱是以“琴鹤”写别离之情。而如陈子昂《南山家园林木交映盛夏五月幽然清凉独坐思远率成十韵》“凤蕴仙人箓，鸾歌素女琴。……愿随白云驾，龙鹤相招寻”，李白《登敬亭山南望怀古，赠窦主簿》“溪流琴高水，石耸麻姑坛。白龙降陵阳，黄鹤呼子安”，武三思《仙鹤篇》“白鹤乘空何处飞，青田紫盖本相依。……琴中作曲从来易，鼓里传声有甚难。……莫言一举轻千里，为与三山送九仙”等则皆用“琴鹤”表达对仙界的向往。此时虽也有以“琴鹤”意象写鼓琴者琴艺高超之诗，但目前仅发现1首为常建的《张山人弹琴》。此外，很多诗句虽有“琴鹤”出现，但它们并无太多蕴含，只是作为一种场景出现起到烘托和陪衬的作用。如张说《奉和圣制赐诸州刺史应制以题坐右》、杜审言《赠崔融二十韵》、李白《宣州长史弟昭赠余琴谿中双舞鹤诗以见志》、杜甫《秋日荆南述怀三十韵》等。特别是在李白的这首诗中，“琴谿”应为地名，所以诗中所言“赠余琴谿鹤”虽也有“琴鹤”出现，但不能作为一个有实际内容的意象被看待。可见，初盛唐时期的“琴鹤”意象并未体现出前文所提及的丰满内涵，此时的涉“琴鹤”诗在总体上呈现出数量少、内涵较为单薄的特征。唐诗中“琴鹤”意象内涵的丰富与拓宽基本由中晚唐诗歌完成。

经过对《全唐诗》的初步统计，不难发现中晚唐时期不但有众多诗人参与到对“琴鹤”意象的创作中，且有多位作家不只一次地在诗中借“琴”“鹤”联咏来表达自己的所思所想，如表2所示：

表2 中晚唐诗人涉“琴鹤”意象诗歌数量统计简表

由表2可见在中晚唐时期66位诗人创作的132首涉“琴鹤”的诗中，有21位诗人对“琴”“鹤”进行了反复联咏，代表如李群玉、白居易、齐己、李中等人，这就为“琴鹤”意象获得了更加丰富的人文蕴含提供了条件。那么为什么“琴鹤”意象会在中晚唐时期大量出现、并在此时基本实现了内涵的拓宽？

中晚唐时期动荡的社会状况应是“琴鹤”意象高频出现、人文蕴含得以丰富的主要原因。唐代虽然处于我国古代封建社会的顶峰阶段，但自安史之乱之后，这个万国来朝的国度无论在经济还是政治上都处于一种江河日下的状态，特别是随着朝权更迭日益频繁，藩镇割据日益加重，中晚唐时期战乱频仍，离乱尤多。这就使很多空怀报国之念的诗人文士只能借诗歌表达自己对理想的坚守、对贤者的仰慕；也使得很多终年承受漂泊之苦、面对乱世生离死别的人们借诗歌抒发内心的忧心忡忡与离愁别怨。“琴鹤”意象便因此多次出现在中晚唐时期文人墨客的诗句中，成为他们言志抒怀、表达内心复杂情感的有效载体。

其次，中晚唐时期儒、释、道三家思想并存的社会氛围为“琴鹤”意象的高频出现提供了契机。如《兴学敕》所言：“朕今欲敦本息末，崇尚儒宗。”可见在高祖武德年间即奠定了以儒治国的基调，而实际上，李唐王朝早在初唐阶段就已经允许佛、老同存。如太宗颁布的《道士女冠在僧尼之上诏》、武后推行《释教在道法之上制》等都体现出了此时文化多元、思想兼容并包的特点。但从这些诏书来看，除儒家的地位被予以充分的肯定之外，释、道两家的地位始终在不同政权统治时期呈现此消彼长之势，直到睿宗颁布了《僧道齐行并进制》，才以政令的形式为盛唐之后儒释道三家思想并行于世提供了有力的保证，这应该也是较之于初盛唐而言，中晚唐时期以“琴鹤”意象表达对仙界向往之情的诗歌日渐增多的原因之一。而我们不难发现，此时很多作“琴”“鹤”联咏之诗的作者即为修道之人，抑或与方外之士有着密切的交往。如朱庆馀《赠道者》、李群玉《送房处士闲游》、林嵩《赠天台王处士》、方干《叙龙瑞观胜异寄于尊师》、齐己《寄镜湖方干处士》等。这些诗不仅反映出中晚唐时期文士与方外之人的紧密联系，还从另一个侧面反映出三家思想在此时已日渐融会贯通。而“琴鹤”意象日渐频繁地出现，也说明文士本身已受到了方外思想颇多影响。这种影响不仅体现在他们以“琴鹤”意象写对神仙世界的向往上，还体现为他们借“琴鹤”写自己对归隐山林、与世无争的潇洒姿态的羡慕上。特别是当生于乱世，权臣当道，壮志难酬之时，“琴鹤”意象所蕴含的那种远离凡世的仙风道骨便对他们越发有吸引力，“琴鹤”意象便由此成为中晚唐时的高频意象，被赋予了展现与世无争、渴望归隐林泉的内涵，这就较之于初盛唐而言，实现了在蕴含上的进一步拓宽。

第三，文人琴的日益发展使此时出现了大量咏叹琴艺的诗作，“琴鹤”遂渐成为中晚唐时期赞美鼓琴者高超技艺的意象频繁出现。白居易曾作《五弦弹》说：“人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。”唐代国策开放，思想文化兼容并包，随着胡璇燕舞的纷至沓来，在外来音乐的冲击下，音声古淡的琴乐逐渐成为不被大众喜闻乐见的音乐形式而淡出了市井舞台。但这并不意味着唐代的古琴音乐由此衰亡，相反，由于它和文人古已有之的密切联系，琴乐在文人手中得到了长足的发展。特别是中唐曹柔发明简字谱以后，由于一改往日文字记谱方式的笨拙，古琴艺术得到了较快的传播和发展，中晚唐时期古琴的演奏手法也日渐精进和繁复。而如拙文所论，此时的古琴抑或作为文士修身自娱之器出现在羁旅归舟的山林月夜，抑或由于宴飨酬唱的助兴之需出现在文士的觥筹交错中，不管哪一种形式都为中晚唐文人琴艺的交流与增进提供了有利条件，并促进了“听琴”诗的增多。而从前文所论可知，文人以琴乐雅集进行交流唱和，席间不乏能琴与琴艺精湛者，如韦庄笔下的李处士、戴表元所写的衡山道士等俱是琴艺已臻化境者，因此在人们所认为的“琴”“鹤”可以物类相感的认知之下，“琴鹤”意象便频繁出现在中晚唐的“听琴诗”里，用以表达作者对演奏者琴艺的赞美与惊叹。

而另一个不可忽略的因素，即是文人在此前对“琴鹤”的抒写为中晚唐时期这一意象的丰富提供了基础。虽然初盛唐时期“琴”“鹤”联咏的诗篇并不多见，且内涵较为单薄，但诗人于此时对“琴鹤”的咏叹毫无疑问地为后来的咏“琴鹤”之诗奠定了基础，提供了垂范。中晚唐“琴鹤”意象内涵的拓宽实则是以初盛唐“琴鹤”意象所展现的蕴含为前提的，也正是在初盛唐“琴鹤”蕴含的影响下，这一意象才能在中晚唐时具有被丰富的可能，并逐渐成为唐诗中的一个常见复合意象，影响了后世文人对“琴鹤”意象的创作。如苏轼《题李伯时画赵景仁琴鹤图二首》：“清献先生无一钱,故应琴鹤是家传。”陈文蔚《过赵清献墓居》：“纷纷车马门前过，知有几人琴鹤归。”二者俱以“琴鹤”赞扬清献先生安贫乐道、为官清廉，这与前文我们提到过的白居易的《自喜》与郑谷的《赠富平李宰》中借“琴鹤”所表达的情感如出一辙。又如宋诗所谓：“三年官满谁留得，领鹤携琴赋式微。”(王禹偁《和送道服与喻宰》)这种以“琴鹤”写逍遥物外的悠然自得在李群玉的《言怀》、齐已《送孙逸人归庐山》等诗中也均有体现。

可见，作为唐诗中的一个常见复合意象，“琴鹤”意象的形成主要与以下四个因素有关：首先，人们古已有之的关于“鹤”对“琴”具有奇妙感知的认识；其次，“琴”“鹤”以“德”为基础形成的内在关联；第三，“琴”“鹤”与道家的某种渊源；第四，琴曲《别鹤操》的影响。在这些因素的共同作用下，唐人笔下的“琴鹤”意象富含了丰富的人文情感。他们或以“琴鹤”写琴音的美妙并对鼓琴者精湛的琴艺予以赞誉，或借“琴鹤”言志寓德，抑或以之写对仙风道骨的羡慕、对归隐林泉的向往，又或用“琴鹤”抒写离愁别怨，可以说是借着“琴”“鹤”联咏展现了丰富的内心情感。而一个饶有意味的现象是这种情感的丰富性主要是由中晚唐诗中的“琴鹤”意象呈现的。初盛唐时虽也有咏“琴鹤”之诗出现，但总体呈现出数量少且内涵较为单薄的情况。而中晚唐则出现了大量以“琴”“鹤”联咏的诗作，并有众多的诗人在涉及“琴鹤”意象的诗中展现着自己丰富的内心世界，这就使中晚唐的“琴鹤”意象的内涵较之于初盛唐时期有所拓宽。而这一现象的形成应与中晚唐时期动荡的社会状况、儒释道三家交流的日益紧密以及文人琴的日益发展有关。除此之外，文人在中晚唐之前对“琴鹤”意象的吟咏也为这一意象人文蕴含的日益拓宽奠定了基础。在有唐一代诗人的共同努力下，“琴鹤”逐渐成为唐诗中的一种常见复合意象为人们情感的抒发提供了有效载体，并影响了后来文人雅士对“琴鹤”意象的再度创作。