历史辩证法与“革命中国”的再书写——重读李国文的《冬天里的春天》

◆曹 霞

《冬天里的春天》是李国文“归来”后的第一部长篇小说，由人民文学出版社于1981年出版，并于1982年获得第一届茅盾文学奖。一个颇有意味的悖反现象是，近一二十年来，关于“茅奖”的批评之声不断，但在获奖迄今的近四十年里，《冬天里的春天》和部分同届获奖作品又是寂寞的，关于它们的评论寥寥。即便是提及这部作品的研究者，也大多将其局限在心理技巧和人物形象的范围内进行讨论，或将其放置在“革命文学”和“反思文学”的框架里进行评价，简化了一个有着革命者/罹难者/复出者/人道主义者等多重身份的作家在转折时代书写历史和现实的复杂性。在中国同时开启思想和经济大解放的时候，一个饱经沧桑的生命重新“归队”，并以高度的敏感、深刻的思考和深重的忧患意识投入到讲述20世纪中国革命历史的文学实践中，它所体现出来的精神情感和思考维度，是前所未有地沉痛、真挚和深入。

《冬天里的春天》有助于重新理解和认识新时期文学包含的革命、历史、政治、理想、人性、情感等丰富内涵。阐释和研究的关键在于，如何以还原化和在场化的视角重新进入文本及其书写空间，激活那些被遮蔽的历史逻辑与思想元素，追问作者在那个充满思想张力的时代如何寻找和尝试更富活力的文学表达方式。一旦转换认识的视角，我们对文学文本中的丰富层次将获得新的感知。本文试图避开茅盾文学奖带来的某些“简约化”和“同一化”概念，更深入地认识李国文对“革命中国”进行再书写的方法，把握小说在“革命者”与“人民”层面上进行的思考，考察在人物结构和意象书写里隐藏着的作者的情感模态、价值谱系以及认识历史的方式。这些叙事方式以“历史辩证法”的逻辑和思辨，为我们打开了重新认识革命历史的“窗口”。

一、时间的塑形与历史的再讲述

1981 年，“伤痕”“反思”和“改革”文学都已陆续启动，而且得到了读者的高度认同和强烈反响：1976年和1979年，蒋子龙发表了《机电局长的一天》和《乔厂长上任记》；1977年和1978年，刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》先后发表；1979年，茹志鹃发表了《剪辑错了的故事》；1981年，张洁发表了后来获得第二届茅奖的《沉重的翅膀》并于同年底出版。与这些后来成为“八十年代”重要文学思潮开端的作品相比，《冬天里的春天》的陌生化、异质性和难以归类的特点是颇为明显的。同样涉及“文革”，它超越了“伤痕”文学的含泪控诉、痛心疾首、深重忏悔，也有别于“反思”文学在中国文化传统里进行的理性化追索。它在技巧、气质与思想上于那个时代都是全新的，是经历新/旧两个中国、在青年时代即已确立知识结构与精神气质、怀着赤诚的革命理想与“积极入世”的精神的作家在蛰伏二十余年后的文学结晶。

对于“归来”后的李国文来说，讲述历史的方式比讲述历史本身更为重要，他在寻求一种独特的方法去召唤隐藏在心灵深处无法获得解答的痛苦、犹疑与困惑。就此而言，我们不妨将他视作一个超越于时代美学观的“新历史主义者”。这样的作家“依据不同的历史观念与文本风格、修辞方式”对历史进行“新的改写”，使之成为一种“诗学”而非“历史学”。鉴于自身带有一定历史必然性、又不乏偶然性和荒诞性的苦难经历，李国文比大多数作家都深刻地感受到历史的复杂。在那些风起云涌、变幻莫测的历史现象背后，有没有某些同构性、规律性和可以依循的法则？有没有一种有效的认知方法和逻辑，纵然不能为后来者解惑，至少可以转化为亲历者的观察与领悟？这种清醒的意识和思考始终烛照着李国文的叙事探索过程。很显然，传统的“现实主义”或“革命叙事”无法帮助他完成这个探索，因果链的结构方式也难以承载这种写作的重量与体积。

这是一个面对历史元叙述的艰难反思和挑战。在红色经典中，“历史时间”改变了“自然时间”的走向而将具象的历史抽象化、断裂化。《暴风骤雨》里的田园风光被“工作队”到来的时间所截断并赋予了新的亮色，《红岩》里天气的阴晴变化则明确地对应着革命遭受挫折/迎来胜利的不同局面，“时间政治”与“意识形态”同向同构。李国文和许多老布尔什维克一样在二十世纪四五十年代确立了政治信仰，也深受中国古代文化典籍、俄罗斯文学和“五四”文学的影响，在他那里，投身于革命的慨然允诺与文学立场的个人化之间并不互相化约。经历和学识决定了他在历史观上保持着最为朴素本真的看法，他所要做的，是对同质化、单向度的时间流进行改写和再造。

为了达到历史书写的辩证目的和强烈的艺术效果，李国文有意识地淡化了对于环境、事件、人物关系等“外部”元素的描写，转而在“内部”世界寻找可拓展的领域与方式。他比后来的“现代主义”“先锋文学”都要更早地将“时间”变形、“空间”折叠、意识流等方式转化为了历史的呈现手段。他另辟蹊径地赋予了“时间”以新的属性——非线性。这种非线性不单单指“倒叙”“插叙”那么简单，而是通过遍布全书的跳跃、嵌入、扭结、旋转、倒错、反复性浓缩等种种方式，在“讲述时间”（“文本时间”）与“被讲述时间”（“故事时间”）中打出了一个巨型的“剪刀差”，其落差之大使得文本的艺术意味与情节张力得到了强化。小说讲述于而龙（二龙）在经历多次阻挠之后于1977年回到故乡石湖，花了三天时间解开了石湖游击支队指导员、前妻芦花之死的秘密。通过他在这三天时间里的深度回忆与意识流动，以及在此枝蔓上滋生延展开来的种种纷繁复杂、流转不停的思绪，连接起了二十世纪三四十年代的石湖革命与抗日战争、五十到六十年代的新中国建设以及特定历史时期等长达四十年时间的故事。在叙述的当下与故事的过去之间存在着遥远的时空距离，小说面对的任务就是要呈现并弥合这段距离，将历史托付给非线性时间重新塑造。

在李国文写作小说的1977年和1978年，中国文坛还没有人如此大面积、大规模地运用这种方式来进行叙事。因此，面对这“忽而现实，忽而追想，忽而彼时，忽而此地，时空颠倒，空间交错”的“开先河”写法，编辑也不敢擅作主张，还是秦兆阳拍板后小说才得以出版。从形式与内容的关系来说，李国文是在用“现代”的方式讲述一段“前现代”的历史。在小说里，浓缩变形的时空转换中容纳着体量巨大的历史风云、革命往事、恩怨情仇、生离死别。紧凑短暂的“讲述时间”被切割成“条块”分别镶嵌在“被讲述时间”的漫长跨越之中，在同一时刻中延宕出了多线索的故事层次和人物关系。以第一章为例，围绕着于而龙回到石湖这一“时间轴”，长达四十年的不同时间/叙事层面被投射出来：1）1947年芦花之死；2）1963年“神通广大”的王纬宇阻拦于而龙返乡；3）1976年春天于而龙和谢若萍夫妻得知芦花之死有蹊跷；4）1976年10月王纬宇、夏岚两口子以正在帮助于而龙恢复工作为名再次阻止他返乡。从一个短暂的片刻中流淌出诸多往事，将小说的历史背景、主要事件、人物与脉络和盘托出。这种独特的时间塑形方式及其美学效果可以用保尔·利科的理论来阐释：“压缩不仅仅是比例尺不断变化的缩略，它还在于越过停顿，以词语的断奏（Veni,vidi,vici）加快叙事的进展，将重复或持续因素（每天、不断地、数周内、在秋季，等等）浓缩成一个样板事件。在同一部作品中，速度和节奏就这样以叙事时间和被讲述时间的相对长度使变化更加丰富多彩。”

一方面，小说通过时间的塑形对“历史时间”重新进行了“形态诗学”的处理，另一方面，折叠的时间通过于而龙的心理意识流动起来，叙事面之广、叙事意义之深与主人公的驻足凝望、“沟通记忆”密切相关。这是一个从1977年出发、逆着时间层、行经不同历史阶段、最后又回到1977年的追忆过程：于而龙回到石湖第一天临水凭吊——回忆起自己四十年代在游击支队的革命往事和勇敢赤诚的“复仇之神”芦花——回忆起自己在新中国主持动力实验场的意气风发——回忆起自己和廖思源总工程师、“将军”周浩在特定历史时期不堪回首的遭遇——回到1977年的石湖，在沙洲认清了真正的“敌人”并与之进行生死对决。在这一过程中，往事、记忆、梦境、幻觉，交叉扩展着叙事的容量与范畴。这种“心理场景耦合法”不断地置换着历史与当下、过去与现在的维度，切削着线性时间的链条并将之编结成“网”。这柔软的时间之“网”上的每一个结点都是一个“枢纽”，每一次摁动都是朝向历史深处的辐射式“扫描”。

运用时间塑形的方式，以于而龙的心理和回忆为转换的支点，其目的并非炫技，而是传递着李国文对历史的深入感悟。在不同时空的切换之间，那些分布在不同“地质层”的历史现象以某种内在的逻辑相似性平行而出，自我揭示出了历史的前后呼应，向读者敞开了广阔的想象与思考空间。比如，于而龙想到抗日战争时期日本军官大久保批评自己没礼貌，进而想到在七十年代王纬宇指责自己“应该懂得最起码的礼貌”；他回到石湖后听善良的乡民说起被迫承认杀人的罪行，进而想到自己也曾经在那个特定历史时期被迫揭发老上级周浩；他回忆起革命战争年代敌我斗争的残酷，又想到自己被诬陷为“还乡团”差点被斗争致死的恐怖；他从被剥夺净尽只能选择去国离乡的廖工程师想到1947年曾经为支持游击队而被残酷杀害的乡间秀才郑勉之；他想到自己曾经在四十年代与受苦受难的石湖人一道经历了打倒高门楼的革命浪潮，如今又亲见七十年代的石湖人对权贵阿谀奉承蝇营狗苟。诸如此类相隔遥远时空距离的场景通过于而龙的心理意识流动衔接在一起时，它们的异形同质、异构同性就从历史事实中“自然”剥落出来而产生了令人震惊的思索。

这是新时期初期文学中一种极富创造性的叙事策略。它重新塑造了时间，重新勘定了过去与当下的联结方式。叙事人在时空中任意穿梭的行为切断了故事流的连续性，正在进行时的每一片“现在”富有弹性地包裹着、复制着过往的岁月。这种方式的一个重要且鲜明的特点在于，它提取出了比现实主义表达具有更多重面向、多种解读空间的历史叙事，将二十世纪的革命中国、文化中国、经济中国、思想中国错落有致地缝合起来。在微缩型的横截面上，李国文演绎出了跨越时空的对话，巨大的叙事吞吐量，多元化的历史逻辑和富有启喻性的再书写，向文坛贡献了一种特殊的长篇小说品种和美学策略。

二、革命者/人民：历史的双重主体

在关于中国二十世纪革命历史的叙事中，历史主体通常由具有强烈的革命自觉性、革命意愿和革命实践能力的人物担当。他们通过对地方群众由上而下的救助、引路、启发、指导等一系列革命实践，完成了阐释革命起源、推动情节发展等叙事功能。在《李家庄的变迁》《红旗谱》《山乡巨变》等作品中，讲述张铁锁、贾湘农、邓秀梅等具有“外来者”和“革命者”（共产党员）双重身份的人如何出场、如何介入地方和开展工作，关涉到如何理解革命历史主体将现代革命观念带入古老乡村伦理内部并改变其精神形态等重要命题。从某种程度上来说，这些历史的崇高主体掌握着革命的话语权和对“世界”的阐释权，在小说中具有极高的叙事权威。

与这些讲述革命历史起源的作品相同的是，《冬天里的春天》中也有一个“外来者”赵亮。这个皖南老红军来到三王庄时，正逢大龙被债主高门楼王家押走，二龙生命垂危，照顾二龙的芦花走投无路意欲自杀。这是一个充满了紧张感和戏剧张力的时刻，李国文安排赵亮在这个时刻出现，显然是要有意加重他的“砝码”，为他后续在石湖展开革命工作提供充分的合法性，这一人物的功能和情节设置与主流革命叙事是相契合的。不过，《冬天里的春天》与上述作品在讲述“革命者”作为“历史主体”问题上有着重要差异。赵亮并没有将他的革命任务和角色贯穿始终，他出场没多久就被杀害了。也就是说，他不可能作为全书的历史主体。这个位置、这个在场的主体，必须另有其人。

在经典革命叙事中，通常而言，“农民并不是合格的现代意义上的革命主体”。但这里的“农民”并非指这一群体的全部，如果一个农民能够超越被视为愚昧落后、自私自利的“农民性”而具备了大公无私、心怀天下的“革命性”，他就可以成为在党的意识形态指引下推动革命历史发展的主体，比如梁生宝。按照这种主体性的规定，我们可以将于而龙看作是《冬天里的春天》的历史主体。在小说中，主流革命叙事中的“农民/地主”的经典对立模式被改写为“渔民/高门楼”之间的对立。“农民”和“渔民”的称谓和劳动属性不同，但被压迫、被剥削的性质都是相同的。红荷包鲤在于家和高门楼王家之间引发了生死仇怨，于而龙正是从这里走上了革命道路，这是一个从地方性内部成长和发展起来的主体。作为历史主体的功能设置，于而龙的眼光和视角无所不在，经其甄别、过滤、转述的“人”与“事”无不带有强烈的主体性色彩。就历史主体的呈现方式而言，这里存在着一个关键问题：于而龙是如何从渔民成长为了革命者，如何带着地方性的革命斗争经验跻身于国族性的革命建设，并使得自己一生的革命实践获得普遍性的意义？很显然，这些问题的答案正是全书叙事驱动力的重要来源。

渔民二龙初次接触共产党的革命理念是因为赵亮。在他被乡亲们准备下葬时，赵亮救下了他和芦花。石湖人民长期以来受到高门楼的欺压却从没有想过反抗，赵亮的一句“为什么不可以杀（高门楼）”，以及解释生而为人的平等、权利与尊严，为于而龙和芦花打开了一个全新的世界。在这里，“革命伦理”恰恰是与“生命伦理”融合在一起才轻易被理解和接受。在面对当革命者、当土匪和死亡的选择时，大龙选择了当土匪，二龙和芦花则在赵亮的指引下选择了“革命”，加入了游击队，完成了从渔民到游击队员、游击队队长、指导员的身份转换。小说以鲜明的笔墨分别呈现出了两种选择所面临的风险、机遇、未来图景和现实结局，以此表明：成为革命者的道路并非一蹴而就，而是需要跨越诸多的心理障碍与认知隔阂。而一旦在认识上成熟了，革命者的坚贞和赤诚就如磐石般不可挪移。

这个认识成熟的过程在于而龙那里并不漫长。他在接受赵亮启蒙的同时就褪去了渔民的狭隘、怯懦、蒙昧而走向了成熟，“革命者”/“成长者”在他身上几乎是一开始就合而为一了。一个与之相反的例证是，林道静走向革命的道路就漫长得多，也曲折和惊险得多。与其说这是李国文对人物的偏爱与看重，毋宁说他是在尽量压缩关于潜主体、准主体的讲述，而尽快进入关于历史主体的书写。于而龙以过人的胆识、战略和血性带领石湖游击支队和湖滨支队与高门楼、土匪、日、伪、顽进行艰苦卓绝的革命斗争，从丰富的斗争经验中获取了充分的现代阶级意识和革命意识。他以跨越地方性的行为忠诚地实践着二十世纪“革命中国”取得胜利的重要策略：从乡村走向城市，从地方走向全国。石湖革命也因此作为中国革命发展壮大的一个例证、一个缩影而参与到了革命建构过程之中。

这个实践的过程始终伴随着于而龙身份的转变。与《蝴蝶》里张思远在自我身份的反复质询中传达历史反思不同的是，于而龙的身份变迁与经验变化使其作为历史主体的叙事视点、方式和内涵不断地得以转换。更为重要的是，这个转换的过程与中国革命历史的除旧布新、改天换地的变化曲线保持着同一性。战争胜利后，他以新的身份进入了新的革命阶段。他脱下军装，担任工业部门里有着最先进动力实验场的厂长。面对知识的盲区，他努力学习英语和俄语，重视知识分子的作用，了解中国的工业现状，掌握世界经济和科技的发展局势，由此完成了革命战争/革命建设双重经验的自我教育。知识谱系的不断更新使得他从“老布尔什维克”成长为“知识化了的工农干部”。正是因为他有全面深入的现实认知和与世界接轨的知识体系，他始终认为新中国需要急切地发展属于自己的高精尖技术。为此，他不惜违背原则地帮助廖思源偷运科技资料，与受到王纬宇暗中指使破坏工厂建设的高歌们周旋斗争，在家庭利益被损害和牺牲的情形下依然不改初衷。正是这些具有前瞻性、发展性和历史正确性的做法，使他遭到了无穷无尽的辱骂、批斗、算计和谋害。通过于而龙这一历史主体的介入、观察和讲述，尤其是随着现代革命和新中国经济建设的变化，他对历史的发展趋势进行深入的认识和判断，使得小说叙事一直保持着思想的张力。

“革命者”于而龙并不是历史主体的全部。《冬天里的春天》带给读者最大的冲击和感受是，它的叙述是多层面的，它的故事是相互叠合的，它的视点更非单一。在通过于而龙的视角展现中国革命历史阶段性变化的叙事层次之下，始终连接着、涌动着更为广阔深厚的“群体”视角。这个“群体”在不同阶段有着不同的属性：在于而龙任游击队队长时，是以老林嫂为代表的石湖乡亲们；在于而龙主持新中国动力实验场时，是厂里的工人们；在于而龙被“打倒”时，是远远关注着他、从未忘记过他的骑兵部下们。从他们对于而龙等“革命者”的支持、热爱和怀念及其推动历史发展的“熔岩”“地火”般的力量来看，可以将他们统称为“人民”，一个在二十世纪革命历史中至关重要的群体。从他们的身份来看，刚好是“工农兵”这一经典“人民”群体的组合。这不知是李国文的有意还是无意为之，如果是无意的话，那么这个“人民”的设置就格外富有心理层面的潜意识意味。

“人民”作为历史主体的功能往往与于而龙的挫折、受难、失败时刻联系在一起。在芦花生下于莲后，游击队供给困难，居无定所，于而龙准备将小于莲置于荒野任其死亡，老林嫂一把抢过小女婴，在自己家里有几个大小子要喂饱都困难的情况下，想尽办法将小于莲养大成人，视为己出。在于而龙遭到诬陷时，她又千里跋涉进省上京，寒风中夙夜等待只为了替他伸冤。在于而龙被某些别有用心的官僚包围时，她又意味深长地从旁予以提醒和警示。老林嫂所代表的是没有任何功利目的的历史主体，她对于而龙的帮助既出自对“革命”和“革命者”的同情，也出自中国传统相互救助的民间伦理。老林嫂身上体现出来的这种融合表明：民间伦理与革命发展之间是并置同生的关系，只有依托稳定深厚的民间伦理，才能够将“革命”带出困境。在这一过程中，“人民”自身也遭受着来自敌人的损害和剥夺。善良敦厚的老林嫂为革命献出了丈夫和儿子。小石头被王纬宇联合土匪阴谋杀害后，为了不让小石头的眼睛“说话”，他们残忍地挖掉了他的眼睛。老林嫂怀抱着脸上有两个空洞的小石头的悲痛沉默的形象，是李国文为所有那些为中国革命献出骨肉的“母亲”树立的雕像，这也是“人民”的雕像，因为“人民是真正的母亲”！

于而龙的骑兵部下则以“前革命队伍”的骁勇气质完善着历史主体的功能项。他们在于而龙被“打倒”时无畏地将他接到家里喝喜酒，追忆革命往事，表达对现实的不满，被不合逻辑的现实压抑得喘不过气来的前骑兵们向着于而龙呼喊：“领着我们同他们干吧！老团长！”也有某一个被历史遗忘的老骑兵等在于而龙钓鱼的河边，在那里数日守候着，只为了告诉他，骑兵的勇猛、忠诚、热爱等“内心法则”从未改变过。这份从坎坷生活里递出来的精纯赤诚，给予了于而龙无限的热情和动力。至于工人，也和骑兵一样“无名”“无份”地支持着艰难岁月中的于而龙。在他被打为“还乡团”时，他们坚守着工厂的大门，尽量不让实验场遭到奸佞的破坏；在他重回厂长岗位时，他们将炽热的心思化作为工作的动力，全方位地支持于而龙的改革。他们才是推动新中国工业建设的主要力量，如于而龙从心底发出的赞叹：“是你们，是你们两只手，才把王爷坟建成了一个强大的动力基地”。在“人民”的帮助下，于而龙从战争和历史的废墟里重新站立了起来。也可以说，正是“人民”这一历史主体的支持，才使得于而龙作为历史主体的主体性得以巩固、夯实、强健。他坚信：“人民是不死的。希望在人间，而且最后审判权属于人民。”

这种通过叙事表达出来的坚定信念与李国文的人生经验紧密相连。在1958年下放到太行山的铁路工地和后来随着施工队辗转于湖北修京广线的二十余年中，他数次面临死亡的威胁。将他从绝境中打捞出来的不是别人，正是“人民”。他们是在李国文离开太行山时送来柿饼的大娘，是坚信“识文断字”的他会熬出头的“瓦盆老汉”，是为别人的痛苦而忧郁伤感跟着李国文坚持学习写作的文学爱好者，是知道李国文是个“好人”之后将自己的箱子垒起来堆成“城堡”让他安心写作的铁路工人们……他们汇聚成的“洪流”将李国文托出了困境和绝境，使他在“消失”的二十余年间从未中断过笔墨，也使得他坚定着“不要忘了人民”的信念。在《冬天里的春天》中，李国文将这些“为革命做出巨大贡献”、给过他“母亲也似的爱”的乡亲写出来，以此表示，他和于而龙一样都“从人民的这种抉择里获得力量，要不然就会失去生活下去的力量”。他后来还借《月食》中伊汝和妞妞的故事一再强调他对于“人民”的眷恋和信任。让伊汝毫不犹豫地放弃城市追求者而回到等待他二十多年的妞妞身边的动力是爱情、亲情，也是真淳朴实的认知。

“革命者”和“人民”，作为历史主体的两个维度、两个层面，以“显”和“隐”的不同方式共同回答了“革命中国”的起源、发生、发展、挫败、未来等问题，传达出李国文朴素的唯物历史观。当这种观念结合着他的沧桑经历和痛彻体悟而由笔下、由历史深处渗透出来时，它就具有了极强的感染力和说服力。这种对“革命者”/“人民”作为历史主体充满信念的表达，这种伴随着强烈情愫的历史观察和判断，使小说关于“革命中国”的叙事呈现出了别样的丰富内涵。

三、对称或对立：辩证的历史结构

“结构”作为长篇小说最重要的脉络和支撑，决定着小说的格局、体积和气势。在关于二十世纪中国革命历史的叙事中，革命的发展、人物的成长、敌我斗争和阶级矛盾通常作为经典的结构而被普遍使用，一种以“目的”和“胜利”为决定论的历时性发展过程贯穿始终。在新时期文学对历史的重新书写中，这种纵线通常被打乱、被重新组合，经由戏仿、互文、“迷宫”、元小说等后现代叙事实验传递出来的历史不确定性成为小说的主要特征。从这一点来看，《冬天里的春天》是一个重要的过渡。它在形式上有着鲜明的新历史主义气质，而在意义、内涵和价值表达上又是确然的，有着作家自己的判断标准。

《冬天里的春天》予人印象最深刻的是于而龙和王纬宇这两个主要人物形象以及他们之间从未中断过的人格较量、情感较量、生死较量。在更高的意义上，李国文是将这两个人物及其复杂关系作为一种结构来演绎的。他们以正直/邪恶、忠贞/背叛、可敬/可耻、浩然正气/卑鄙下流等截然不同的两个形象构成了对称或者说对立的关系，引领着情节戏剧性地向前发展。从一开始，于而龙与王纬宇就呈现出了阶级的抵牾之势。

李国文沿用了革命历史小说中人物阶级属性的二元性，预设了一个剥削/反剥削、压迫/反压迫的“前革命”结构。但是，主导小说叙事的并非意识形态规定的阶级属性的敌对性，而是于而龙与王纬宇经由各自的人格、品行所决定的在历史中的不同位置以及由此产生的或对峙、或“合作”的关系。于而龙加入了游击支队，带领队伍能打善战，保护乡亲和党的利益；王纬宇眼见“革命”风潮的到来，以出卖父兄甚至掘祖坟、写血书为“献礼”也加入了游击支队，成功地将阶级属性翻了个个儿，精明而忙碌地攒着各种政治资本以备不时之需。革命胜利后，于而龙费尽心血地建立起了国内最重要的动力科学研究基地（实验场），为新中国的科技和经济发展忘我地学习；王纬宇紧随其后，成为他工作上的搭档，却从来躲在于而龙的身后安心地享受福荫，还忙里偷闲地整出了“绯闻”。1967年，于而龙被“打翻在地，并踏上千万只脚”后，王纬宇代替他成为这座庞大工厂的一把手，而且比他“出息得多”，一路“攀登”到了副部级的高峰，成为炙手可热的“新贵”。1976年，在于而龙被二次打倒并因犯心脏病几乎送命、女儿受批判儿子遭流放时，王纬宇则与作为写作班子中坚的夫人夏岚一唱一和，敏锐地观察政治风向，及时地捕捉“上头”的阴晴，准确地排斥“异己”和拢编“自己人”，忙得不可开交又卓有成效。看起来，在与历史和命运的博弈中，于而龙全盘皆输而王纬宇大获全胜。

两相比较，不难发现，于而龙和王纬宇的命运在历史图谱中呈现出两条不同的曲线走势。一个任由历史天翻地覆而始终秉持着革命的本心、忠直的本性；一个紧跟历史趋势的变化而随时可以改变自己的行为和誓言。一个爱得坦荡热烈，忠实于妻子儿女和家庭，却屡屡面临妻离子散的危局困境；一个追求欲望满足，用谎言和背叛欺骗妻子与情人，却能在风口浪尖全身而退。一个侠肝义胆赤诚忠烈，却几乎被历史的巨轮碾压为齑粉；一个翻手为云覆手为雨，却在历史的险恶通道里左右逢源。与其说这是两个人物的不同结局，毋宁说是两种类型、两种人格、两种品质展现出来的全部启示。在历史上，这样迥然不同的人物类型从历史发展中收获到的与逻辑全然相反的命运的荒谬例证不在少数，而跟随他们命运的轨迹一路迤逦、分岔、迷踪般的历史“脚印”，也从未消失过。

对于这两个人物，李国文以不同的语态和情感模态表达了他的价值判断。对于“泡不软、煮不烂、克化不了的陈年僵豆”于而龙，小说通过围绕着他的“人民”、家庭成员、秘书小狄对他的依恋和信任，表达出了衷心的尊敬和赞叹。用小狄的话来说，他是一根与“中世纪的黑暗”相对抗的“火柴”。而对于那个宣扬“如果需要，地狱的门也可以去敲”并且付诸实践的王纬宇，小说通过他带给周围人的危害和毁灭及其功利主义哲学的邪恶结果，传达出了对此类人物毫不留情的厌恶。在作者看来，在王纬宇出卖父兄以换取政治利益的时候，他作为“人”的价值就已经被判了死刑。这种古典的二元评价方式虽略显简化，但依然不失其合理性与有效性。

以于而龙和王纬宇的对称/对立结构为核心，小说着墨均匀地延展出了一组组分布排列如两翼的人物关系，于家的死对头王家同样存在着兄弟人伦结构：大龙/二龙、王经宇/王纬宇。甚至是帮助于而龙破解芦花之死秘密的两个关键人物，也以名字的对称带来颇有意味的提醒与暗示：老迟/老晚。小说以这一组组人物分别拥有的某种共同情节/伦理关系为“支点”展开叙事，通过他们的不同性格展现其命运的变化。芦花与四姐同为被卖到三王庄的苦命人，却因勇敢和软弱而有着不同的结局。于莲与叶珊都与陈剀有过一段情缘，却因独立自主和随波逐流而各自领受了不同的命运。于菱和高歌都爱上了美丽的舞蹈演员柳娟，却因忠诚真挚和见风使舵而各得其所。在小说中，人物、性格和命运都是以对称形态出现的，人物命运的变化又与中国历史形态的变化之间构成了相互映照的关系。这种双峰对峙、双水分流的结构，使得《冬天里的春天》敏锐准确地捕捉到了“历史话语”与“个人话语”之间的同步性和互证性，两者双向交叉、多维聚合地编结起了“革命中国”的巨幅经纬。李国文对这种人物结构情有独钟，《月食》里的伊汝和毕竟，《花园街五号》里的刘钊和丁晓，《垃圾的故事》里的杨菲尔玛和丁丁，都以不同的个性解释着历史的发展趋向。

除了作为结构的人物关系之外，《冬天里的春天》里还存在着意象的对称/对立。如雾与红荷包鲤，既是背景，又为小说注入了无穷意味。从小说一开始，雾就以令人不安的形态出现：“沉沉的大雾，似乎永远也不会消散地弥漫着，笼罩在石湖上空。迷迷蒙蒙，混混沌沌，任什么都看不出来。”它遮掩一切是非，也连带出了芦花救人与被害的惊心动魄的历史事件。“雾”在小说中多次出现，在于而龙回到石湖钓鱼时，在他徘徊在湖边寻找芦花的坟时，在他面对芦花之死的秘密而不得其解时，这雾就会缭绕不散。在小说最后谜底即将揭开时，雾又不复存在。于而龙需要明亮的光线和透过林中空隙去追捕凶手，直到他们穿越四十年的时光劈面相逢。“秘密—雾之浓重”和“揭秘—雾之消散”两相呼应，这种将情节与意象并置的手法使得“雾”以特殊的功能参与到了叙事的建构之中，从客观的物质变成了叙事意义的生产者、见证者。

如果说“雾”以贯穿始终的神秘性昭示着情节发展趋势的话，那么，“红荷包鲤”则以生/死的不同意味为于而龙的意志与心智变化提供了富有艺术性的证明。在于而龙还是三王庄渔民时，他为了用红荷包鲤给家里抵债，喝下砒霜潜入冰河之底，虽然捞出了红荷包鲤，却几乎家破人亡。在这里，“红荷包鲤”不仅是民俗文化的象征，更是阶级仇恨和矛盾的“引爆点”。在于而龙四十年后重返石湖时，他和秋儿一起去湖上捕鱼，一条健壮有力、漂亮任性的红荷包鲤咬住了鱼钩，又脱险潇洒而去，以自由的象征、生命的象征激活了一个老革命家、老游击队员决心与命运再度交手的昂扬斗志。

“红荷包鲤”这一意象蕴藏着的生命力度经过于而龙的注目和赞叹而化出，它一方面为小说染上了动态、浪漫和令人激奋的气质，同时也暗喻着于而龙“虽九死其犹未悔”的“不死性”和再度“出征”的胜利结局。细究起来，小说里的对称/对立意象多处潜伏着，如凝注历史变迁而寂然不变的“鹊山老爹”，如见证着芦花忠贞爱情和革命信念的银杏树，如那幅生机勃勃并蕴含历史玄机的油画《靶场》，它们跟随主人公的视角和心境或隐或现，被赋予了不同的抒情、议论、思辨色彩而具有了特殊的意味。甚至小说的题目“冬天里的春天”，也以季节、气候的对称/对立呼应着情节的走向，一种历史大转折时代被中国作家敏锐捕捉到的精神气质跃然其间。

对于二十世纪的中国革命，李国文作出了充分理解和尊重其复杂性的独特书写。当他将所有的情绪化作对于青春、爱情、历史、革命、人性的炽烈追忆和深邃思考时，它们所织就的生与死、爱与欲、牺牲与阴谋、高尚与卑鄙、明亮与黯淡、热烈与阴郁、葳蕤与凋谢等种种美学与思想上的激荡，就必然地召唤着、引领着读者一道进入那个心事浩茫、情感滚烫的世界。那个世界是丰富的也是痛苦的，是感性的也是理性的，它所包含的缝合面错落有致而独具魅力：既有个人的革命/情爱婚恋与时代风潮之间的契合，也有二元对立的人格品性与历史走向之间的此起彼伏，同时还有特殊化的地域性转化为普遍化的国族性的建构过程。李国文清理历史意不在控诉和反思，而是要剔除“腐肉”，涤荡“污浊”，以建新猷。他对“革命中国”的再书写既与二十世纪主流革命历史小说构成了对话关系，也与莫言、格非、苏童、叶兆言、李洱等人的“新历史小说”形成了并不遥远的呼应关系。《冬天里的春天》向我们展示出了一个元气淋漓、气象万千、历经沧桑、矢志不渝的“中国”，在今天依然值得重新予以瞩目、感受、阐释和理解。

注释：

[1]何西来：《〈冬天里的春天〉和李国文的小说创作》，《当代作家评论》，1998年第4期。

[2]张清华：《中国当代文学中的历史叙事》，北京大学出版社2012年版，第6-7页。

[3][12]胡平、张胜友：《月食呵月食——李国文纪事》，《月食呵月食》，江西人民出版社1987年版，第28页，30页。

[4]【法】保尔·利科：《虚构叙事中时间的塑形：叙事与时间卷二》，王文融译，北京三联书店2003年版，第135页。

[5]扬·阿斯曼提出了“沟通记忆”和“文化记忆”两个概念，前者指人的记忆如何在集体沟通中获得实现，后者指文化体系（博物馆、歌曲、纪念碑等记忆载体）作为记忆的主体超越了个人。我们可以据此将于而龙的记忆理解为“沟通记忆”。燕海鸣：《集体记忆与文化记忆》，《中国图书评论》，2009年第3期。

[6]周德生：《文体：作家认知图式的外在构成——李国文小说文体形态论》，《小说评论》，1990年第3期。

[7]贺桂梅：《革命与“乡愁”——〈红旗谱〉与民族形式建构》，《文艺争鸣》，2011年第4期。

[8][13]李国文：《我的歌——谈〈冬天里的春天〉的写作》，《新时期获奖小说创作经验谈》，湖南人民出版社1985年版，第56—57页，58-59页。

[9][10][14][15][16][17]李国文：《冬天里的春天（上）》，人民文学出版社1981年版，第228页，31页，17页，52页，253页，273页。

[11]李国文：《冬天里的春天（下）》，人民文学出版社1981年版，第759页。

[18]在这一时期，类似《冬天里的春天》这样通过天气来指喻历史和现实语境的小说并不是个案，如张弦的《秋天里的春天》、谌容的《永远是春天》。