镜头下的渭北乡村

隋军

摘要：作家李印功的处女作，长篇小说《胭脂岭》具有鲜明的影视剧本化特征。这种特征既使得小说更加具有画面感，也使得小说中场景的切换变得更加流畅。描述性语言与叙述性语言的综合运用则使得小说既具体形象而又颇为生动。但受到作者初次创作小说和作者曾经的编剧身份这两个因素的影响，《胭脂岭》也具有一些瑕疵。若作者能避免这些弊病，其创作水平或许能有更进一步的提升。

关键词：《胭脂岭》;剧本化;小说;场景;蒙太奇

文章编号：978-7-80736-771-0（2019）01-042-03

长篇小说《胭脂岭》是陕西富平作家李印功的处女作。小说通过讲述发生在胭脂岭大队的故事展示了从文革中后期到新世纪初的渭北农村历史图景，对于一幅幅图景的展示，小说采用了一系列类似于影视剧本创作的创作手法，这是《胭脂岭》不可忽视的一个重要特征。

为了方便拍摄，影视剧本创作要求“必须考虑到剧本的画面感”，而强烈的画面感却恰恰是《胭脂岭》与影视剧本相似的最突出的特征。小说的开篇便使用了一系列画面来展示故事发生的地点——胭脂岭大队当时的面貌。开篇的这些画面总体看来几近于一串组接起来的空镜头（也有少数几个镜头中是有人物的），而在这串空镜头中，又使用了诸多类似于影视剧制作拍摄手法的写法：这串镜头首先展示的是一座“土石山岭”的全景——“只有零星的树木和低矮的杂草”。之后，镜头前推，给杂草和树木和其间的山鸟以近景展示。展示的山岭的名为胭脂岭，对山岭的展示为的是引出山下的胭脂岭大队。而对于胭脂岭大队的介绍，则同样是给了一组镜头：由胭脂岭大队的全貌作为开始，然后将镜头推进到巷道，对巷道的面貌进行展示。接着镜头切换至高远之处，展示门前院落的情况。之后镜头再次切换成近景，对房屋的情况进行展示。其后镜头再度拉近，展示墙体的情况。而后镜头下移，给墙根一个特写，以说明房屋可能“随时坍塌”的境况。之后镜头再度切换，对人的头部和脸部进行特写。而后镜头又切换了三四次，展示了牛和树的情况。这种推、拉和移动镜头的方式属于影视拍摄的镜头运动方式，而近景、远景、特写等则属于镜头的景别范畴，至于镜头的切换，则是对影视艺术中蒙太奇手法的使用。

然而，《胭脂岭》毕竟是小说，但这些手法的使用并没有破坏《胭脂岭》的小说特质。究其原因，便是因为《胭脂岭》在运用“能够直接转化为画面的描述性语言”的同时能够很好地使用“小说常用的叙述性语言”，并将叙述性语言与描述性语言放在一起使用。就如在开头描述的这组镜头中，对于杂草树木的描绘便不仅仅是客观地对其形象进行写实般地描述，也运用了拟人的修辞手法使得形象更加地生动可感。而后面对于人、牛、书等的展示，也使用了诸如“人的肚皮填不饱”、“牛跟着人受罪”等叙述性的语句。当然，既然作为小说所具备的影视剧特点的基础，这样两种语言的结合使用无疑是贯穿整部小说的。比如小说第二十一节张金柱上坟、逃跑，第三十三节杨厂长、宋经理和张金梁谈石渣场生意，第六十四节廖英侠死亡等情节的语言皆是如此。

这种描述性的语言，除了体现在描摹画面时的客观形象性之外，还表现在描述场景时语言表现出的动作性。这种动作性主要是因为剧作家为了尽可能客观真实而又直观地描述出场景中人、物的动作，从而不得不使用大量直观的动词来进行描述。如上文列举的情节中，张金柱上坟那段情节便细致的展示出了张金柱的一系列动作：“进门”、“眼睛直直地盯着”、“一句话没说”、“跪”、“站”、“抓”……描绘的细致程度，完全如影视剧本般是可以拿过来直接拍摄的。无独有偶，上文列举的其余两个情节同样如此。放眼整部小说，这样具体、准确的动作与神态刻画俯拾即是，这无疑也是小说《胭脂岭》具备影视剧本特征的一个有力的证明。

《胭脂岭》在语言方面表现出的影视剧本化的特点，除了表现在描述性语言上，还展现在大量人物对话的使用上。从小说整体上来看，《胭脂岭》基本是靠描述性语言与叙述性语言相结合的语言和大量人物对话来结构全文的。随便翻到小说的哪一页，都可以明显地看到“***说”、“***怎么怎么样：‘……”等由人物对话和动作、神态相互配合表现出来的场景。整部小说的冲突便基本是由这些对话、动作和神态引发、展开，故事情节也基本是由这些对话、动作和神态推动，而不是由大段的叙述进行展现的。因此，《胭脂岭》的人物对话无疑是具有强烈的动作性的，而这个特性也恰恰是影视剧本的人物对话所应具备的特征。

然而，《胭脂岭》的人物语言虽然整体上做到了影视剧本语言的动作性，但是在人物语言与人物个性和人物所处情景的适用性方面，作者却做得有所欠缺。比如小说第三十七节中林虎对毛丹英说的那段话里有這么一句：“媳妇好的基因就能把林民不好的基因压住”。“基因”是生物学的专有名词，而林虎却是山村里的村霸，一名土生土长的文化程度偏低的村民。他说的话应当更粗劣一点，而不是使用“基因”这种专业的术语，即便林虎知道“基因”一词。抛开文化程度不说，在普通老百姓的日常交流中，大多数人在谈到这方面时，一般而言，使用的也是诸如“种”之类的粗话，而并非“基因”这类专业术语。再如第三十八节中韩结实在震怒当中说的“真是既可怜又可憎！，'就不太符合震怒下的言语表达。而且“可憎”一词又更多地是一种书面语，不如“招人恨”或者“恨煞人”等词语更符合口语表达的特点。像这类不是很恰当的使用在文中还有一些，这里不再做详细列举。当然，相对小说接近六十万字的庞大规模而言，这些不当之处是有限的，但在实际创作之中，这些问题也是需要注意的。

《胭脂岭》的人物语言所带有的缺点，除了表现在人物个性和情景的适用性上，还体现在有些人物语言不是很“入耳”上。这里的不“入耳”主要指的是作者经常用人物话语（包括内心话语）来解释一些事情。比如第七节陈黑顺的自嘲“欲望这东西，能把人害死……没了欲望，人又成了行尸走肉，少了活下去的动力。”作为普通百姓，陈黑顺本来应当是很难讲出这样颇具哲理与思辨的话语的。况且这种哲思性的话语本来也不宜借由小说人物之口直接表达出来，而应当再相信读者的理解能力的基础上，交由读者自己体悟。因为陈黑顺担水茅的行为很明显是出于满足性欲的渴望，而且由于陈黑顺的这种欲望，他的兄弟樊兴龙也确实在各种力量的作用之下死去了。而且欲望害人的情况在文中比比皆是，无需再这样进行解释。同样的，没了欲望造成的“少了活下去的动力”这一后果在小说中也多有体现，尤其是在廖英侠的自杀中体现得最为鲜明。由此来看，此处解释性话语的出现无异于画蛇添足，是应当商榷的。同样的情况还出现在后文廖英侠与孟建兆的交谈等场景中。

人物语言有不太“入耳”的现象，叙述语言也有类似的缀余。如第七节末尾“樊兴龙和焦芸香处在煎熬中”这句话是对樊兴龙和焦芸香现状的解释。然而，这种现状在前面的故事中已经进行了完整而明确的展示，樊兴龙最后没能将想法说出的结果也已经表现出了他内心的煎熬状态。紧跟其后的第八节则又是另一种情况——花了几大段介绍完“学习班”的各方面情况才进入新的情节，这对于整部小说的连续性无疑是不利的。因为这段叙述一方面与第七节的结尾没有什么联系，也没有使用任何手法将它们连接。另一方面，这段叙述跟故事的进展也没有太大关系。若是想说明“学习班”的情况，在小说的情节和人物的行为中表达出来无疑比生硬地说明会更加生动，也有利于让读者产生更加深刻的体会，更有利于让小说变得更加流畅。再如在上篇结束的第二十二节末尾那句…吃大锅饭时上工、开会用的铃退出了历史舞台”，其说明的内容在上文同样已经在故事情节中得到了清晰的展示。而接下来中篇开篇的第二十三节开头，作者对《留守协议》的产生做出的说明，也是一种生硬的解释，更何况其中还运用了诸如“逐步觉醒”、“新景象”等评价性的语句——这种既非叙述性、又非描述性的语言对于小说表达的流畅程度无疑具有不利的影响。第四十一节的开头通过将胭脂岭与社会进行比较而说明胭脂岭的情况复杂也出现的也是同样的问题。这类问题在文中还有很多，这也是需要在创作中注意的。

虽然诸如此类的问题对小说的流畅程度产生了这样那样不利的影响，但是《胭脂岭》在场景的转换上却在很多时候比很多小说更为顺畅。例如在第一节中有一个场景的结束是陈黑顺“向大队部走去”，接下来的描述的画面便是大队部的面貌和在大队部这个环境中发生的事。这种方法类似于影视剧中变换场景使用的蒙太奇手法，正是这种手法的大量使用使得小说中诸多场景的转换十分自然流畅。就如在上文中提到的，小说在开篇使用蒙太奇手法对一系列镜头进行了组接，从而流畅而完整地展示出了胭脂岭大队的全貌。此外，在这种展示中，不难发现胭脂岭大队笼罩的灰暗色彩，正是这种色彩奠定了整部作品灰暗的基调。這又类似于影视剧作中对画面色彩的要求——“将人物的命运，人物的情绪置于一个统一的色调之中”。

以上所提到的蒙太奇都是连续式的蒙太奇，而《胭脂岭》中用到的蒙太奇手法却是多种多样的。在小说上篇，张金梁与牛的故事和陈黑顺担水茅的故事这两条线齐头并进。镜头一会儿聚焦在与张金梁一线有关的人与事上，一会儿又聚焦在与陈黑顺一线有关的人与事上，而两条线交织的点则是张金柱等村干部。这种画面的切换方式很明显是对连续式蒙太奇、平行式蒙太奇和交叉式蒙太奇的综合运用。在这其中又运用类似于心理式蒙太奇中闪回的手法对张金梁经商能力的产生进行了解读。当然，这里使用的手法只是类似于闪回，因为这段故事在插入时采用的是小说的插叙手法，但是插入的内容却是更接近于影视剧本的一系列场景。这无疑也是小说手法跟影视剧本手法的一种良好的结合。当然，单纯的闪回手法在小说之中也是有运用的，像第三十八节中孟建兆对父亲往事的陈述便是对闪回手法的独立运用。

多种蒙太奇手法的综合使用使得场景的切换更加自如，小说整体更加流畅。而描述性语言和叙述性语言的综合运用又使得《胭脂岭》对场景、人物、事件的展示，在直观形象而富有画面感的同时又生动、丰满。影视剧手法的娴熟运用无疑跟作者原有的身份之一——编剧，有着密不可分的关系。而小说中出现的种种瑕疵，也大抵与作者初次创作小说的现实情况有关。尤其是其中出现的那些看起来缀余的话语，有着鲜明的旁白的特点。这显然也应该是由作者曾经从事的编剧职业带来的结果。随着创作的继续，作者未尝不能将影视创作手法完美融人小说创作。当消除由剧本创作而产生的对小说的负面影响的时候，作者创作出的作品也应当会更加优秀而别致。