时代的面影

李松睿

1993年12月，美国著名的《纽约时报杂志》 （The New York Times Magazine）选择了中国艺术家方力钧的油画《第二组No.2》 （1992）作为封面，让作品中那个有着粉红色皮肤的光头男人立刻成为全世界瞩目的焦点。而方力钧本人也由此从一个勉强栖身于圆明园画家村的“盲流”艺术家，一跃成为中国最著名的前卫画家，并在国际艺术品市场上受到全球买家的热情追捧。正像日后这位画家所感慨的，“1993年开始我就再也没有碰到过经济上的问题”a。有趣的是，那期《纽约时报杂志》在封面上写着这样一段说明文字：“这不仅仅是个哈欠，而是可以解放中国的一声呐喊。”我们可以看出，在80年代末90年代初苏东剧变的大背景下，美国媒体往往会不余遗力地寻找所谓中国人民在社会主义制度下进行反抗的蛛丝马迹。以至于《第二组No.2》中那个慵懒无聊、打着哈欠的光头男人，出人意料地被赋予了某种反抗的内涵。不过鉴于美国媒体在全球政治、经济格局中所拥有的强势地位，《纽约时报杂志》那个文不对题的封面，却让方力钧的作品在某种程度成了20世纪90年代初中国人的形象代言。

不过值得注意的是，方力钧笔下的那些光头男人虽然具有强烈的风格化特征，让人可以一眼认出其作品，但他处理笔下人物的方式在20世纪90年代初期的中国前卫艺术界中却并不新鲜。包括张晓刚、岳敏君以及王广义在内一大批中国艺术家此时似乎都在以极为相似的方式从事着绘画工作。在他们的作品中，人物所身处的背景环境往往被处理成一些简单的色块或装饰物;人物的身躯则只进行简略的处理，或是残缺不全，或是相较于头部而言显得比例失衡，过于猥琐矮小;这就使得画面中最吸引眼球的地方，是人物夸张硕大的头部和那或玩世不恭，或忧郁冷漠的表情。由于这类风格的绘画作品在这一时期大量出现，使得当时的中国前卫艺术在某种意义上可以约等于人物肖像画。此后，伴随着方力钧、岳敏君以及张晓刚等人的这类作品在国际艺术品市场上大受欢迎，不断刷新中国当代艺术品拍卖价格的最高纪录，上述风格更是成了青年画家们竞相模仿的对象。其流风遗绪直到二十多年后的今天仍然未绝。于是到了2007年，有研究者将这类风格的绘画戏称作“大脸油画”，并认为它“在北京、上海跟风严重，成了当代艺术的主流”b。

虽然在当下的社会生活中，所谓“大脸油画”已经丧失了其全部前卫特征，彻底沦为追求经济利益的市场跟风行为;但它在上世纪90年代初的大量出现却是一个耐人寻味的话题。似乎那些安放在瘦弱躯干上的“大脸”在这一时期有着异乎寻常的魅力，让方力钧、张晓刚等画家为之痴迷，并不约而同地将其作为自己最重要的艺术表现方式。面对这一颇为有趣的美术史现象，我们有理由去追问，那一张张丑陋的“大脸”为何会激起那么多艺术家的创作激情？这一类型的画作究竟靠什么在国际艺术品市场上受到长时间的追捧？那些带有艺术家个人风格烙印的“大脸”，为什么会在西方人眼里与中国的形象重叠在了一起？20世纪90年代初正处在剧烈转折期的中国社会又与这些画作有着怎样的联系？

一

事实上，以人物的面部表情为题材的绘画并不是20世纪90年代初才出现的新现象。早在1980年，罗立中的名画《父亲》就在巨幅画布上极为细致地刻画了一位憨厚、驯顺、饱经沧桑的农民的脸。由于这幅作品所采用的标准像式的构图方式与50到70年代颇为常见的马、恩、列、斯、毛等革命导师的肖像画极为相似;而它所描绘的对象却又是一位挣扎在饥饿线上的底层农民，与此前绘画作品中健康、幸福的农民形象毫无相似之处。可以说，正是蕴含在这一系列反差中的批判性打动了刚刚经历了“文革”的中国人，让罗立中的这幅作品产生了极大的影响，并获得了1981年“第二届全国青年美术作品展览”一等奖。不过对于方力钧、岳敏君这些在90年代初出道的画家来说，罗立中当年的那种以超级写实主义技法创作的肖像画，既是他们在技术层面上永远无法达到的，也是他们在创作理念上予以排斥的。因此，真正对他们构成影响的，恐怕还是1985年出现的前卫美术运动。

在那场前卫美术运动中，中国的年轻画家们将新中国成立后就被奉为典范的现实主义美学原则视为陈腐、落伍的创作方式，在短短的两三年时间中将20世纪以来出现的诸如表现主义、达达主义、超现实主义等西方现代艺术流派统统尝试了一遍。使得彼时的中国美术界变得异常热闹、浮躁。而正是在这场运动中，后来在90年代初的“大脸油画”中经常使用的艺术表现手法就已经出现了。以成肖玉1985年创作的油画《东方》为例，这幅作品的色调、构图极为简单，整个画面被红褐色的色调所笼罩，给人一种单调压抑的感觉;画面的背景则似乎是照搬了美国航天飞机所拍摄的地球照片;而这幅画的主体部分，则是前景中一大群骑自行车的人向观众迎面驶来。他们的身形、动作完全一致，恰与画面单调的色彩形成了呼应。有趣的是，这幅画中的每个人都有着一个椭圆形的头，但上面却没有任何五官和表情。因此，那些白板一样的脸，就成了这幅作品最吸引眼球的地方。今天重新细读成肖玉的这幅作品，我们会发现那一排排空洞无物、毫无区别的面孔，似乎正启发着岳敏君在几年之后的创作。因为后者的油画《大团结》 （1992）所描绘的，就是一些长相、表情完全相同的笑面人在天安门前整整齐齐的排成一行。而且两幅作品似乎都在通过一系列毫无差别的面孔，控诉着强调集体主义的社会制度对于普通人个性的压抑。

有趣的是，由于《美术》杂志的年轻编辑高名潞曾经趁主编出差的时机，偷偷将成肖玉的《东方》刊登在这份美术界规格最高的杂志的封面上，使得这幅作品在艺术圈内爆得大名。但转瞬之间，它就消失在“85前卫美术运动”不断涌现出的新作品中。那么，为什么岳敏君和成肖玉的作品有着极为相似的创意，但前者在20世纪90年代初大红大紫，而后者却很快销声匿迹了呢？在笔者看来，这一命运的反差无疑与“85前卫美术运动”的特点息息相关。作为一场大规模的前卫美术运动，中国的青年艺术家们以极大的热情，匆匆忙忙地把通过各种渠道了解到的西方现代美术流派，都拿来尝试一番。我们当然可以理解这些艺术家追求创新的急迫心情，而中国当代绘画的艺术语言也的确在这场运动中变得异常丰富。然而一个充满悖论的情形是：一方面中国艺术家为了追求现代，放弃了50年代以来形成的现实主义美学原则，努力学习西方现代美术流派;另一方面，他们不断摹仿的所谓现代技法，却是在西方本土已经过时几十年的东西。这一现代性的悖论使得他们的尝试注定没有出路。正像我们在成肖玉的油画《东方》中看到，背景中那个巨大的地球显然寄托了画家融入世界的想象與激情;然而前景中那些骑着自行车向观众迎面驶来的人群，却与后面的地球/世界渐行渐远。在某种意义上，成肖玉的这幅作品所内蕴的张力，颇具症候性的显影了85前卫美术运动的问题所在。那些年轻的艺术家眼中似乎只有世界与现代，却在“走向世界”的旅途中，因为失落了本土特征而与世界擦肩而过。在成肖玉的油画《东方》中，我们看到的只有对于世界的无限憧憬，和对中国社会压抑个性状况的批判;然而那灰暗的色调和白板一样的面孔却很难为我们创造出令人印象深刻的形象。这样的作品在昙花一现后被历史遗忘似乎是必然的。