清代新说本《西游记》插图的艺术特色

陈晓

摘    要： 张书绅的新说本《西游记》在清代《西游记》版本演进史上有着独特的意义，新说本《西游记》的插图作为文本的补充，对于更好地研究新说本有着重要的意义。本文从新说本插图的艺术特点研究着手，分别从空间表现、时空构成、绘制水平等方面对插图与文本内容的相互补充、影响进行研究，对新说本《西游记》的研究提供进一步借鉴。

关键词： 新说本《西游记》    插图    艺术特色

明代是《西游记》小说最终形成的朝代，这并不意味着小说插图和文本的不再发展与演变。清代以来，《西游记》小说的插图仍然呈现出永不停息的演变状态，出现了许多带有时代特征的经典插图。

一、新说本版本情况

《新说西游记》，一百回，正文半叶十行，行二十四字，初本刊刻于乾隆十三年（1748年）。清张书绅撰，内封上横题“第一奇书”，中题“新说西游记”（据此，学术界称之为“新说本”），左“三晋张南熏注”，右“晋省书业公记藏板”，系《西游记》的一种评点本。卷首有作者自序，乾隆十三年戊辰（1748年）总论、总批，回前回后皆有长评，文中有夹批。末署“西河张书绅题”。作者所据底本不详，唯曾参考汪象旭《西游证道书》及明刊本。今存最早刊刻的有两种，即乾隆十三年戊辰（1748）晋省书业公记藏板本，藏中国国家图书馆;乾隆乙巳（1749年）其有堂刊本，藏北京大学图书馆。此外又有清光绪间上海味潜斋石印本、广百宋斋石印本等。光绪十四年（1888年）王韬序邗江味潜斋新说西游记图像，正文前有人物绣像19幅，正文有情节性插图100幅。此书插图皆由名工圣手所作，刻印精美。清末王韬为《新说西游记图像》所作的序中说：“此书旧有刊本而少图像，不能动阅者之目。今余友味潜主人嗜古好奇，谓必使此书别开生面，花样一新。特请名手为之绘图，计书百回为图百幅，更益以像二十幅，意态生动，须眉跃然纸上，固足以尽丹青之能事矣。此书一出，宜乎不胫而走，洛阳为之纸贵。”[1]

二、新说本插图的艺术特色分析

1.空间表现更加立体化。世德堂本《西游记》插图在空间表现形式上将人物群体置于同一时空予以展示，人物与景物多为同一高度展现，缺乏高低错落的层次感，插图中的近景、远景并无明显区别，基本上以人物为中心构图，其他景物围绕在人物周围。新说本插图空间表现的立体感增强，一方面在画面整体布局中，亭台楼阁、山川草木更接近真实的比例，人物置身其中就显得美观和谐，便于在一幅插图中加入更多小说故事情节。另一方面新说本插图普遍加入景物、环境等外界因素，使得插图可以通过物象之间远近高低的对比凸显空间的层次感和画面的立体感。如图1所示为第十二回“玄奘秉诚建大会，观音显象化金蝉”中的插图，将图像分为上下两部分，通过回廊的高低纵深，增强画面的立体维度。插图下部展现小说中“太宗即排驾，率文武多官，后妃国戚，早赴寺里”[2]这一众人簇拥的热闹场景，太宗呈现出步行状态。插图中通过回廊的曲折延伸，将图像纵深到上部“次日，太宗设朝，聚集文武”这一场景。与此同时，新说本插图更加注重园林景物与人物形象的比例，凸显人物在场景中的核心位置，以景衬托人物，更富艺术美感。

2.交错式的时空构成类型。颜彦指出：“明清小说插图叙事的时空构成方式大体上可以概况为四种类型，分别是一时一地、同时异地、同地异时、异时异地。”[3]并且统计出在新说本插图中，一时一地为38幅、同时异地为19幅、同地异时为8幅、异时异地为35幅。可见新说本百幅插图中，交错式的时空构成已占到总插图的近三分之二，成为新说本插图的主要构成形式。在第六回图2所示“观音赴会问原因，小圣施威降大圣”的插图中，即为同时异地的表现形式，地上大圣与李天王、哪吒激战正酣，李天王“擎照妖镜，立在空中。真君把大圣围绕中间，纷纷赌斗”，此时插图中的右上角，太上老君和观音菩萨则端坐在祥云中，太上老君正取下左胳膊上的金刚套，准备丢下去击打大圣。插图中同时展现地上和天上两个场景，分割出来的两个场景一动一静，一个手忙脚乱一个气定神闲，活画出不同神仙的性格特征。第七十二回图3所示“盘丝洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”的插图则属于典型的异时异地表现形式。插图中分别展现了唐僧化缘时被蜘蛛女引入石洞中和八戒调戏蜘蛛精与其共浴两个场景，这两个场景既相互独立又互有关联，唐僧被蜘蛛女掳走以后，八戒去寻找时才恰遇蜘蛛女洗澡，而且同样面对蜘蛛女，唐僧的正襟危坐和八戒的色迷迷一經对比，被展现得淋漓尽致。新说本之所以能够“不胫而走”，是因为生动形象、绘声绘色的各种插图，将源于文本又超越文本的故事内容直观地呈现在读者面前，又可引发读者无穷的想象空间，插图情境得到了极大程度的丰富和延展，越来越能“表现出文字的内部的情绪与精神”[4]。

3.人物绣像的绘制水平显著提升。光绪十四年（1888）江味潜斋石印本《新说西游记》共绘制插图百余幅，“为石印《西游》图本之最精者”[5]。其中人物绣像20幅，唐僧师徒四人4幅，神仙6幅，妖精7幅等。这20组人物绣像可谓是明清以来《西游记》插图中人物绣像艺术水平最高、人物形象最深入人心、传播也最广泛的一组。在人物绣像最后一幅的左下角题有“元和吴友如绘”，并盖有一枚方形图章，上刻“吴嘉猷印”。由此可知这20幅插图的绘制者为晚晴时期《点石斋画报》的主编吴友如，他是晚清名画家，以善绘人物、世态著称。鲁迅先生曾向一些美术工作者介绍吴友如的画：“可取的是他观察的精细。”又在述及连环画时说：“花纸、旧小说之绣像，吴友如之画报，皆可参考，取其优点而改去其劣点。”吴友如笔下的人物绣像改变了以前《西游记》版画中绣像背景为空白的传统绘制方法，在绣像中加入了山川、云彩、亭台、摆设等背景，以此衬托人物的神采。比方说在孙悟空的绣像中，孙悟空由猴子幻化而成的尖嘴猴腮、火眼金睛的显著特征，则被细致地描摹出来。“世本、李评本等版画中的孙悟空都是光着头的，而吴友如却给悟空加上了一顶软罗帽，加上跳在云端，一手紧握金箍棒，一手搭凉棚远眺的动作，以及全神贯注的警觉神情，使这一悟空形象无论外在、内在都十分契合小说的描写”[6]。（见图4）在《蜘蛛精》这幅人物绣像中，吴友如在蜘蛛精身后画了一个蜘蛛网，凸显其蜘蛛精的特性。并且对于蜘蛛女的刻画，五官精巧细致，体态婀娜多姿，衣褶纹理飘逸自然，袒胸露乳极尽挑逗之能事，恰如文本中的诗歌所云：“褪放纽扣儿，解开罗带结。酥胸白似银，玉体浑如雪……”[7]（见图5）

4.插图的故事性增强。新说本的插图以人物故事为主，通过视觉展现故事情节，恰如书本中的故事场景绘声绘色地呈现在读者面前。同时新說本的插图更加紧扣故事情节，每一幅插图基本上都是选取故事中最惊心动魄的场景或最具戏剧性的时刻，并且在插图中巧妙地绘制一些细节，以凸显剧情发展的脉络。比方说第五十五回图6所示“色邪淫戏唐三藏，性正修持不坏身”中的插图，“淫戏”是剧情中承上启下的关键，作者在文中花费了许多笔墨描写，插图则活灵活现地描绘出这番场景，文中说：“只见当中花亭子上端坐者一个女怪，左右列几个彩衣绣服，丫鬟两揫的女童，都欢天喜地，正不知讲论甚么……那女怪笑道：‘小的们，搀出唐御弟来。几个彩衣绣服的女童，走向后房，把唐僧扶出。那师父面黄唇白，眼红泪滴。”[8]在画面的中心位置，描绘了曲折亭廊中女怪、众丫鬟、唐三藏数人，图中的女妖怪花容月貌、婀娜多姿，顾盼传情，不禁让读者为唐三藏深陷温柔乡捏把汗。而图像的中上部则由下而上依次描画出蝎子和公鸡，使得故事情节得以往下推进，“只见那星官立于山坡上，现出本相，原来是一只双冠子大公鸡，昂起头来，约有六七尺高，对着妖精叫一声，那怪即时就现了本像，是个琵琶来大小的蝎子精”[9]。女妖怪淫戏唐三藏，最后在星官的降伏之下显出原形，插图分为上下两部分将文本中的故事情节环环相扣地依次展现出来，既在视觉上丰富了画面，又使前后故事情节相照应。

5.室内场景表现手法多样。新说本插图中有大量室内场景的描绘，其视角独特，在表现手法上处处关合剧情发展的需要。归纳起来大致有这样几类：一是平视角度，尽量将画面中能完全展示事物全貌的角度描绘出来，这种表现手法比较原始，也是中国画尤其是匠人画常用的手法。这种画法的好处是可以非常直观地让读者对室内的场景一目了然。如第二十三回图7所示“三藏不忘本心，四圣试禅心”插图即使采用这种表现形式。另一种方法是将视角倾斜，观者可以通过建筑物的一侧，看到室内的景象，这种表现手法可以更多角度地丰富画面内容，也可更好地描述故事情节。如第二十九回“脱难江流来国土，承恩八戒转山林”中的插图。采用这种表现形式的插图，通常视角较远，人物在图画中所占比例不大，同时兼顾情景交融的特点。

参考文献：

[1][清]张书绅.新说西游记图像[M].北京：中国书店，1985.

[2][7][8][9][明]吴承恩.西游记[M].北京：人民文学出版社.2007，4：144，840，646，655.

[3]颜彦.明清小说插图叙事的时空表现图式[J].中国文化研究，2011（2）：84.

[4]周心慧.中国古代版刻版画史论集[M].北京：学苑出版社，2001.8：8.

[5]阿英.清末石印精图小说戏曲目[M].上海：上海古籍出版社，1979：129.

[6]胡淳艳.《神性、物性与人性的结合——西游记》小说版画的发展[J].艺苑，2008（3）：25.

本文是2014年度教育部人文社科课题《明清刊本西游记“语—图”互文性研究》阶段性研究成果。