山谷之风何处来

王栋

摘 要：黄庭坚是北宋“尚意”书风的重要倡导者和实践者，其书法的艺术性和独创性对后世的影响不言而喻。但从黄庭坚书法被后世所接受的具体过程来看，自南宋直到元明清，却是或扬或抑，演绎变化的。文章对黄庭坚书法在明代不同时期的接受状况作现象分析，重点分析黄庭坚书法在晚明被重新接受的原因。一方面为我们认识黄庭坚书法的历史影响提供一个比较新的观察角度，另一方面分析明代书家在所处时代独特的背景之下对前人书法扬弃的成因，从多方面描画书法演进的历史进程。

关键词：黄庭坚;晚明;接受;书法

一、明初书坛对黄庭坚书法的冷淡

明初书法仍旧是元代的延续，书法的观念和创作均步趋赵孟頫的复古主义，反尚意反个性。明初推行的“台阁体”，功利性地与读书人晋身仕途相联系，所以至永乐朝时，台阁体书法盛行于朝野。明中期以前，思想领域、科举考试都以程朱之学为尊，士人的文艺创作被禁锢，朱熹的书法观因此而广泛深入人心。朱熹在《性理会通》中评黄庭坚字时说：“字被苏、黄胡乱写坏了。”在跋《朱喻二公法帖》中又说：“至于黄、米，而欹倾侧媚、狂怪怒张之势极矣。”可见朱熹对北宋苏黄所倡导的“尚意”书风表示批判，黄庭坚其笔势纵横、风神洒荡的书风自然被朱熹所深恶痛绝。

明初士人对山谷书法的评价也不高。明初名臣吴宽认为“宋四家”当是“蔡苏米黄”，不重山谷书。王世贞在《跋山谷书狄梁公碑》中也说：“黄正书不足存，有韵无体故也。”项穆其著作《书法雅言》中评及黄庭坚书法时说：“鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。”以上种种，可见明初士人对山谷书法的评价也不高。

明初书坛由于深受程朱理学的影响，书家的立论往往并不是站在艺术的立场上，再加上皇帝的文化高压政策，对北宋尚意书风的否定，对赵孟頫复古风气的追捧，所以整个书坛台阁体书风盛行，丁文隽在《书法精论》中便有：“故有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制，不知书法为然也。”[1]所以可见明初黄庭坚书法会遭到冷淡并非偶然。

二、晚明书坛对黄庭坚书法由冷淡到接受的转变

明中期以后，思想、文化领域逐渐活跃，小说、诗文、书画等创作也日趋繁盛，山谷书法也随之升温，由明初的冷淡转而受到重识。摹习效仿黄庭坚书法的风气一直延续到清代，尤其明末清初的书家群无不受“山谷体”的影响。

且看此时对黄庭坚书法的评价。吴门画派沈周云：“黄文节公随大小真行，俱有一段不可屈服、不可磨灭之气。”吴门书家祝允明在《跋山谷释典真迹》中言：“凡事至于人神之境则自不可多有，盖其发之亦自不易，非一时精神超然格度之外者不尔也。山谷书此卷，则真所谓神品矣。”祝允明直接将黄书看作神品，可见其对黄庭坚的盛赞和喜爱。

明代对黄庭坚书法由恶转好的改变，在明中书画家董其昌身上恰好得以体现。他在明初时贬低山谷书法，但到明中期后却完全改变了看法，开始推重黄庭坚。在《画禅室随笔》第一卷中董说：“吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上。山谷直以品胜，然非专门名家也。”他认为黄庭坚“非专门名家”，可见瞧不起黄庭坚的书法。而到他晚年时，在《容台别集》题跋卷中却这样说：“余于‘宋四家书差平视山谷，见此本，乃展坐具礼拜，知名不虚得。”从“差平视山谷”到“展坐具礼拜”，对于黄字的审美体验发生了彻底的改变，董显然是发现了山谷书的魅力，所以否定了之前的观点，进而推崇山谷书法。

明中晚期至清初，山谷书风逐渐推扬，代表的书家有沈周、祝允明、文徵明、文彭、王宠、陈淳、丰坊、莫如忠、王问、徐渭等。他们或是取法黄庭坚的结字之法，或是取法章法的穿插呼应，或追求其风神洒荡的气韵，或效法他“自成一家始逼真”的创新意识，各开生面。

三、晚明书坛对黄庭坚书法接受的原因分析

钱锺书说：“一个艺术家总是在某些社会条件下创作，也总在某些文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他多厌恶的风气。”[2]晚明书坛书风的形成也是如此，所以对于黄庭坚书法的态度的转变也是基于这个原因。正是由于明中叶统治的放宽、商品经济的发达，以及“心学”的启蒙，同时士人心态上发生的改变，才形成了注重个性解放和个人情感的文艺思潮，才使得中晚明书坛重新审视黄庭坚书法，并开始广泛摹习推扬。然而从黄庭坚个人因素考虑，对黄字的重視又存在着独特性。所以笔者便从时代因素和个人因素两方面来分析晚明书坛对黄庭坚书法的原因。

（一）中晚明的时代因素

1.皇权削弱与“心学”洗礼

朱元璋和朱棣两位雄主依靠文化高压和严苛政治创造了明王朝的稳定统治。由洪武至永乐，明朝逐渐呈现强盛，但这种繁盛背后却是以牺牲思想文化自由甚至臣民性命为代价的。永乐之后，宣宗、代宗都没有开国皇帝的魄力，在统治阶级内部纷争以及宦官集团的争权中，皇权遭到削弱，朝廷也放松了对于文人的钳制，文人自我意识开始苏醒，思想也逐渐活跃，开始反思朱子理学，也为艺术创作提供了条件。

以陆九渊、王守仁为代表的“心学”受到关注，他们提出“心即是理”“宇宙即吾心，吾心即是宇宙”的思想，主张从自己的内心去寻找“理”，反对了程朱的“存天理、灭人欲”，唤醒人们的自我意识。在明中叶时“心学”渐渐成为显学。在书法上，王阳明提出：“只在心上学，此心精明，字好亦在其中矣。”“在心上学”一言启迪了明中叶文人的学书思想。从尊信程朱到心学兴起，明中期的书家处于这样一个思想碰撞期，开始接受“心学”的洗礼，追求个性解放。

明中的文人书家的目光不再拘束在汉魏楷法、晋唐风度，开始向宋人书法汲取营养。明中期的吴门书派是最早接受“心学”洗礼的书家群，吴宽便由此师法苏轼风神，沈周则一心钻研黄庭坚行书。其后沈周的学生文徵明其大字行书同样也师法山谷，由于吴门书家的引领，书坛开始竞相摹习黄庭坚书法。

在王阳明之后又出现思想家李贽，其思想更加激进，受王影响他提出“童心说”，主张“各从所好，各聘所长”，他激烈抨击不激不厉的中庸美学观，主张真正的艺术要“势不能遏”，追求自我情感的宣泄。李贽的“心学”进一步解放了文人的思想，主导了书家们的艺术精神世界，并为晚明书法审美倾向的发展提供了思想基础。

2.商品经济发展与书画交易兴盛

明初经历了战争之后，经济发展迟滞，朱元璋采取重农抑商、大力发展农业的政策，经济快速复苏，自然经济成为主导，商品活动则十分凋敝。但在英宗之后，统治阶层放松了对经济的掌控，得益于农业和手工业的发展，商品经济得到了快速发展，商业活动也在这样的时机下迅速发展。

商品经济的发达和城市的繁荣，使市民阶级登上历史舞台。市民文化和市民审美的改变，使得原本是贵族和士大夫文人专属的文艺活动走向市民阶层。书画艺术获得全社会的热爱，并呈现出商品化的趋势，一时间收藏名人的书画成为一种社会风气。明中叶，“亦商亦儒”的现象开始出现，很多士人认为经商有成等同于读书有得，这便极大地促进了书画市场的发展。

文人书家抒发自我的文艺创作开始转化为生产力，这导致了一些具有独特风格和个性的书家出现。书画的商品化亦使艺术创作呈现多样性，明中叶书坛的创作大势可以说是“人各一家，家各一意”。书法创作的多样化趋向、审美趣味的个性化，使得更多书家开始向以前取法的冷门汲取养料。宋人书由于在明初被排斥，所以迅速成为人们的师法对象。山谷书其风神洒脱、个性张杨的书风尤受明中叶书家的追捧，成为效仿的热门。

3.书家的焦虑与审美追求的改变

各种艺术门类经过上千年的流变发展，在中晚明基本达到了成熟。传统以强大的生命力不断影响改变着当下的艺术世界，书法的发展也同此理，中晚明的书家受到了这种来自传统的影响而焦虑，这种焦虑开始让书家反思，如何探索一条在传统与现世之间的出路。美国文学批评家布鲁姆在《影响的焦虑》一书中说：“任何作家都会受到前辈文学大师和经典文学名著的影响，会使后来者忽略了文学自身的审美特征和原创性，并让自己陷入前人文本的窠臼而不得出。能否摆脱前代大师们的创作模式而建立起自己的创作特色并形成新的经典，这就是天才和庸才的根本区别。在这一过程中，只有少数作家才能克服或‘否定这种‘影响的焦虑，并以自己的审美原创性解放自己的艺术创造力，成为经典作家。”[3]

明中叶以前，二王书风一直被尊为不祧之宗，《淳化阁帖》成为书学典范，有些书家渐渐发现了其中的颓势，二王一路已不再满足于时风。传统书法面临挑战，书家纷纷开始探索，寻找变古出新的方法，追求“奇趣”成为普遍的审美趋向。所以便造成了明代尚“奇”的社会风气，处于这种风气中的书家纷纷标新立异。中晚明书家普遍以充满力量和气势的大字书作为突破口，形成了风格迥然的大字书法浪潮，黄庭坚便成为了这其中被广泛学习的对象。

在这样的背景下，书法便开始由实用和审美兼具向纯粹的审美过渡。《书法环境：类型学》一书赖非在论述书法的审美演进时说：“从适宜于实用，到实用的美观，再到艺术的审美。”[4]中晚明便处于实用的美观到艺术的审美阶段，书坛处于焦虑探索的时期。宋人的尚意书风就是书法家在纯粹审美角度的努力，作为尚意书风的代表黄庭坚，自然在审美性日益凸显的中晚明书坛被重视推扬。

（二）黄庭坚的个人因素

1.与时代审美同轨

晚明时期的书风一个明显的特点是尚个性、尚表现、重感情，具有强烈的主观艺术特色。书家无论是临习还是创作都有自己的意圖和特色，努力追求个性化、情感化的创作表现，这种反传统便是中晚明的风格特质。在这种时代风气下，在思想界追求自我的鼓吹下，晚明书坛便刮起了“尚奇”之风。这种嬗变开创了真正属于明代的书法风格，也形成了独特的时代审美特点。这种特点可用拙、重、厚、媚四个字来概括。

拙，是与工和巧相对应的，是不重工稳和灵巧而重气息和神韵的美，不钻研精细处，正如老子所说的“大巧若拙”。晚明书家的那种起伏跌宕、神采飞扬，与赵孟頫以及“二沈”的温柔含蓄截然不同，却和黄庭坚的书风特质如出一辙。黄庭坚自己也常说“凡书要拙多于巧”，“拙”更是直接体现在黄庭坚的笔法和点画之中。

重，便是强调骨力，强调线条的力量感和张力。笔力的劲健是中晚明书家始终注意的，徐渭在论书中就有“太轻不沉则成浮滑”之说。黄庭坚用笔注重中锋，点画沉实，具有篆籀气韵，所以中晚明书家在追求笔力浑厚时自然便将目光放在了山谷身上。

厚，是指书法气象的雄浑，境界的宏大，追求作品气势的充盈饱满，使作品之中充斥着一股浩然之气。黄庭坚笔势纵横开张，又讲究穿插呼应，给人神洒脱、气势开阔之感，与此时代的审美趣味十分妥帖。

媚，此时的“媚”，是去赵孟頫“俗媚”而求一种“遒媚”，正如袁宏道评徐渭书说：“笔劲奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。”从这个意义上讲，中晚明书家重视黄字便不足为奇。

与时代审美趣味的同轨，使黄庭坚书法能够在中晚明书风嬗变之时被广泛认可，书家或是直接摹习黄字从中学习技巧韵味，亦或是效仿黄庭坚的独创精神，开辟自己的书学之路。

2.大字书法的良范

由于明代建筑工艺的进步，斗拱在建筑中的比例减小，使得此时的建筑屋背提高，屋内空间变得高耸，房屋装饰的格局也随之发生变化，立轴的悬挂开始流行。但是书法自唐宋以来，学书者所师之法帖，多是方寸小字，大都是书信笔记等形式，其实用性大于艺术性。挂轴形式的流行，对于书法的观赏性要求提高，对于书法的用笔、章法、结字等都提出了新的要求。

黄惇在《中国书法史·元明卷》中说：“悬之厅堂，尺幅展大，字亦增大，因此尺牍翰札中微妙精致的用笔方法，在扩大中意味有所减弱。本由几个微妙的动作在瞬间结合而形成的技法表现与书法笔意，一经放大，便被分解成明显的几个动作，‘丰富被还原成‘简单。换而言之，书法的三大要素，用笔、结字、章法中，核心部分的笔法开始减弱，而结字与章法却因视觉欣赏方式的改变而大为增强。”[5]所以当时的书家们都遇到了“大字难于结密而无间”的问题。

黄庭坚大字取法于《瘗鹤铭》、颜真卿，取势欹斜，纵横开合，笔法上篆籀涩劲行笔，与传统帖学的用笔迅疾洒脱截然不同，解决了传统二王难以展大的问题。黄君在《山谷书法钩沉录》中说：“山谷所作楷书，不再恪守晋唐以来笔法、结字严整规范的标准，而是把汉字艺术化，从笔法、结字、章法等多角度，全方位重新塑造个性化的形象。”[6]所以在大字书法盛行的中晚明，在书家学习大字时，黄庭坚便毋庸置疑地成为了时人的良范，开始被广泛的摹习。中晚明时期的大字书作，或多或少都有黄字的影子，尤其是文徵明，其大字行书甚至曾被误认为是黄所书。

3.“自成一家始逼真”的书法观

晚明处于书风嬗变转型的时期，书家们都在反思和探索属于自己的书法道路。而黄庭坚自成一家的创新方法很好地启发了晚明的书家，他们几乎都受到山谷书学思想的沾溉。

黄庭坚推崇“无法之法”，所谓“无法”是得法之后的不拘于法，心中知法但是下笔忘法。黄庭坚认为不可一味规摹古人，一味考虑技法，要勇于自我创造。按照山谷“随人作计终后人，自成一家始逼真”①的思想，真正的书家不应去步趋前人的形貌，而是从精神、气息层面去接受。

吴门书派的文徵明便认为应在笃守法规的基础上又不被规矩拘牵，一再强调书写自我个性的重要性。明清之际的王铎，其连绵缠绕的草书，取法山谷甚多，章法的摆动洒脱、笔势上的前后呼应，皆有山谷大草的气息。并且王铎也曾说：“他人口中嚼过败肉，不堪再嚼。”这显然是黄庭坚“自成一家”思想的继承。力主创新，放浪不拘，使他成为晚明书坛最浓墨重彩的一笔。因为受黄庭坚书学思想的影响，晚明书家对于山谷书法的态度也发生了改变，也正是因为接受了黄的这种创新思想，明代晚期才出现了许多个性鲜明的书法家。

四、结语

晚明是一个动荡时代，照耀这个时代的不是一轮灿然当空的太阳，而是无数道光彩纷披的明霞。法国文学理论家伊波利特·丹纳曾论断：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[7]因为晚明黑暗的统治与发达的商品经济，加之“心学”的应运而生，士人的思想空前活跃。在这种政治、经济、思想的多重影响下，时代赋予书家独特的人生经验和感受，形成了反传统、尚个性的主观艺术思维，书家的心态和作品的审美趣味也呈现出“离经叛道”的特点。

所以处于明中叶这样的历史转折期，书坛对于黄庭坚书法的重新审视便是建立在这样的背景之上的。由明初的冷淡到晚明的接受，再到被廣泛推扬，这不仅是时代风气造就的，也是由黄庭坚书法个人的魅力与独特性致使。

“质以代兴，妍因俗易。”②书法的嬗变与时代氛围是密切关联的，时代风气的变化就如同风向标一样，总能反映在书法的审美趣尚之中。时代是不断更迭的，书法也必然会随之不断变迁，所以我们要学古而又能出入古人之间，既对传统心摹手追，又能顺应书法自然发展规律和时人的审美要求，大胆创新，勇于开拓，正如孙过庭所说的所谓“古不乖时，今不同弊”。

注释：

①语出黄庭坚《以右军书数种赠邱十四》诗。

②语出孙过庭《书谱》：“评者云：‘彼之四贤，古今特绝，而今不逮古，古质而今妍。夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言，而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。”

参考文献：

[1]丁文隽.书法精论[M].北京：人民美术出版社，2007：238.

[2]钱钟书.七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002：7.

[3]布鲁姆.影响的焦虑[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1989：117.

[4]赖非.书法环境：类型学[M].北京：文物出版社，2003：23.

[5]黄惇.中国书法史·元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2009：183-184.

[6]黄君.山谷书法钩沉录[M].北京：中国人民大学出版社，2014：25.

[7]丹纳.艺术哲学[M].北京：当代世界出版社，2009：79.

作者单位：南京艺术学院美术学院书法篆刻理论专业

指导导师：周睿