从舞台到银幕：浅析中国戏曲改编影视作品的研究——以《赵氏孤儿》为例

杨卓睿

一、中国戏曲改编影视作品概况

（一）中国戏曲改编影视作品的流变

世界三大戏剧文化包括古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧和中国戏曲。因此，中国戏曲在世界戏剧文化中也有着举足轻重的地位。学界对于中国戏曲的起源有着不同的见解，包括巫觋说、优伶说、外来说、傀儡戏说、角抵戏说等等。

1896年，西洋“影戏”在中国出现，被称为“电光影戏”。“电光影戏”的出现使中国人看到了与中国传统戏曲不一样的影视艺术形式。1905年12月28日，中国诞生了第一部电影——《定军山》。而《定军山》正是改编自同名中国传统戏曲，电影的主角由京剧名角——谭鑫培担任。在电影《定军山》中保留了京剧中“请缨”“舞刀”“交锋”的画面，这表明中国的电影诞生仍旧是依托于中国传统戏曲，而这一点与西方电影的流变有很大区别。事实上，导演郑大圣也曾强调，中国电影的秘密在于戏曲。

在当时的时代背景下，戏曲属于中国主流的娱乐消遣方式。而电影进入中国市场，自然不能悬空历史、无视群众基础。电影主创团队将这二者嫁接，从舞台搬到银幕，不仅能吸引当时的观众，更在一定程度上保留了中华文化的精髓，使电影这个舶来品也有了独特的中国味道。可以说，《定军山》的成功意味着中国（戏曲）电影的诞生，也意味着戏曲与电影这两种艺术形式是可以融合的。

影从戏生，戏曲与中国电影之间的关系恰如母与子的关系。中国电影经历了从最初的依赖戏曲，到之后独立生长的过程。尽管如今中国电影已相对成熟，但是依旧会从传统戏曲中汲取中华传统文化的能量和营养。现下，我们可以看到大量的由戏曲改编的优秀影视作品，包括电视剧《梁山伯与祝英台》、动画片《花木兰》、电影《赵氏孤儿》《霸王别姬》《游园惊梦》《梅兰芳》等等。中国戏曲仍旧为今日的影视作品注入着源源不断的活力。

（二）中国戏曲改编影视作品的难点

1.“程式化”转换

戏曲的一大特点就是“程式化”。程式化是指将普通的生活动作经过长期的琢磨洗练，形成一套高度写意的节奏化或舞蹈化的动作。京剧大师程砚秋对于“程式化”有着这样的理解：他认为“戏曲表演的手段，包括非常丰富的程式（也可以称之为套子）……表现武打有长靠短打的程式，骑马有骑马的程式，坐轿有坐轿的程式，站有站的程式，走有走的程式，举凡表现喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等人物感情，也全提炼为一套完整的程式。甚至为了要加强表现力，把身上的穿戴，随身佩戴的物品都可以利用来做辅助性的手段，比如髯口、甩发、纱帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飘带、手帕、线尾子、辫穗子等，都可以用来做表演的手段，自然需要一套程式。所有这许多种程式，全是为了表现人物、塑造典型美的。”①笔者认为，中国戏曲的“程式化”是中国戏曲的特色。同时，“程式化”与戏曲表演场地的限制和道具的简单有一定关系。中国戏曲是“写意”的，给予了观众很大的想象空间，尽管舞台本身没有变化，但是却已在戏曲的故事中切换了多个场景，或是壮观的战场，或是富丽堂皇的皇宫。因此，戏曲中的“程式”就像与观众的约定和暗号，让观众可以从非语言符号化的动作中想象进入故事发生的场所和背景。从某种程度上来说，程式化的动作传情达意也是对中国戏曲场景和道具限制的补充，给予了观众更广阔的审美空间。

影视作品的创作则与之相反。电影从诞生之日起，就携带着浓厚的写实色彩。卢米埃尔兄弟拍摄的世界上第一部影片《火车进站》，就记录了一辆火车开进巴黎萧达车站时的情景。这个场景本身就是纪实性的，并且意在与表现的客观事物更加贴近。电影选择了用真实的人物以展现真实的生活场景，演员的表情及动作的表演都是极其贴近生活、取材于生活的。而这一点与戏曲本身的特点背道而驰。

因此，戏曲改编成影视作品，就必须注意戏曲的虚拟特征与电影写实之间的矛盾，而这也是从舞台到银幕过程中最难处理的难点。在这个问题的处理上，不仅要对演员的表演提出新要求，同时更需要对电影中的场面调度、设计提出要求。在改编中，如何让表演融于实景是需要考虑的大问题。

2.时空转换

戏曲艺术着重点在人物上。戏曲中，人物化妆和服装都十分绚丽，对于不同的人物设定有着截然不同的服装和妆容，给观众形成先入为主的印象，有利于塑造鲜明的人物。而对于时空的处理，因其不关乎要旨，常常会漠然处之。正如洪深所阐述的“纽约剧团规矩，非相隔二幕剧中人不能由纽约赴长岛而归来。今世电影往往全剧之重要关目，全视末段主角乘马与奸徒乘汽车互相追逐争先以达某地，相比之速率为剧中最动人之情节。中国戏剧则不然。华堂客满，合卺交杯，一回旋间已时占脱辐、互诉仳离矣。……时间之经过也，地点之变换也，均漠然置之，以其无关宏旨也。且惟无关开篇之为梗，故可单刀直入，探骊得珠；无时空之隔，故短景纷陈，错综变化，迳造极峰，宁损完全，以求有力，酣畅淋漓，乃得动人于不知不觉之中。”②同时，对于观看戏曲的视角也存在很强的单一性。贝拉·巴拉兹曾提出戏剧形式中的三个基本原则：“（一）观众可以看到演出中的整个场面，始终看到整个空间。（二）观众总是从固定不变的距离去看舞台。（三）观众的视觉是不变的。”③在中国戏曲中，观众欣赏戏曲也基本遵循这三个原则，这就使得戏曲在表现时往往会受到时空的局限。

而影视作品往往不受限于时空，苏珊·桑塔格在《电影和戏剧》一文中认为戏剧和电影的区别是：“戏剧是局限于合乎逻辑地和连续地使用空间。电影则能通过剪辑，也就是通过镜头的变换，做到不合逻辑地和不连续地使用空间。”④电影中呈现的空间往往是实景，通过空间的转换，观众可以进入到不同的空间。同时，拍摄特写、在观看过程中可以从多个角度、不同景别选择，从而表现剧情的转变、人物情绪的变化等等。这与戏曲仅仅只能从同一个方向角度审视，是截然相反的。

尽管中国戏曲和电影都能对时间元素有所设计，但是中国戏曲在空间元素上往往有更大的可支配性。中国戏曲舞台上的布景是极其简单的，一个“走圆场”就象征步行万水千山。而电影则没有那么自由，必须考虑到故事发生的地点，并受剧情的限制，必须到达拍摄的地点。将中国戏曲改编成电影时，则需要思考镜头的转换和变化。要根据剧情的转变，对镜头有所设计，从而展现出时空的流转。在时间上的改编可以更加灵活自由，采取倒叙、插叙等不同的叙事方法；在空间上的改编则必须化虚为实，适应电影的叙事语言。最高级的改编是要能保留中国戏曲的美感，使戏曲电影达到一种“虚实交融”的效果，从而“虚实相生”。

中国戏曲给了观众更大的想象空间，从而达到一种高层次的审美。中国戏曲改编影视作品在对影视作品的改编过程中，需要考虑到“程式化”转换和时空转换等差异。这些差异归根结底是戏曲和影视作品这两种艺术形式上虚实的差异。戏曲改编的成功与否，与导演对于此两种艺术形式的冲突的处理方式息息相关，导演既要保持中国传统戏曲独有的韵味，也要将戏曲中不合宜的地方去除，从而为观众呈现优秀的作品。

二、中国传统戏曲《赵氏孤儿》的影视作品改编

电影《赵氏孤儿》由陈凯歌导演，葛优、黄晓明、范冰冰等人主演，改编自中国戏曲《赵氏孤儿》。导演陈凯歌是一位颇具人文情怀的导演，在创作《赵氏孤儿》前，他创作了两部与中国戏曲有关的电影：《霸王别姬》和《梅兰芳》。《霸王别姬》是虚中有实，而《梅兰芳》是实中有虚，这两部影片的创作都一定程度上反映了中国近现代的京剧艺术现状。基于前两部影片的经验，陈凯歌导演对于上文提到的两个矛盾都处理得非常成熟。电影版本中，《赵氏孤儿》将“戏曲形式美的法则”转换成了电影的影视语言，但也绝非仅仅是照搬西方的写实主义，而是使舞台的虚拟化和荧幕的真实性达成了一种微妙的平衡，没有丝毫让观众觉得有两种艺术形式相融合的生硬感。

相较于传统的《赵氏孤儿》戏曲版本，陈凯歌导演的电影版在情节上有三大创新。元杂剧中，将“搜孤救孤”作为整个戏曲故事的中心，并在复仇上花费了大量笔墨，将忠和义的美德展现得淋漓尽致。而在电影版本中，则赋予“舍子救孤”“育孤”“杀屠”等情节新的意义和内涵。“舍子救孤”，程婴的行为是义举，而并非是时局所迫；“育孤”，程婴育孤的本质不是为了报仇，而是为了向屠岸贾证明正义将战胜邪恶；“杀屠”，向屠岸贾讨还血债的主要内容变为程家的丧子失妻之痛。总体而言，电影版本的《赵氏孤儿》淡化了复仇这一个片段，将原戏曲中夸大的“忠和义”变得更贴近于情理，电影将人性放在首位，使整个剧情更合乎情理。

当然，导演这样的安排其实也存在问题，那就是使得赵氏灭族案件悬空了。程婴面对屠岸贾的杀戮，只是关起家门，全然不关心国家民族的命运。在原戏曲中，程婴是一个充满正义的化身。而电影版本将程婴塑造得更加立体化，也增加了更多的情绪色彩，但是却失去了原本的戏剧张力。电影中的程婴只是一个为自己命运而活的小人物，没有融入大的历史框架和背景中。这使得“赵氏孤儿”的原故事背景虚化了。希德·菲尔德认为，“强有力的动作和强有力的人物，就是这些形成了好的电影剧作”。而影片中的程婴丢掉了原戏曲中大义凛然、义薄云天的气概，使得整个故事的冲击力不够。但从另一个角度来说，这样的人物设定也使得人物更加真实，更加贴近日常生活，是有血有肉的人。

陈凯歌导演的《赵氏孤儿》并非如那些按照商业套路运作的影片，而是结合了自己对于人性的思考，展现了生活中小人物的喜怒哀乐。电影弥补了戏曲版本中人物平面化的缺陷，使每个人物更加有血有肉，贴近日常生活。但是，这样的改动也大大削减了艺术的冲击力。这部影片为后世对《赵氏孤儿》的改编和推进有一定启示意义。

三、结 语

中国戏曲是地地道道的中国特产，而影视作品则是舶来品，两者结合其实是中西文化的交融过程。中西合璧的戏曲改编使中华文化的瑰宝能够在新的时代背景下依旧保持着源源不断的活力，绽放光彩。好的戏曲电影更能结合两种艺术形式的优势，给观众以美的享受，做到真正的“虚实交融”。戏曲改编影视作品的过程中，两种艺术形式虚实的差距，使得它们各自在“程式化”和“时空运用”上具有很大差别，这是所有改编者需要注意的部分。陈凯歌电影版本的《赵氏孤儿》就诠释了不一样的时代精神，其在这两个矛盾冲突上处理得非常自然，并保留了忠义、诚信和孝顺等主流价值观。但是，电影版人物在贴近生活的同时，艺术冲击力大大减少了，使得电影失去了原本戏曲表现出的冲击感，而这也是需要主创者进一步思考的问题。

注释：

①张庚.张庚戏剧论文集[M].文化艺术出版社，1984:16.

②洪深.中国戏剧略说[J].学衡，1975(45).

③[匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译.北京:中国电影出版社，2003:17.

④[美]苏珊·桑塔格.电影和戏剧[J].邵牧君译.世界电影，1988(3).