浅谈泥绘山水的绘画元素

吉昭羽

图1

紫砂泥绘始于明代，有笔绘、堆贴绘、注射绘等，是在紫砂的坯体上添加上不同的色泥。泥绘作为紫砂的表面装饰，曾一度盛行于十七世纪晚期。笔绘简单来说就是用泥浆取代墨水用毛笔在紫砂器上作画的技法；堆贴绘则是用拇指替代毛笔，将装饰的泥料堆贴于紫砂坯体之上。在此基础上，后人又逐渐的加以优化，如笔绘加修、堆绘加修等，让制作出来的装饰像浮雕一般的立体效果。注射绘则是取笔绘与堆贴两者的优点，以工具注射法将泥浆绘于紫砂坯体的表面，再用橡头笔刀进一步的修饰，制作出来的装饰生动立体，具有很强的层次感。从以上三种泥绘的技法不难发现，其绘画的本质脱胎于中国传统的绘画艺术，只是将墨水替代成了各种泥料，其继承了中国画的画面特点，并且由于立体生动特性，具有比一般绘画更强烈的表现力。

说到中国画，很多人便会联想到中国的山水画，通过笔墨浓淡的自然把控，构成咫尺天涯的视觉错位意识，一直以来都是山水绘画演绎中的中轴主线。从中可以很深刻的感受到中国画对于意境、格调、气韵以及色调的独特之处。这种古典的，又带有某种抽象的山水图像，能够自然而然的彰显出创作者所要表达的某种情感，并从中感受到人之性情。

在紫砂泥绘山水的作品中，一般仍然会保留山水画中的几点要素：

第一、对于山的描绘塑造需要注意表现光线的变化，山有面，水有影，两者需要有大小远近之参照，山水画中的留白可以理解为泥绘中的留空。

第二、按照远近高低来排列山峰，营造出高耸的主体从而突出主题。

第三、山水有着布局的要求，往往会产生相对相立的概念，独山独水并不存在，即便塑造出来也不好看。被称为中国第一篇山水画论的是宗炳的《画山水序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。这一法则在紫砂泥绘山水的创作中同样适用，塑造远处的山水要尽量取其气势，塑造近处的山水则要确立构图的逻辑起点，让整个画面遵循视觉空间的逻辑而存在，具体创作时也是围绕着逻辑起点来构图，这一点在有限的紫砂器上尤为重要，因为作为泥绘的载体，其用于表现装饰本身的面相对狭隘，甚至受到某种程度的限制，这种限制有时势必会破坏山水画整体的构图逻辑，所以适当的选择泥绘山水的逻辑起点就显得尤为重要。

北宋大画家郭熙把山水比喻为“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”，这首诗中尽览人之情感，与自然顾盼之间，艺术家拟人化了山川湖泊，艺术生命由此与山河大地融为一体。

除此之外，紫砂泥绘山水亦同样具有一般山水画中的其他元素，例如房舍、岩石、草木、人物等，这些形象的塑造和表现同样遵循山水画中元素的构图特点，只是线条更为立体，线条起伏渲染的相互渗透，色彩的分布更加规律，构成你中有我，我中有你之整体感，搭配泥绘装饰的立体感，能够形成类似于2.5D的图案效果，这亦可以看做是中国传统山水画在紫砂泥绘上的一种延伸，如图1所示的效果。

紫砂泥绘不是单一孤立的图案创作，而是结合载体结构的形体表达，既是一种技法造型上的创作，同时也是一种构图绘画的创作。在明代泥绘创作早期，由于泥料等工艺并没有现在这样的工艺水准，紫砂器本身以及装饰都只能走粗放的发展道路，但随着原料制作工艺的日益精细化，紫砂泥绘在不断传承发展的过程中，更为精致的紫砂泥绘创作必然会不断涌现，而以往在绘画中无法细致表现的部分，如今已足以延伸开来，中国画中的绘画元素，同样也可以作用于紫砂泥绘作品本身。泥绘山水创作与山水画创作一样是一个长期的课题，不能够一时做到完美，它在于不断尝试，不断学习、探索。创作源于对自然的观察，对生活的体验。创作离不开生活，来源于生活。