对话渠岩

一

认识渠岩还不到半年，跟这位特立独行的艺术家缺少交流的机会，而且我又是艺术的门外汉，按说没有资格为他的书作序。不过当渠岩跟我说希望能给他即将在商务印书馆出版的文集《限界的目光》写篇小序，而且仅仅提供了书稿的目录时，我立刻就答应了。

这么做是有理由的。

人与人之间的理解，并不总是以了解为前提;反过来说，即使了解一个人的全部经历，却未必一定能理解他。试图理解一个人，需要有发自内心的冲动，通常这冲动源于好奇心，那些无法激起好奇心的人和事情，即使再熟稔，也难以让人产生理解的欲望。

渠岩，是一位初次见面就激发出我强烈好奇心的人。第一次见到他时，我只知道他是一位当代著名的艺术家，曾经在中国上世纪八十年代的艺术新潮中领衔;但在当年的风云人物纷纷坐稳交椅接轨世界时，他却开始先后埋头于山西的许村和广东的顺德，致力于改造被废弃的旧宅，并以此为基点审慎地介入当地的乡村重建事业。这个有些奇特的做法让我对他和他的团队产生了浓厚的兴趣，并且带着一团疑问造访了他在顺德青田村营造的现场。

佛山市顺德区，在珠江三角洲是比较富裕的地区。早年这里曾经是一片汪洋，一代代顺德人围海造田，发展出桑基鱼塘的生产样式，把顺德打造成盛产丝绸也养鱼种稻的富饶乡村。这里曾经有过传奇般的“自梳女”群体，在妇女尚需依附于男性的年代里，她们终身不嫁，结伴而居;这次来顺德我才知道，除掉其他的原因之外，终身不嫁主要是因为她们可以通过缫丝织锦在经济上自立。据说，这些自梳女还通过向东南亚发展而造就了自己的经济实力，她们不仅能养活自己，还曾经在经济上支持了乡里家族的公共事业。

如今桑基鱼塘良性循环的生产样式已经凋敝，再无人养蚕种桑，鱼塘倒是还照样兴盛依旧——顺德人可以不养蚕，却不能不吃鱼。对吃食的严格要求，使这里的菜肴远近闻名，不知是真是假，相传全世界的广东菜厨师都来自顺德。央视拍过纪录片《寻味顺德》，吊足了全国吃货们的胃口，不过，令我叫绝的却还不仅仅是顺德菜的美味，而是顺德厨师们脑洞大开的烹调方式。可以说，只有你想不到的，没有他们做不到的。不但常规的食材被烹调成别出心裁的花样，就连那些通常并非用来做菜的水果、牛奶也被变成了一道道令人瞠目的菜肴。难得的是，这里的每一个餐馆无论大小，都有自己独特的菜品，而且这些各有专利的味道绝对不会与其他餐馆雷同。在这块真正拥有“沧海桑田”历史的土地上，百姓与生俱来地不缺少想象力。或许，顺德的菜肴，正浓缩了顺德人巨大的创造潜能。

渠岩似乎并不是自己选择了顺德，在广东工业大学艺术设计学院作为特聘教授执教的他，曾经在太行山脚下的许村建起过闻名遐迩的国际艺术村，或许正是这段经历，使得他受命去顺德又一次实践乡村重建的理念。顺德给了渠岩一个释放自己想象力的合适空间，因为这是一个孕育着想象力也需要激活想象力的场域。

跟其他乡村一样，距离广州城并不遥远的顺德，如今也面临着青壮年劳动力外流的局面。这个原本四通八达的水乡区域，历史上就一直保持着高度的流动状态，村口残破的碉楼，大小河涌旁随处可见的社稷之神祭坛，都在讲述着经河道上陆的外来水上人与当地人的龃龉和融合。上岸了，自然谋求落脚生根，那些有幸融入当地社会的外来人，也跟本地人一样，建起了家庙。没有能够落脚的水上人，则继续他们漂泊的水上生活。

顺德乡村的一道风景就是散在于村庄里的大小祠堂。有的光鲜亮丽，有的破旧不堪，有的充实饱满，有的空空荡荡。但是，无论是哪种家庙，其实都给各自的族人们提供着归属感。我们赶上了一场当地人的婚礼仪式，其中一个环节就在平时空旷无物的小祠堂里进行。老妈妈们在这里烧香摆供，向祖先报告喜庆之事，祈求祖先的庇佑。那一瞬间，原本空洞无物的房子突然生动起来，这个充满欢乐的空间里洋溢着活着的传统。

这是个规模很小的空旷的祠堂，据说只是某个家族里面一个分支的家庙;除了朴素简单的祖先牌位之外，只有墙上贴着的若干写了祝福祈愿内容的红纸，表现族人们并没有忘记他们的家族和祖先，不过似乎平时也并没有人来这里打理;后来几天里我参观了若干经营有方的大型宗祠，尽览其中陈列着的各种什物乃至说明，然而我却仍然无法忘怀这个空旷的小祠堂。大概是因为在我短暂的顺德之行中，只有这里提供了唯一一次机遇，削尽冗繁地让我目睹了宗祠在族人生活中的意义;大概也是因为，这个小祠堂让我更深切地体会了隔壁渠岩工作室的内在含义。

二

渠岩的工作室紧邻这个小宗祠，原本是一栋被村里人废弃的老房子。随着城市化的迅速推进，这种老房子被看成是落后的建筑，已经进城的年轻一代不再回乡常住，留下的乡亲们也希望住到更“现代化”的房子里。我在不止一个村庄里看到了被废弃的老房子，甚至还有被废弃了的家族祠堂，那显然是进城的人们置之不顾的“过去”，它比那些被博物馆化了的祠堂更鲜活地展现着乡村生活面对的巨大变更，以及它带来的破坏性。

老房子都雕梁画栋，即使破败了，仍然可以在废墟上发现有花纹的瓦当。渠岩珍惜废墟边缘的历史，他要以自己的微薄之力保留住它。

渠岩的工作室外观上仍然是老房子的模样，只是，他稍微增加了窗户的数量，便于自然采光。二楼的会议室有很高的人字形顶棚，采用的是老房子原有的木梁结构，甚至挑大梁的，仍然是原来的木材。墙壁是老房子的青砖砌成，并没有粉刷和过度装修。简单实用的会议室功能齐全，却全无雕饰，宛如乡亲们在自己家里挪走了起居室的餐桌和碗柜，换上了会议室的桌椅。几台传统的吊扇徐徐转动，在头顶上送来清凉。似乎这里并不总是需要开启立式空调机，因为窗外颇具规模的荷花池，就是一个天然的降温装置。

在這个返璞归真的工作室一隅，我发现了一个小小的茶室。与楼上会议室的不加修饰相对照，一楼这个小房间却精细到了极致。这是渠岩与他的艺术家朋友们喝茶谈天的地方，有很多“多余”的陈设，有着明显的“私人风格”。两面墙上开放的搁架里摆放着各种精心挑选来的茶具，装饰的功能明显大于实用功能，另一面则装饰着渠岩本人的画作。屋子很小，原木板材制成的茶桌占据了大部分空间。从光滑的墙壁，到造型典雅的纸质吊灯罩，每一个细节都经过了打磨，却装修得非常节制。这个很局促的空间，似乎浓缩了渠岩“诗意地栖居”的理念，它与楼上删繁就简的宽敞会议室，以极大的反差合成了一个立体的结构。

我又参观了渠岩另外两处工作室。其中一处还在建设中，另外一处则以咖啡厅和作为宿舍的房间为主要设计。因为是老房子改造，空间都很有限，渠岩团队的设计师们蜷曲在咖啡厅二楼的一个小阁楼里，正挥汗如雨地在电脑上谋划着。这些设计简单却不简陋，朴素却不普通，是典型的艺术家创作。另一处改建中的老房子，现在看不出模样，但是有一个渠岩很是自豪的设计已经基本成型——过于高挑的屋顶之下加盖了一个隔层，作为卧室，是个安静的去处。紧挨着正在改建中的老房子，有一株几百年树龄的老树，因为工程的缘故，老树下面原来积累下来的香火现在不太旺盛。渠岩说，改建完成之后，他会立刻恢复村里人在这树下进香的空间。华南乡村里，对于老树有崇拜的习惯，有老树就会有人不断在树下燃香祭拜。老树有人祭拜，老房子乃至祠堂却在破败，渠岩进入的，正是这样的现实。

我听说渠岩和他的团队曾经在山西的许村从捡垃圾开始，逐渐地获得了乡亲们的信任，最终才完成了被当地人认可的老房子改造工程。这个艰难的经验显示，介入乡村重建，对于艺术家来说，面临着多重考验。改革开放以来，中国的乡村在政策的起起落落之中不断地重整，从村落的整体搬迁，到让农民放弃传统居住形式“上楼”，各地的不同状况造就了花样百出却又千篇一律的结局——中国农村的老房子不断凋敝破败，新起的房子则放弃了老房子的样式，毁掉了传统的格局。

新农村的建设，原有的老旧房屋被轻易破坏，新盖的房子不尊重当地的原有习俗，多数追求外观上的城市化和整齐划一。我虽然没有直接调查，却间接地听到和读到很多这方面的信息，地方官员对于文化遗产的保护和新农村的建设，服务于一种急功近利的目的;大拆大建，毁掉破旧的真文物造出仿古的假文物，这做法不仅在乡村，在北京也曾一度盛行。

然而这种来自官员的干扰还仅仅是表象。最为难以辨认的，是乡村生活的主体，即乡亲们的愿望。随着四十年来的改革开放，有的“农民”转变为“农民工”，有些乡村转变为老人与留守儿童的栖身地。在这个巨大的社会变动中，乡村生活的逻辑随着大量农村壮劳力的迁移直观地融入了中国的大小城镇;而外出的年轻人逢年过节的回乡探家，则把曾经外在于乡村的城镇文化一起卷回了乡村。即使只是皮毛，我们也随处可见这种“卷回”。与缺少个性的政府安置房相对，我曾经在沿海若干发达地区的乡村看到由个人兴建的罗马式拱廊建筑，通常只有发达了的成功人士才有能力回乡建起这种突兀的房子，它们总使我联想起散在于北京城区与郊区的那些洋泾浜度假村。有一次上海的朋友带我去崇明岛，我看到在传统的矮小破旧的老屋旁边，盖起了排场洋气的新房;朋友告诉我，这些房子多数是空的，盖房的人在上海打工，他们的父母却宁可住在原来的老屋里也不愿住进新房，只不过是定期进去清扫一下而已。

中国巨大的地区差异，当然并不能一概而论。西南西北大山里的孩子们还为温饱和失学而苦的时候，东部沿海地区乡村的城市化进程仅仅是改革开放的一个侧面而已;渠岩在许村和青田的实验，介入的或许只是中国的某一类乡村，而即使如此，我相信，他面对日趋凋敝的老屋时，乡亲们也并没有显示给他一致的态度。渠岩痛惜老屋的文化行将消亡，而乡亲们却有各个不同的感觉和想法。

完全没有机会听渠岩讲述他与乡亲们沟通的经历，只是听他只言片语地说过两句话：我们在许村是从捡垃圾开始的。有时候我真不知道应该做什么——是搞新农村建设，还是搞艺术的介入？

三

对话渠岩的欲望，就是从他这两句话具体地生发出来的。作为渠岩的同代人，我经历过上山下乡，在村子里劳动和生活过。那段岁月给我的精神营养，直到今天还帮助我理解“何谓中国”这个根本性的问题，也时刻提醒我，农民们从来不需要我们这些学院知识分子启蒙，也没有兴趣对我们进行“再教育”。

渠岩和他的团队在许村捡垃圾，其真正的含义大概并不仅止于向乡亲们显示诚意。这个看上去与当代艺术并无瓜葛的行为，虽然最终让村民们接受了他们，却也同时让渠岩站在了岔路口上。改善村里的居住环境，丰富村民们的精神生活，需要的不是说教也不是一场当代艺术的个展，而是切实而持续的日常行动;当渠岩尝试这么去做的时候，他将面对一个潜在的选择：是作为当代艺术的创造者参与乡村重建，还是作为志愿者参与乡村重建？

可惜认识渠岩太晚，此前完全不知道许村，而渠岩在本书中关于许村的篇章，我也尚未有机会阅读，所以我只能凭借猜测推断他的选择。而且，同样凭借猜测，我觉得他虽然做出了作为当代艺术的创造者参与乡村重建的选择，也仍然会有些无法释怀的不舍吧。渠岩接触到的乡村，并不是贫穷无助的那一类地方，但是也积累了重重的困境和明显的问题。作为试图直面现实的艺术家，渠岩首先需要忘记自己的艺术家身份，否则，他将无法进入这个中国改革的第一现场。

带领团队成员的渠岩这么做了。我推测，开始捡垃圾之时，他的目标是明确和简单的：向乡亲们表示自己的诚意，告诉他们，自己这一群人并不是到村里镀金的，他们真心地想为村里做些事。然而随着行动的展开乃至获得成功，当渠岩和他的团队被乡亲们接受之后，他们则会被期待解决更多的问题。渠岩是否意识到了，只有当自己在感觉上也渐渐向村里人靠拢时，这份期待的沉重才使他力不从心？

作为乡村中他者的渠岩，不可能如同当年黄宾虹那样以乡绅的身份主导乡村事务，然而他却在融入乡村生活的过程中，体感了乡村生活的温度。那温度并非是恒定的，如同人的体温一样，乡村也会发烧，也会发冷。我相信，这温度的波动一定会使渠岩纠结，会使他有时产生放弃艺术直接投身现实、从而仅仅成为一名志愿者的冲动。也正是在这样的时刻，渠巖不得不面对一个容不得浪漫情怀插足的现实困境：自己究竟可以做什么？我相信，只要身处巨变的现实，他今天就仍然有着纠结与困惑，但是作为一位以当代艺术为志业的艺术家，他必须自觉地拥有边界意识，在乡村重建过程中尽量为乡亲们留下那些只有艺术家才能留下的痕迹。

中国的乡村，是这些年里受到冲击最大的第一现场，也是最充分地反射出改革开放的一面镜子。即使农村经历了深刻的“去农业化”，即使农村正在变成城镇，我们也无法忘记一个基本的事实：中华文明是在几千年农耕、游牧、渔猎文化的基础上杂糅而成的，它并不妨碍现代化，但是它需要用转化传统的方式完成自己的现代化进程。

这也正是渠岩这类艺术家的使命。他们的责任并不在于在实践中直接为民生疾苦代言，其实这种代言也不是他们的长项;但是，艺术家的敏感与创造力，却使得他们在感知了乡村的体温之后找到了最有效的形式。渠岩曾经也创造过抽象的装置艺术，大概现在他也并未放弃这类表现形式，但是，他显然把最主要的精力放在了老屋改造这种看似“实用”的形式创造上，这是因为，今天乡村重建过程中的一个最令人痛心却往往被人轻视的环节，正在于原有村落形式的逐渐消亡。对于艺术家而言，形式永远伴随着意味，形式的消亡直接暗示着社会生活中某些意味被谋杀。在不知不觉之中，形式的粗糙乃至缺失会使我们不再拥有精神生活的能力，人就如此变成行尸走肉。乡村生活中老屋和祠堂的凋敝，并不仅仅意味着建筑学的问题，那是一种生活方式被简单放弃的象征。当我在渠岩工作室隔壁观摩了老妈妈们在空荡荡的小祠堂里上香摆供的时候，我不仅知道了村庄还没有丧失精神生活，而且了解了，这种精神生活需要它特定的空间与形式，并不能随意被取代。

或许，当代艺术正是在渠岩这类艺术家的实践中，为我们展示出这些不能被随意取代的形式，帮助乡亲们重建精神家园。而这种展示，才是艺术家特有的社会贡献。

四

我没有机会直接参观许村的面貌，而青田的实验才刚刚开始，渠岩还没有来得及完成这部分作品;但是置身于青田，我仍然可以感知到太行山脚那个村落，因为曾经发生在许村的关于村落通过修复建筑形式激活传统的故事，正在青田延续。

渠岩并不是简单地保留老建筑的原貌，他只是保留了老建筑的节能与审美功能;老建筑的缺点，在生活质量改善了的今天，已经有了克服的条件。比如提高房屋布局的合理性，加大窗户采光的能力，增强屋内设施的舒适度，这些具体的改进都在他的设计之内。保留老建筑的外观，大幅度地改造内里的结构，简约但不简陋，是他的用心所在。似乎为了跟中国乡村已经出现和可能出现的洋泾浜建筑竞赛，渠岩也打造如同那个小茶室一般的精致房间，让乡亲们知道，最前卫的装饰，原来可以在最传统的老屋里完成。我不知道青田的乡亲们对此作何感想，但是渠岩介绍我们参观了一家农户，主人正在模仿渠岩的设计自己动手改造一处老屋，为外出务工的儿子翻盖新房子。他对我们说，用渠岩的方式改造这个老屋，在高高的房架下加盖了一层简洁的卧室，不仅保暖还增加了空间面积，一举两得，且花费很少，他很满意。

渠岩在青田的工作，得到了当地村民的理解，也得到了当地基层组织的干部和热爱公益事业的企业家的认同。为了更好地推动顺德地区的乡村建设，由顺德区杏坛镇、榕树头村居保育基金会和广东工业大学三方组成了岭南乡村建设研究院，并且推选渠岩担任研究院的院长;乡亲们不再把渠岩视为外来的艺术家，他们邀请他深入地参与村落的公共生活，分享日常生活中的烦恼和喜悦。这个乡建研究院自下而上地推动着乡村重建的事业，尽可能地使其向健康方向发展。值得一提的是，渠岩的努力也同时得到了顺德区政协一位负责人的理解和支持。这位颇有远见的干部，不仅帮助渠岩解决具体工作中的困难，而且很善于活用渠岩的能量。我们离去之前，听到渠岩说，他接到这位负责人的邀请，要给顺德各个乡镇的领导们举办一个名为“乡村振兴大讲堂”的连续性讲座，这是一个由区农业局和渠岩所在的乡建学院共同举办的培训班，对基层干部进行关于乡村振兴与乡村建设理念的培训。我不由得很佩服这位有头脑的政协负责人。他深知乡村重建的关键环节在于基层干部，他们的判断比渠岩更有效和更直接地影响着乡村的面貌。那些来自乡亲们的各种让渠岩无奈的问题，只有通过这些基层干部的工作，才能真正得到解决。紧迫的问题是，渠岩需要让当地的干部们明白，不仅是那些老屋，还有那些凝聚了乡亲们情感记忆、可以使他们叶落归根的宗祠，其实都不是现代化的障碍;相反，乡亲们延续有尊严的生活，离不开这些传统的载体。当然，渠岩不可能介入修缮宗祠的工作，但是，他对老屋的重建，却为这些基层干部提供了相应的想象空间，使他们有可能不简单地破坏乡村生活中这些最牵动人心的场所。我相信，渠岩在这个讲堂上传递的，绝不仅仅是关于老屋重建的重要性与可行性，他在传递的是一个远为复杂的乡村重建理念：重建乡村，绝不是简单地毁掉传统的村落形式，因为这种破坏将直接摧毁村落生活中的某些归宿感，使得重建失去根基;重建乡村，也不是把已有的村落形式直接改造为“旅游资源”，乡村生活的形式如果只变成供游客观赏的对象，它也将极大地损害乡村主体的生活质量。

渠岩的工作太像是在“盖房子”，以至于我们很容易把他当成建筑设计师，但是，渠岩归根到底是一位艺术家。他是一位有着敏锐的形式感知力和深刻的现实关怀的艺术家。当渠岩把这些建筑拍摄为影像的时候，它将成为当代艺术的创作。这让我想起我的另一位朋友，台湾的建筑师谢英俊。我曾经写过关于谢英俊的随笔，向内地读者介绍过这位特立独行的创造者。谢英俊是一位以建筑设计介入乡村重建的建筑师，但是他的一些设计却被美国的当代艺术评论界视为艺术作品;而渠岩是一位以艺术介入乡村重建的艺术家，他的设计却似乎被人误解成只是建筑师的工作。或许当代艺术，就是这样的性格：当创作主体感知到生活的温度时，当创作主体介入到历史的漩涡中去时，日常生活中那些最普通的形式，就将被转化为最富有想象力的艺术作品，而反过来，这些想象力的结晶将会回馈日常生活，让日常生活呈现出不同的亮色。谢英俊与渠岩，有一个共同的基点：他们都试图打造出可以让乡亲们承受得起的建筑形式，都试图激活传统生活方式中那些合理的部分;正是这共同的部分，让建筑师谢英俊成为艺术家，让艺术家渠岩成为建筑师。但与此同时，谢英俊所成就的，是他那可以由外行自己搭建的建筑模式，而渠岩所成就的，则是凸显出正面临着凋敝的传统形式所具有的深厚意味。

我相信，渠岩对当代艺术提出了一个相当深刻的挑战：如何在充满矛盾的现实当中，找到那些有意味的形式？找到了那样的形式之后，艺术家该如何创作？渠岩的独特性在于，当他从老房子中获得创作灵感的时候，他并没有抽身出来转向当代美术最擅长的抽象表现，而是更具体更细致地深入了这种活生生的形式，挖掘出它内在的意味。这使他以“创造形式”的方式直接介入了乡村的现实生活，而现实生活也慷慨地为渠岩的艺术形式注入了饱满的能量。渠岩作为乡建学院这个民间团体的推动者，他经验着的绝不仅仅是保护老屋形式、改造和转化老屋的形式;他所展开的大量看似与老屋改造无关的村落日常事务，作为乡村重建的具体内容，为他的形式创造工作提供了涌动不息的语境。这是艺术与生活互惠的过程，它提供了活生生的流动着的生命能量，在青田，我感觉到了它的存在。渠岩的艺术想象力带有强烈的现场感，它饱满的“意味”，正来自那些看似与艺术无关的实践。当然，渠岩作品积淀着历史能量的形式，不可能仅仅通过言说得到呈现。即使如此，本书仍然是一个重要的媒介，它将帮我们进入一位当代艺术家独特的心路歷程。

孙歌，学者，现居北京。主要著作有《主体弥散的空间》《亚洲意味着什么》《竹内好的悖论》等。