木叶的诗意批评

汪广松

一

我的爱人像水底的火焰

难寻踪影

木叶喜欢庞德的这句诗，并用“水底的火焰”这个意象，表达了他理想中的批评文本和批评状态。

他用一句诗表达他的理想，这个表达是清晰的，然而“水底的火焰”依然渺茫。在这里，批评相当于一个寻踪影的过程，寻是确定，而踪影不确定;文本是可见的，状态则属幽玄。理想中的批评呈现出来的是一个张力结构，即批评表达出来的是无名的诗意，而这个诗意建立在清晰、准确的批评当中。木叶说：“好的文学批评，始于困惑，面向光与自由。”“光与自由”是诗意状态，它始于困惑，但最终必须在清晰、准确的批评当中升起。

海德格尔说：“诗的本质就居于思想中……只要诗经常是一种崇高的思而思经常是一种深刻的诗，诗与思之间的鸿沟就张开了。”如果我们把批评理解为“一种崇高的思”，那么，当诗与思之间的鸿沟张开时，我们或可抵达水底，在水中发现那支火焰。

木叶的文学批评有一个共同的背景，即是他意识到的“叙事之夜”。它不同于“小说已死”或者“文学已死”之类的论调，因为他在这样的夜晚寻找光明。他说“这是一个叙事的盛世”，而其所蕴含的“叙事之夜”也最为“庄正与浩大”。他注意到，“小说的叙事性和技巧，已经化入了非虚构、音乐、电影、电视、广告、综艺等等之中，而这一切又反过来和小说争夺着读者（也在反哺或激发小说）”。然后，他马上引用了海子的一段诗说道：

黑夜从大地上升起，

遮住了光明的天空。

丰收后荒凉的大地，

黑夜从你内部升起。

对于什么是叙事之夜，已经说得很清楚了，为什么还要引用海子的诗？“黑夜”意象到底意味着什么？海子的诗并没有暗示黑夜里的光明，在一无所有的黑夜里，黑就是光，就是能给人安慰的诗意。当木叶引出海子的诗，他是在将批评引向诗意，是在叙事之夜发现了诗意，发现了光明，譬如在水底发现火焰，而这个诗意或者光明并不需要“升起朝阳”来照亮自己，也不需要大步走向光明，它从内部升起，是自为自在的。

所有批评都以诗意为基，为旨归，反过来，诗意也以批评为表达方式（不仅仅是诗歌），这并不是说批评与诗意的界限模糊。当海德格尔说“诗经常是一种崇高的思而思经常是一种深刻的诗”时，他并不是混合了诗与思，恰恰相反，他是在区分诗与思。他说：“只有当诗与思明确地保持在它们的本质的区分之中，诗与思才相遇而同一。”换言之，只有明确地区分本质，划出鸿沟，诗与思才能相互到达，相互解释。

木叶在废名的小说和诗歌里发现了“诗性和思虑缠绕着升腾”，那些“可爱和不羁”激发了废名的诗与思。他很早就注意到，废名作诗和写小说都很讲逻辑，“希求与事理相通，文字明明白白，”然而有不少人说废名晦涩，但那是废名“太想以简驭繁”，因此“文字别样而又唯美了”。这不就是在思与诗当中吗？当木叶郑重点出废名对诗与思“卓越的连接”时，当他在詩与思的融汇中看到废名诗歌的“新异与动人”时，我以为，这也是他对自己的形状和期许。

木叶曾有一个博客，起名“白色的乌鸦”。

白色，乌鸦，黑白分明。水底，火焰，水火不容。黑夜，光明，日月殊途。这里的逻辑和唯美就是：“我可以向空中画一枝花。”（废名诗）

二

当海德格尔说“我们尚未思想”时，他也是在说我们缺乏真正的关切。他说：“我们学习思想，我们的做法就是去关注有待思虑的东西。”而这个东西“久已从人那里扭身而去了”。代之而起的是“有趣的东西”。但实际上，当人们对“有趣的东西”表达尊敬的时候，人们早就把它抛入“漠然无殊和索然乏味的境地了”。这个“有趣的东西”总是让人见异思迁，兴趣点不断地更换。

在主题访谈集《先锋之刃》中，木叶问马原：

你老是以这个阅读量来衡量一个东西，是否也会走入一个误区？

很显然，当下“有趣的东西”更有阅读量，更能迎合大众。马原当然否认，不过，他否认的是自己会进入误区，并非否定阅读量，他很自然地就找到了阅读量的对立面——思想，并加以嘲笑。马原举拉萨洒水车播放贝多芬《欢乐颂》为例，说环卫工人“消解那个价值消解思想的方式太好了”。无独有偶，莫言对思想也不感冒，他强调“没有思想的写作”。不过，莫言其实是反讽，他讨厌以思想家自居的作家。叶兆言也觉得散文里可以有思想，但在小说里思想有时候会成为负担。

像马原、莫言、叶兆言他们这一代作家，在1949年之后出生，成名在1980年代，见惯了中心、主义等意识形态盛行与变异，对于“思想”有近乎本能的警惕。有意思的是，《先锋之刃》选了十二位新世纪的先锋作家，他们却似乎喜欢“思想”。譬如霍香结就说：“我更看重一个写作者思想上的渐趋成熟，这个比是不是先锋更本质。”李唐则说：“一名作家不敢面对这些思想的痛楚，只是追求舒适，也就谈不上先锋性。”

实际上，不管是“思想”大放光芒，还是阅读量至上;不管是思想太多，还是太少，或者说不要思想，人们都有可能对思想丧失了敬畏，变得麻木，或者说从未思想，不敢思想，不肯思想。王安忆就意识到，“对所有作家来说，思想都是一个大问题”。她认为一个作家最后衡量出高低，就是看思想。而思想不在于有多么崇高，它毋宁在于思想本身。

在木叶的访谈中，“先锋”是一个始终关切的话题。他曾经问吴亮：

可不可以这样讲，先锋最大的优势就是叙述，或者说是形式？

吴亮没有正面回答，他提起一篇文章《回顾先锋文学》，副标题是“兼论80年代的写作环境和文革记忆”，未了还说了一句：“1989年的一个变化造成的文学后果。”木叶要借此回溯先锋派的源头，找到一个确定的起点，但亲历者却有些含糊其辞。在吴亮看来，“先锋就是一座座历史上的墓碑……这个墓碑上偶尔会有一朵后来者放上的鲜花。”

吴亮后来说道：“先锋文学起的作用就是写作方式、叙述方式、思维方式的解放：中文写作、说话、思考是可以这样进行的。”又说先锋小说是三无主义：无主题、无人物、无情节，是一种“异质化写作”。这实际上认同了木叶的问题，也深化了他对先锋的理解，他认知的形式感是天马行空般的、与庸常对峙的先锋姿态，就是要“和你不一样”，也与众不同，用李浩的话说就是“那个个人”，但它的里子是叙事，所谓三无主义并非取消叙事，也并非讲不好故事，可以理解成另类叙事。

在《先锋之刃》最后部分，木叶面向新世纪十二位先锋作家提出了十四个问题，虽然有些问题并不明朗，但不妨看作是他对先锋文学的拓展性思考。

前后两代先锋作家的回答，最明显的差别是形式不同：前者口语化，后者书面化;前者是一对一访谈，后者为一对多书面问答。从叙事伦理来看，对80年代先锋作家的访谈，可以说是一种关注独特生命感觉的“个体叙事”，是“例外情形”，而对新世纪先锋作家的访谈则有动员、规范之嫌，虽然每位作家在各自的叙事中都形成了自己的生命感觉，但在“形式”上是不是欠缺那个“个人”的先锋姿态？

先锋永远在路上，木叶不会让先锋派就此“扭身而去”或者“死掉”。《先锋之刃》的副标题《一份新世纪文学备忘》，还自然地让人联想到卡尔维诺的《新千年文学备忘录》，似乎暗示了他的雄心壮志。他把20世纪80年代与新世纪的先锋作家放在一本书里，是不是想将他们纳入一个系列当中，“兴灭国、继绝世、举逸民”，从而铸造当代文学中的先锋传统，并且活过来？不止如此，他还将鲁迅与王小波纳入先锋视野，称他们是“无冕的先锋”，又将中国文学的先锋性置于世界文学版图中去考量，这种思虑是不是意味着他的某种诗意？

在这里，我们看到了木叶对于先锋文学的热爱和关切，他并不满足于先锋文学仅仅作为一个文学现象出现过，而是要作为一种文学传统继往开来，用文学的先锋性照亮当代文学的叙事之夜。

三

在一次访谈中，格非对木叶说：“我觉得你问的东西非常专业，都是叙事的关键问题。”

叙事，是木叶文学批评的基础、前提，甚至也不妨是标准。他的批评往往从叙述开始，简洁、清晰地将作品的故事拎出来，然后在叙事环节观察、分析、判断。在他看来，一个好的文本叙事要有逻辑，通人情、达事（物）理。

他看苏童的《黄雀记》，“被击中”的地方不少，但也发现了叙事上的漏洞：

那些过于戏剧性的桥段，就仿佛不速之客，虽然推动了情节、增加了可看性，但终究是一种破坏性的叙事。

为什么？因为不合理，情节和叙事逻辑欠说服力，难以弥合虚构和现实之间的缝隙，所以苏童只能用“宿命”来担责。此外，他批评徐则臣的一些小说，巧合太多，刻意设计，必要的转折点欠缺细节，叙事支点靠不住，有些一厢情愿@。鲁敏的小说也有这类问题，“小说的逆转和加速过于便当、稀松或突然”，戏剧性是有了，说服力弱了。

木叶赞赏赵志明的叙事“澄澈而准确”，同时文字会思考，善幻想，能在“貌似毫无故事可言的地方发现了故事，并以故事召唤故事，将想象力推到远方，推向自己心中的世界和宇宙”。他的担心在于，“想象力和赋形能力是否强悍而合理？”木叶也认可笛安是个讲故事的高手，但同时指出她在叙事上的浪漫化、传奇化处理显得生硬。他特意提到马尔克斯的《百年孤独》，作家为了让蕾梅黛絲飞到天上，没有简单地把她“写”上天就了事，而是让她借助一张床单随风飞起。木叶是要让大家看到，就连魔幻现实主义都重视细节的说服力，叙事要合情理。

小说家写什么、怎么写，自然是个人的事，可以随心所欲，但也要尊重事实，不管是现实，还是虚构的事实。冯唐小说《不二》，写禅宗五祖弘忍因为一首很不堪的诗就传法给不二，木叶拍案而起，怒问：“凭什么呀？”看这一句就可顶得上一篇文章！他指出冯唐是“叙事上的低能”，是典型的专制叙事，即“为了作者的意志，不惜牺牲佛法，牺牲历史真实，牺牲思想的深度（完全变成了性的单向度存在）”。

《不二》无非一些皮相之言，还谈不上思想的深度，这里是把叙事和思想联系起来了。木叶读《黄雀记》时，觉得小说中的隐喻或象征磨损了现实感，他不禁疑问：“是作者的思想不够清晰强大，还是取巧？”我以为是一回事。叙事不讲逻辑、靠巧合，是思想不清晰的表现，而取巧就是不够强大吧？

说到人情。木叶说：

就叙事而言，最微妙而决定性的变化，是虚构的人物开始发出自己的声音，活出自己的生命力，走出自己的道路，不再仅仅是作者的一个工具，一个符号，一个一劳永逸的设定。

小说人物是小说家创造的，但也不宜成为小说家笔下的玩物。虚构的世界也有运转法则，虚构的世界即使不比现实更真实，起码也是平等的，小说人物应该得到尊重，专制叙事就会在人物刻画和设置上任性而为，最终会损害人物。

木叶评陈永和《光禄坊三号》，觉得故事核好，理应更结实，更出色，却较早停下了攀登的步伐，其中一个重要因素在于：小说人物缺乏自身的生长，“一个太完美的人物反而有些失了真”。姬中宪的小说也有类似问题。木叶欣赏姬中宪小说的细节、语言与爆发力，但也指出在充沛的故事流转中，人物的成长依然建立在相当程度的抽象化上，少了些鲜活辩证以及自我生长，“没有彻底打通人物”。

在木叶看来，叙事“最好能内在于人物自身，内在于时代和世界”。而小说及其动人的一点就在于“作者和笔下人物的相互成长和辨认”，譬如他读格非小说《山河人梦》，就把小说人物读到自己文章里来了，洞见人之悠远深情，他写道：“一个女人能给男人多少想象？一个女人能带作家走出多远？一段爱情又能将世界撕开多大的一道缝隙？”三问分别指向小说人物、作家和读者（评论者），又归诸爱情，归诸一句诗：“在男人的面孔上/她们的世界随她们一起转身。”其要在能“一起转身”，这样，小说人物、作者和读者之情就相通了，彼此照见。

还有一点，木叶比较关心小说（还有诗歌）的长篇与中短篇问题，这在他的作家访谈中也屡屡提及。他注意到有些作家写中短篇还行，但驾驭长篇小说则力有不逮，往往露出破绽。譬如他建议韩寒不妨写中短篇以作修炼，又觉得阿乙的某部长篇小说有些失控等。在评价李杭育《公猪案》时，他不无遗憾地指出，这部小说如果作为中篇（甚或短篇），某些意象就堪称神来之笔，而一旦“拉伸”为一个长篇，小说就不够结实了。

木叶的基于叙事的批评，有一种清明的理性。他从不盛气凌人，而是有理有据，据理力争。这个理，这个据，并非某种高深理论，而毋宁是常识，是习俗，是自然。需要注意的是，如何在叙事逻辑与独异性写作中达到平衡？又怎样突破自身局限，从而发现新的叙事伦理与手段？

有朋友对他说，私下的、口头批评往往更有“生气”，这或者是因为它们更少些拘束。木叶的书面批评也会有口头批评的风采，常有旁逸斜出之姿，也是一种“诗意”。他说这两种批评都在召唤“诚与真”，“一方面诚以真与实为起讫，一方面诚又非简单地由个人意愿决定”。这里的“真”可以落实到叙事，而“诚”则赋予了叙事无限的可能，所谓“至诚如神”。

不唯批评如是，一切写作是否都该响应“诚与真”的召唤？这也是“诗与思”的召唤吧？

四

木叶访钱谷融，钱先生对文学自有高论，他喜欢的是钱谷融对诗意的执着。钱说，“文学作品的本质是诗”，对它们的评论也要不失诗意。

木叶的文学批评有些是点评式的，星星点点，看得多时，俊朗惊人，就如月了，“一星如月看多时”是获得总体的、诗意的感觉。他会想象一个诗人佩剑是什么感觉？友人对他说，剑是“一股气的生灭”。他会问：气又是什么？我想接着他说：“气即意，剑气是诗意。”古龙有句：“剑气纵横三万里，一剑封喉十九州。”一剑封喉譬如一星，点进去了，到剑气纵横时，月满当空花满楼。

本雅明在《弗兰茨，卡夫卡》中说道：

卡夫卡的寓言则是前一义展开，如花蕾绽开成花朵。这就是之所以他的寓言的效果类似诗章。

如花蕾绽开成花朵是前一义，后一义是指纸船展开就成一纸平面。诗意的展开譬如花蕾绽开成花，是叠加态，而非平面态。

木叶读初中时，亲见一位文质彬彬的男子被逼到忍无可忍时，脱口而出一句诗：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”当时所有在场的人都怔住了，似乎没听懂，又似乎全都明明白白。这里就有两种展开，男子被逼，这件事就像纸船被展成平面，到了摊牌（摆平）的时候了;脱口而出一句诗，这句诗让所有人都“在场”，并带人一个境地：似懂非懂，又明明白白。此乃叙事向诗意的“飞跃”，是诗意的叠加状态。诗意展开没有高低远近、上下左右，它让人“在场”，又让人无从捉摸。

《呼吸，孙甘露》。一个题目就够了，再说就说三句话：献给无限的少数人、打捞水中的想象、在墙上画出一扇门。一个题目三句话，已经是一首诗了。接下来的文章围绕诗进行思，每一句话都可以容纳所有的话，所有的话都可以叠加到三句话，乃至题目中去。不是理性（Logos），是诗意（muthos或mythos）在升腾。文章的诗意是张开的，我怀疑那些诗意后面有一扇不肯打开的门，只好张望张望，不去推敲。

《虚构的葬花天气——论安妮宝贝》，一篇长文，字数与《一个作家的叙事之夜——余华和他的批评史》相当，正好可以凑一个词：等量齐观。两篇文章，两种风格，相当于木叶批评的两端。评余华，他用了三个叙事之夜，并由此推及时代;论安妮宝贝，他摘取了三朵花来表现：烟花、彼岸花和蓮花，诗意像花蕾一般绽开。然而，“葬花天气早就候在那里了”。安妮宝贝的主要贡献并不在小说技艺、题材突破、驾驭能力等方面，而在于文字中的气韵。具体来说，安妮宝贝的虚构能力不在叙事，在于她虚构了一种“葬花天气”，她笔下的小说人物就在这种“天气”里生死轮回，或者解脱。

在诗意的批评中，我们看见人。我们了解的不仅仅是小说，还有小说家，还有那些虚构和非虚构的人，还有批评家本身。并非没有叙事，叙事也有人，只是叙事在诗意的另一端，它们一直都是张开着，互相开放，我中有你，你中有我，看起来是一个面，实际上是叠加。

木叶行文，起承转合之间，有逻辑亦不仗逻辑，是气的断续，光的明灭，其中有诗意存焉。木叶用词如用色，像印象派：一片片色彩，每片色彩都由不同的色彩叠加而成，色彩在叙事，譬如不同的诗意摇曳成境界。木叶用色有时竟用“泼墨”。评格非《山河入梦》，文章结尾写道：“世界其实不是任何人的世界像一句口号挥之不去世界悬在半空世界任人踩踏世界柔情似水世界兵荒马乱世界被世界充斥世界是空的。”

一个标点都不给，一个间歇都不给，一片空白或者塞满。然后是最后，问道：“如山，如河，奈若何？”

文章结束了，却有“一种气象正静静升起。”

评论是对小说的再创造，评论在评论之后发生，它生成气象。木叶从双雪涛的小说中看见了这种气象，它首先来自语言。他说，双雪涛的语言非常有小说感，鲜异而准确;还有诗感，这不仅仅是由于双雪涛喜欢诗歌语言的“童贞”，还在于双雪涛的行文，“注重节奏，句子长短相配，发力的往往是短句，一不留神就给你一拳”。不过，木叶说他喜欢双雪涛的原因并不特别地在语言，而是会被语言引入语言虚构的世界里去，换言之，他更看重语言生起的境界。

《我们总是比生活既多些又少些——读双雪涛》。我喜欢里边的两个词，一个是“光色互见”，还有一个是“内在的光源”。他在文章里说：

在他的小说里，往往会应运而生某种引领性的东西，我视之为“内在的光源”，尽管有时它可能是以幽暗或谜的形式出现。

语言是光显露出来的事物。这个光源是什么？那便是来之不易的“生活得当”。“生活”指向现实，“得当”指向理性。双雪涛的小说有“智性、逻辑性”，而且思考的问题和意图，“都在生活化的细节中得到了实现”，因此语言就在现实面前，在生活之中显露了出来，它的显露就是光芒。

还有一种光源。双雪涛认识到语言是现实之外的另一个小说源头，“是一个更重要的源头”。木叶读小说《翅鬼》的开头一句，就觉得“一束强光打在地上，尘与人将开始闪烁、摇曳”。在这里，语言也是光源，是诗意的存在，它将文本自行带人“澄明之境”。

五

木叶的诗有动感，有力度，常用复沓、排比、对仗等手段，有时也用韵，善用叙事来抒情，来沉思。读他的诗，有一种意想不到的沉重感。他诗歌里的生命感觉是重而非轻，但又不仅仅是重，往往有一种克服重力的飞跃，是光的闪耀，是诗意的升腾。

他的批评是一种思，故重逻辑，重叙事，又将思导引至诗，总有诗意的“跃进”，并由此照亮全文。他爱用一个围棋术语——手筋（妙手），我因此想到另一个词——发阳。

日本古代棋家桑原道节（四世井上因硕，名人）在《围棋发阳论》里说：“类似棋的配置、结构那些的东西可以称为是‘阴，而棋形中所隐伏的手段则称为是‘阳。”因此，“发阳”就是从特定的棋形中去发现它的“阳”。以诗而言，诗之为诗的那些“诗形”（语言配置、结构等），虽然可见可感可说，其实是“阴”;而诗中隐伏的东西，好像是“阴”，其实是“阳”，诗评就是要“发阳”。《围棋发阳论》还有一个别名叫“不断樱”，“喻指书中灿烂缤纷的妙手层出不穷之意”。这个别名似乎更好，更合诗意，更能面向“光和自由”。

从现有的诗评来看，木叶对于“诗形”的批评表现出良好的艺术感觉，值得信赖，然而他并不满足于此，他说道：

当代不少诗人向杜甫致意，但往往少了那种与时代的相互辨认、整全感、深切性以及超拔精神，透出一种“轻”。

“轻”是因为不及物，没有迎难而上，而是在语言层面“滑翔或绕过去”，或者是在及物性中透出不及物性。“物”可指向时代，指向那个“没有名字的怪兽”（西川诗），也可指向日常生活，导引至人的内心，及于“灵魂的深”。木叶指出，多多的诗是在书写“词与物”，又或者说是“词与无”，从“物”到“无”，是否意味着诗的及物性在减弱？多多说语言是他生命中的困境，但“正视困境才有可能一点点获得爱、力量与自由”，或者找到“沉默的出口”。

北岛早年的诗歌是非常及物的，后来在“词场”中寄放诗意，“在语言中漂流”，并自觉地试探“语言中一个个基本的存在”。北岛即使回国了，他的“词”可能依旧处于流亡、放逐或遮蔽之中，语言并不能减轻人们沉默的痛苦。北岛说：“诗歌最多能点睛，而不能画龙。”木叶化用了这句话，他取“画龙”与“点睛”来说明问题，前者指向叙事，“可理解或引申为如何处理越来越复杂多变的现实世界”，“点睛”则指向抒情、哲思等“灵光闪动”。诗歌的叙事性不足，不能介入时代与日常，及物性就弱了;反过来，如果诗不能及物，诗所言说的事物就可能是“轻”的，灵光或者隐没不见。

《臧棣：我把一些石头搬出了诗歌》。石头意象可以不尽相同，“大体包括重量感、历史感、硬度和凸显性”，简而言之曰“重”，诗人把一些“重”的东西搬出了诗歌。不过，不能就此以为臧棣的诗变“轻”了，但他还是批评这并非“正面攻坚”。石头搬出去后，臧棣写诗的技巧性似乎提高了，迷恋“虚词炼金术”。木叶对此先扬后抑，因为后抑，先扬的东西就变轻了，这种垂直打击的方法非常有力度，有准頭。实际上，木叶重视“发阳”，他喜爱诗歌中突然上升的诗句，“瞬间照耀前面的文字，使得幽暗的部分也闪烁起来……并平添了弦外之音”。像“深渊里的词向外照亮”（多多《从一本书走出来》），这种诗句越是临近结尾，高度和亮度也就越惊人。

西川诗歌的前后期变化非常明显，后期诗歌的“实验性”令人侧目。《鉴史四十章》调头转向历史和古典，颇有些佳构，不过，“当我们期待着作者（或龙）那超拔的一跃时，诗已结束，整个文本终究还是像一个半成品，一个概念化的装置”。为什么最后的诗意没有得到跃升？

木叶并没有批评西川的“诗艺”，而是指出西川思维模式缺陷、读书浅尝辄止、缺乏洞见等，简而言之，他的诗里缺少真正的思。诗意不能照亮全诗，不能完成，不是或缺诗的技术，而是思力不足。在我看来，这个“超拔的一跃”，是诗意，也是思的状态。诗在思的基础上完成跳跃，思也要靠诗来抵达和升华，借助诗的跳跃，思从文本跃迁到读者，是及物，也是思的完成。

木叶写诗作文善于收尾，诗与思缠绕着升腾，总有一种光亮。但有些诗意也是不明朗的，跃进太快，像谜，我希望它是对光亮的更高允诺。在一篇对他的批评进行批评的文章里，我想引一首他的诗来结尾，诗曰：

我看见另一个我

坐在墙角，低着头

认认真真饮下一杯透明的苦酒

诗写于2014年夏，题为：《我从未成为那家早餐店的第一名顾客》。