论从张贤亮《灵与肉》到谢晋《牧马人》的电影改编

李晓华 汤静

摘要：张贤亮的小说《灵与肉》和据此改编的电影《牧马人》，因其对历史苦难的展演和人性温情的表现，曾在20世纪80年代轰动一时，至今仍有余响。但作为两种不同的艺术形式，它们所呈现出来的风格却不尽相同，尤其是在电影对小说人物的重新塑造、对家国情怀的浓墨重彩和它们所采用的不同表达形式三个方面，表现出导演高超的改编功力。

关键词：《灵与肉》 《牧马人》 改编艺术

张贤亮（1936-2014），中国当代重要作家之一，早在20世纪50年代初读中学时即开始文学创作，1955年从北京移民来宁夏，先当农民后任教员。1957年在“反右运动”中因发表诗歌《大风歌》被划为“右派分子”，押送农场“劳动改造”长达二十二年。1979年中共十一届三中全会后平反恢复名誉，重新执笔后创作大量小说、散文、评论、电影剧本。其中以短篇小说《灵与肉》最具代表性，张贤亮以自己为原型，于平反归来后反思着这个社会带给人民的艰难岁月，以冷静理性的笔触诠释着社会底层的劳苦大众在物质匮乏与精神动荡的年代所保留的人性温情。这篇小说于1980年发表便受到广泛关注，相比于作者其他作品所表现的知识分子与底层农民之间的隔阂、内心的矛盾与精神的挣扎，《灵与肉》听展现出来的更多的是人物对于底层人民的回归，字里行间都流露着温情。

谢晋（1923-2008），国家一级导演，中国第三代导演代表之一。根据小说《灵与肉》改编的电影《牧马人》于1982年上映，1983年获第六届大众电影百花奖最佳故事片奖和最佳男配角奖以及第三届中国电影金鸡奖最佳男配角奖和最佳剪辑奖。影片既坚守了忠于原著的原则，又在此基础上融人了许多新的内容，体现了张贤亮和谢晋不同的创作风格与审美追求。

小说和电影是两种完全不同的艺术形式，小说以文字作为媒介带给读者无穷的想象空间和理性思考，电影则通过声乐、画面给观众以直接感官的刺激，在电影《牧马人》对小说《灵与肉》的改编中，将一种形式转变到另一种形式，从抽象的文字符号到通俗直观的视觉呈现，我们不难发现，导演谢晋在塑造人物时做了很多创新改编。

一、人物形象的浓情重塑

（一）增加细节以丰富配角形象

小说中出现的乡亲们的形象比较抽象、简单，甚至好多人物都统称为“放牧员”，人物语言也是极其简短的，但在电影里面，每一个放牧员的形象都变得鲜活，出现了董大爷、董大娘、郭蹁子和刘凤英一系列牧民形象。给观众印象最深刻的当属“郭蹁子”，除了小说当中叙述的给许灵均张罗结婚，郭蹁子在电影中还有不少的细节镜头：为了让许灵均不再次受到政治伤害，他出主意说咬定草情不好，向场部申请人手将马群赶到山上放牧，而山下正在开展的政治活动让大家都不愿错过这次“看热闹”的机会，那么这个苦差事就自然落到了许灵均的身上，这又恰好可以避免许灵均留在山下受到再次迫害的遭遇。小说中对这一段的描写只有短短几句话：“这时几个队的放牧员聚在窝棚里经过一番商量，一口咬定坡下的草情不好，跟场部招呼了一声，唿啦一下把牲口都赶到山坡上去。”而电影中对这一段的刻画是十分生动有趣的，郭蹁子幾人七嘴八舌说着草情不好的严重性，把问题抛给场部处理，无疑是设计了个圈套等着“上面的人”来钻，尤其是郭蹁子那句“你是什么阶级感情！你是什么阶级感情！”让人忍俊不禁，就这样在一场闹剧中保护了许灵均。然而郭蹁子这些人是不懂什么叫做“阶级”的，他是大字都不识几个的底层劳动汉子，电影中呈现出来的他背着木柴，扛着斧头，抠着鼻孔路过一张大字报，艰难地认着上面的字：“勒，勒今，砸烂狗头”（把“勒令”错认成“勒今”），甚至毫无忌讳地往大字报上面撒尿，一个没有文化的劳动牧马人无疑是比小说中的郭蹁子生动诙谐得多。

除此之外，电影还增加了董大爷帮许灵均钉挡风的门帘、董大娘给许灵均送来两大碗面，以及许灵均和李秀芝结婚时乡亲们送来锅、米、钱和粮票，以及互相打趣等情节，将小说里对淳朴善良的放牧员的抽象叙述做了具象诠释，电影中的人们不仅是质朴善良的，在艰难生活中的他们更是积极乐观、幽默风趣、幸福而美好的，让观众在直面贫穷与苦难的时候也能品味到生活的甜蜜与乐趣，当然，这种甜蜜和乐趣来得是更加弥足珍贵的。

（二）错位塑造以丰满人物形象

电影的改编除了丰富了人物形象之外，还对我们的男女主人公许灵均和李秀芝两个人物做了错位书写，导演谢晋改变了小说中男性的弃儿形象和女性的母性形象，而创造出男性的父性形象和女性的孩童形象。张贤亮的小说有一个“才子落难，佳人搭救”的惯用模式，无论是《灵与肉）冲的许灵均，还是《绿化树》《男人的一半是女人》中的章永磷，他们都是资产阶级的后代，是背负着右派思想包袱接受劳动改造的知识分子，他们有思想有文化，但这并不能使他们摆脱艰苦物质生活条件下饥寒交迫的命运，在清苦窘迫之下，往往会出现刘秀芝、马缨花、黄香久等一系列的女性形象，她们不仅有着源源不断的创造力，填饱男主人公饥饿的肚皮，更是在精神上使落魄的男主人公得到心灵慰藉，以至于没有被那是慌乱的年代所淹没。张贤亮小说中的男人往往处于女人的恩惠与庇护之下，显示出男主人公的弃儿形象和女主人公的母性关怀形象。然而在《牧马人》的电影改编中，导演谢晋将这两种形象颠倒过来，重新创造出一种男主人公的父性形象和女主人公的孩子形象。

首先是女主人公由母性形象到孩子形象的转变。小说中是这样描写两人的初次见面的：“她抬起头，看到他诚挚的目光，默默地把一杯水喝完，体力好像恢复了一些，就跪上炕叠起了被子，然后拉过一条裤子，把膝盖上磨烂的地方展在她的大腿上，解开自己拎来的小白包袱，拿出一小方蓝布和针线，低着头补缀了起来。她的动作有条不紊，而且有一股被压抑的生气。”逃荒来到这里的四川姑娘李秀芝决定和许灵均结婚的当天晚上，在许灵均破破烂烂的房子里有条不紊地收拾整理着，俨然把自己当作这个破落房子的女主人了，她是这样的富有生气，使许灵均“突然想到棕色马，心里顿时感到一阵酸楚的甜蜜”，在许灵均眼里，秀芝有着那匹曾经温暖过他心灵的棕色马的母性的力量，仿佛她就是来拯救自己困苦生活的一位圣母，这是张贤亮小说惯用的“才子落难，佳人搭救”模式，小说中的许灵均在秀芝母性般的温暖下感受到了幸福，以及以后发生的一个人脱土坯、栽白杨树、养家禽，秀芝表现出来的是一种主动的富有创造力的母性形象。而在谢晋改编的电影《牧马人》中，李秀芝的形象有了较大转变。同样是秀芝第一次来到许灵均家里的时候，小说中描写的是秀芝默默地主动自觉地收拾，而在电影中的秀芝表现出来的则是羞涩与被动：秀芝局促地走进光线昏暗的土坯房里，蹑手蹑脚地坐在角落，仿佛一个做错事情等着大人发落的小女孩。电影中对于两人婚后的叙述也与小说有较大的差别，尤其是增加了秀芝要去放马、写日记、读小说等情节。灵均放马数天不能回家，秀芝则赌气要跟着去，还说：“马都想家了，人也不想家。”灵均笑话她是“傻姑娘”，秀芝嘟着嘴回答说：“你就知道像哄小孩儿一样哄我。”这些情节是小说里没有的，电影突出的是女主人公的孩子形象。

除此之外是对男主人公由“弃儿”形象到父性形象的转变。对于男主人公许灵均的重新塑造，电影的改写也与小说有很大差距。电影中许灵均在密斯宋面前将秀芝称作“毛丫头”，这令时髦的密斯宋都不禁感叹：“多么甜蜜的称呼。”显然许灵均是站在父性的角度看待秀芝，对于两者身份的错位，电影中的情节还有很多，不同于小说中许灵均第一次面对自己的这个陌生妻子的被动，电影中的许灵均是以主人的身份给她倒水，尴尬地收拾着乱糟糟的屋子，发现锅里的粥熟了又给秀芝盛饭，两人的交谈也一直是男问女答，洗碗的时候秀芝硬要争着洗，这时许灵均出于对小姑娘的照顾给洗碗水里倒了热水，这一系列动作都表现出许灵均的主动和对一个比自己小十五岁的姑娘父性般的关怀，而且这个时候许灵均是并没有打算真正与这个小姑娘结婚的，他饮马回来发现秀芝睡着了，主动帮她把被子往上盖了盖，自己却打了地铺睡下，等公鸡打鸣秀芝醒来发现许灵均没有要和自己结婚的意思开始哭泣，许灵均以为她是想家，于是将自己所有的积蓄——四十块钱和二十斤粮票——全部留给她让她回四川老家，因为许灵均知道自己所背负的政治污点，不想连累给秀芝，所以在面对这段已有法律事实的婚姻时，许灵均并没有被动接受，而是犹豫、不安，最后决定放弃，表现出了一个落魄者对另一个落魄者最大的关怀，不同于小说中所展现的那样：“不能自制地跌坐在姑娘旁边。”

小说里把婚后的秀芝描绘成一个“海陆空军总司令”，是一个没有学过运筹学却治家井然有序的“千手观音”，而电影中多出来的情节则把秀芝完全改写成了一个会撒娇、会害羞、会思念丈夫、会学文化的孩子气形象，许灵均也从小说中的“弃儿”形象转变为电影中疼爱妻子、照顾妻子的高大的父性形象，正如电影中郭蹁子所说：“男人越大越知道疼老婆！”在电影《牧马人》当中，导演谢晋完全颠覆了小说中以母性关怀为主导的爱隋模式，而创造出一个以父性关怀为主的浪漫爱情故事。

对于形象错位的电影改编，我们可以挖掘出导演谢晋不同于作家张贤亮的审美追求，张贤亮的伤痕小说大多以自身的右派经历为原型，侧重于意识流的书写和哲理的阐释，在他的小说中只有一个主角，那就是他自己，或者说他自己的影子——许灵均、章永磷系列人物，其他的人物（包括女主人公部是围绕他的生命活动出现的配角，张贤亮笔下的女性形象在男性最艰难困苦的时候出现，给予他们恩惠，给他们贫穷的生活增添了一抹亮色，这些女性在小说叙事中从始至终都充当了无私奉献、极力创造的贤妻良母角色，这样的创作其实是与作者本身的恋母情结分不开的，张贤亮自幼跟随寡母生活，记忆最深的便是母亲的泪水和愁容，苦难的人生经历影响着作家在作品中创造出一个又一个像母亲一般温柔善良的女性形象。然而导演谢晋塑造的女性形象是多种多样的：有受迫害女性形象，如《舞台姐妹》中的竺春兰《红色娘子军》中的琼花等;有革命女性形象，如《海港》中的方海珍《青春》中的哑妹等;有给男性抚慰和保护的女性形象，如《天云山传奇》中的冯晴岚《芙蓉镇》中的吴玉音等;有失落的女性形象，《最后的贵族》中的李彤、《女儿谷》中的年轻女囚等;有新革命女性形象，如《鸦片战争》中的容儿、《女足9号》中的罗甜等运动员们。《牧马人》中的李秀芝属于给予男性抚慰和保护这一大类形象，她有中国传统美德却不拘泥于“三从四德”，这是谢晋在20世纪80年代创作中对父权社会颠覆的表现，这些女性不仅美丽善良，更是充满时代气息，愿意为男人奉献，同时也需要男人，从人道主义出发刻画了女性人物的人性美。

二、家国情怀的浓烈演绎

张贤亮的作品类型可以分为三个阶段。第一个阶段是20世纪80年代初期以《灵与肉》为代表的把苦难演绎为人性的温情;第二个阶段则是以80年代中期的《绿化树》和《男人的一半是女人》為代表，作者直面历史苦难，将灵与肉作为两种途径，而二者之间的矛盾冲突则形成了作者创作的精神困境;第三个阶段则是以80年代后期的《习惯死亡》为代表，开始反省和批判知识分子本身，认清了从政治制度寻求自我救赎的荒谬。《灵与肉》是作者平反后初期的作品，归来后的张贤亮带着对人民的热望，理所当然地，在回首曾经所受到的苦难时也添加了很多主观感受，那么这些苦难也正如许灵均所说的：“唯其有痛苦，幸福才显出它的价值。”这时候的张贤亮竭力地书写着劳动人民的质朴与善良。然而在电影的改编当中，谢晋更是把这种对人民的热爱拔高到了对家国的情怀，这种浓烈的家国情怀不仅体现在知识分子许灵均身上，也体现在农村妇女李秀芝身上，甚至在大资本家许景由身上也能感受出来。

（一）知识分子的家国认同

小说中的许灵均来到现代化的大都市北京之后，心里想到的是敕勒川牧场的劳动人民和妻儿，看到舞厅里像男人一样的女人和像女人一样的男人跳起奇形怪状的舞蹈来消耗他们过剩的体力时，“他想起现在正在热得发烫的稻田里收割的人们。他们弯着腰，从右到左，又从左到右不停地摆动上肢。偶尔，他们抬起头向远远的担子嘶哑地喊着：‘喂，水，水……啊，要是他现在能够躺在那一片绿荫下，在汩汩的黄色的渠水边，闻着饱含稻草和苜蓿香气的微风，那该有多好……”许灵均不自觉地将舞厅的人与牧场的人进行比较，因为他受过太多来自那底层放牧员们的恩惠，他已经是一个彻底的劳动者了，可以说小说中许灵均对于乡亲们的感情是最为深厚的。然而在电影中，导演直接将这种情感拔高到对国家热爱的情怀，在新增的情节中，灵均的父亲许景由看到灵均随手拿起的《人民日报》，感慨道：“我发现大陆的知识界很关心所谓的国家大事。”灵均回答道：“这是因为在中国，国和家的关系太密切了，国的命运也是家的命运。”直抒胸臆表达了对祖国荣誉感的重视。

在二十年前的那个深秋的晚上，灵均睡在马棚里哀伤身世的凄怆，小说里的描写是在“人们抛弃了他，使他来与牲口为伍”的时候他几乎要呐喊出来：“啊，父亲，那时你在哪里？”而在电影中的叙述却主要表现了在灵均悲观绝望想要结束自己生命的时候，他突然想到自己这个资产阶级的弃儿，也曾沐浴过新中国的阳光。同样是对绝望的描写，电影的改编从对父亲的思念转变成对国家的感激之情，在人物的情感上，无疑是一步很大的跨越。

在许灵均得到平反以后，电影对于人物家国情怀的书写更是直接抒情，通过对许灵均的命运叙述添加了很多讴歌祖国的情节，这些在小说中是读者未曾读到的：许灵均平反后再次走上讲台，给孩子们上的第一课便是《我们伟大的祖国》;还有灵均在拒绝父亲的时候对祖国的表白：“现在我们国家走到正路上了，我愿意和人民一起来爬这个坡”……电影中诸多的人物语言都给观众展现了一种强烈的家国情怀，而在小说中更多的是抒发右派知识分子对于底层劳动人民的依恋，被他们的质朴与善良所感动，不得不说谢晋对张贤亮《灵与肉》的改编注入了更深沉的爱国主义情感。

（二）农村妇女的家国认知

如果说知识分子的骨子里本身就有着家国道义情怀，那么对于农村妇女李秀芝而言，她尚不能理解自己的命运与国家的命运有着多么紧密的联系，因为她的小家庭已经填满了她的全部生命，但是在她朴素的思想与言语中，我们仍能感受到导演谢晋灌注在这个人物中的家国情怀。当灵均拿到政府补给的五百块钱回到家里，他与妻子秀芝的对话是值得我们关注的，尤其是小说中秀芝的语言，她是这样说的：“啥子政治新生、政治新生！在我眼睛里你还是个你！过去说你是右派，隔了大半辈子又说把你搞错了;说是把你搞错了，又叫你二天莫再犯错误，晓得搞的啥子名堂哟！到底是哪个莫再犯错误！”如果说秀芝的这段话还存在对国家政策与决策的质疑的话，那么在电影改编里，导演直接让秀芝开口为党和国家讴歌：“咱们一没偷人家的，二没抢人家的，现在不是‘四人帮的时候了，想那个什么就是什么，现在的党中央让人民说话了。”这样的改写不得不说也是导演谢晋发出的对党和国家的讴歌。

电影中灵均在去北京的前夜，面对丈夫对未来何去何从的彷徨时，秀芝一语中的道出灵均的心声：“我知道你舍不得小学校里那批孩子，舍不得郭蹁子、董大爷，还有你也舍不得它（墙上的中国地图），你可以把它装在口袋里带走，可那是空的，祁连山你背不走，大草原你背不走……”只有小学文化的秀芝说不出抽象的家与国的概念，只能用眼前的实实在在的事物来说理，但观众仍能强烈地感受到这个没有太多文化的农村妇女身上最质朴的对于国和家的依恋。

（三）大资本家的家国乡愁

除了男女主人公高度的国家认同感之外，在小说改编成电影之后，对美国大资本家许景由的塑造，也朦朦胧胧燃起了对家与国的情愫。小说的许景由在美国哈佛取得了学士学位，一直保持着在肯布里季时的气派，十分讲究，这次回国的目的就是要带走曾经抛弃的儿子来继承家业，他不理解中国的国情与政治，俨然以一个资本家的傲然目光审视、鄙夷着中国现状。这样的父亲形象在电影中虽然也被保留下来了，但导演似乎为了渲染家国情怀的主题，特意为这样一个大资本家也安排了一些感性的镜头：许景由带着灵均、密斯宋回到曾经的母校，参观教室、与老园丁拍照，怀念过往的事情，在离别的时候竞也意味深长地念起了抒情诗“南院未空，行人已老，归来事事看尽”，一股浓烈的乡愁之感油然而生。到影片结尾，许景由开始挂念自己从未见过面的孙子清清，对在那个荒唐时局下结婚的儿媳也表示深切的感激，并以卑微可怜的姿态恳求自己的儿子：“你能不能在大陆上替我买一块两米长、一米宽的墓地，我这把老骨头还想葬在祖国！”这是多么的伤感，仿佛这些年一直忍受着孤独与漂泊是这个美国的大资本家，如今却是一个落寞离去而不能够魂归故里的寂寞的老头。这些情节与画面是小说当中不曾有的，正是谢晋改编的电影《牧马人》让整部作品的家国情怀燃烧得不可遏制，催人泪下。

透过小说到电影改编所体现出来的家国情怀，我们不难看出导演谢晋不同于作家张贤亮在进行创作时對审美的偏好，从20世纪50年代到90年代，谢晋创作了大量的作品，对时代政治的关注一直是谢晋电影的一大主题，这与他自身的经历有着密切联系，1949年之前，电影界有延安革命政治电影和上海自由民主电影两大分支，出生于浙江绍兴的谢晋从小受到的是上海传统电影的影响，随着1949年后艺术界对上海电影的社会主义改造，谢晋以主动的姿态向革命政治电影靠拢，开始自觉将时代与政治当作电影创作的主题，尤其是在“文革”初期《舞台姐妹》受到批判之后，谢晋更是丝毫不敢松懈追逐政治的脚步，然而这一时期的作品价值并不高，在“文革”结束后，谢晋开始反思，在反映时代政治的同时融入人道主义，作为“‘文革三部曲”（《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》）之一的《牧马人》就是这一时期的作品，也是谢晋创作的巅峰时期，其成功就在于将时代政治和人道主义高度融合，表现出来就是电影人物情感面对时代政治所产生的家国情怀。

三、表现手法的浓墨重彩

《灵与肉》和《牧马人：》作为小说和电影两种不同的艺术形式，二者呈现在受众面前时必然以不同的表达形式和表现手法，正是因为表现手法的变化，使得小说到电影改编的过程中，给人以不一样的审美体验。

（一）从旁观视角到主观视角

张贤亮的《灵与肉》采用的是第三人称的视角进行创作，而导演谢晋在改编时，《牧马人》贝0是采用第一人称的视角来讲故事。人称机制一直是小说叙事学研究的对象，尤其是当代的文学作品中，选择什么视角来进行叙述不只是简单的选择“你、我、他”几个人称代词，这还表现着作家对小说叙事的灵活调度。徐岱在他的《小说叙事学》中认为，采用第一人称叙事时，“我”在介绍自己的唯一方式是自我独白，这极容易导致自我表现，这就要求叙述者有必要采取自我限制，也就是少说自己的事，所以，第一人称叙事的真正重心其实不在“我”，而在“我”周围的人物。小说《灵与肉》的电影改编从第三人称转变到第一人称叙事，巧妙地实现了叙述重心的转移，小说以上帝的全能视角着重围绕着“他”——许灵均叙事，不仅看到人物的外在，更是能够自由地进入人物的内心世界。

在北京的高级饭店里，亿万富翁许景由的客厅是那么考究，相形之下，许灵均带来的在农场还算洋气的人造革提包瞬间“变得忸怩起来，可怜巴巴的缩成一团”，尼龙袋里吃剩的茶叶蛋也“裂开了嘴，萎缩的挤在一起”，如此强烈的环境对比，许灵均何尝不和那诧异的人造革提包和茶叶蛋一样忸怩不安。类似的叙述在小说中随处可见，小说运用第三人称的视角更多刻画的是主人公的意识流世界，是一个资产阶级弃儿从悲观绝望到重新确立精神信仰的主观心路历程。然而在电影的第一人称叙事角度来看，《牧马人》的侧重点不在叙述者许灵均本人，电影的主人公演变成了改变他生命的那些人：郭蹁子、董大爷、董大娘、李秀芝、清清……这些都是灵均生命中不可抹掉的人，电影将表现的焦点通过许灵均的叙述移到了这些牧场上生活的底层劳动人民，不同于小说利用意识流言语表现许灵均的精神世界，电影恰恰是通过重点刻画许灵均周围的人物形象来揭示一个资产阶级右派是如何重新确立生活希望和精神信仰的，这种表达效果的成功转变，不得不说是得力于创作者对于人称叙事的挖掘和改写。

（二）从心理描写到蒙太奇

除了叙述人称的转变，小说中还存在大量的心理描写，要将人物的内心世界搬上银幕是难以实现的，导演谢晋在面对心理描写素材时，巧妙地运用的各种蒙太奇镜头来做替换：电影开场敕勒川草原与北京都市的对比蒙太奇;许灵均回忆式的颠倒蒙太奇;影片结尾父子二人形象对比的隐喻蒙太奇……都有着画面之外引人深思的东西，比如小说中对二十年前马棚里的那个夜晚的叙述，张贤亮通过对深秋的月色、土碱和马粪的气味、湿漉漉的空气等感官描写来刻画许灵均被人们抛弃的孤独处境，读者可以通过众多文字意象展开想象空间，体会主人公的悲观与绝望，然而对于视觉艺术的电影，这些是不好表现出来的，为了达到同样的艺术效果，谢晋利用许灵均的面部特写和拴马绳之间的平行蒙太奇镜头，加上快速急推的效果，使人物与绳子之间产生必然联系，观众便能明白许灵均内心所产生的强烈的自杀的念头，由此来表现人物内心凄怆悲凉的主观世界，蒙太奇镜头的运用减少了受众想象的空间，但其以另一种更直观的、更快节奏的方式同样增强了作品的表达效果，扣人心弦。

四、结语

电影《牧马人》描写苦难却不沉迷于苦难，很大程度上还原了小说原创，也在此基础上增加了许多新的叙事内容和情感依托，无论是对人物形象的重新塑造，还是对家国情怀的浓墨渲染，电影以其独特的表现方式将小说的每个细节加以放大、着色，点燃了一个时代的精神火炬，一度成为那个年代人们的心灵慰藉。时过三十多年，伴随着物质生活的提高，当初的苦难一去不复返了，苦难下的人性温情是否也从此消失了？这正是经典作品的价值所在，不管是小说《灵与肉》还是电影《牧马人》，它们都不应该随着现代社会的推进而时过境迁，这不得不引起当代人的反思，这也是为什么中央电视台于2018年出品的《灵与肉》大型年代电视剧，我们不是怀念苦难，而是怀念曾经那些最朴实最善良的人心。