冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时——故宫博物院藏郑燮绘画的清理与研究

◇ 胥瑞頔

[清]郑燮 墨兰图扇 16.8cm×53cm 纸本墨笔 故宫博物院藏款识： 古人云，寒花余几箭。板桥云，一枝也可入东风。故拈笔作此。寒字下落尽蕙二字。板桥又记。钤印：克柔（朱） 郑燮之印（白）

作为“扬州八怪”中最具代表性的职业化文人画家，郑燮继承了晚明清初的个性派文人画风。其兰竹画在立意上扩大了“三友”“四君子”的思想容量，寄情兰竹，注重人文关怀，以突破陈规、雅俗共赏、“删繁就简”为特点。徐悲鸿曾在《衙斋听竹图》轴（北京徐悲鸿纪念馆藏）题写边跋：“板桥先生为中国近三百年来最卓绝的人物之一。其思想奇、文奇、书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁慈于奇妙，尤为古今天才之难得者。”给予郑燮极高的评价。

本文通过对郑燮生平经历及故宫博物院藏有纪年绘画作品风格、题材变化的梳理，力图尽可能将故宫博物院藏无纪年作品纳入各创作阶段，从而建构出郑燮绘画风格之演变，尤以墨笔兰竹的演变序列为主。经过系统整理，故宫博物院藏郑燮绘画作品共26件，其中23件为二级品及以上佳作，一半以上藏品未曾公布。故宫博物院所藏郑燮绘画作品虽无法涵盖其绘画创作的全部，但对于研究其绘画风格的演变，尤其对再度卖画扬州时期绘画风格的考订，具有很好的实物研究作用。

早期：学画至任知县前（？—1741）

郑燮生于康熙三十二年（1693）〔1〕，出身于家道中落的书香门第，曾向同乡陆震（1671—1722）学词〔2〕。其科举之路可概括为“康熙秀才，雍正壬子（1732，40岁）举人，乾隆丙辰（1736，44岁）进士”〔3〕。康熙六十一年（1722，30岁），郑燮父死，生活的困顿迫使其至扬州卖画，持续约十年。其间结识金农（1687—1764）、李鱓（1686—1762）、黄慎（1687—约1770）等画家。此外，郑燮还曾多次北上京师，有幸结识慎郡王允禧（1711—1758）等贵族。乾隆元年（1736）郑燮中进士，出仕愿望强烈，却遭等候补缺6年，其间又返扬州卖画。由于“丙辰进士”的出身，扬州求画之人增多，郑燮有机会结识一些官员巨贾，如两淮盐运使卢见曾（1690—1768）〔4〕、盐商马氏兄弟（马曰琯1687—1755、马曰璐1701—1761）、徽商程羽宸（1687—1760）等，并得到资助。

郑燮二十余岁初涉绘画创作〔5〕，受晚年定居扬州的前辈书画家石涛（1642—1705）影响较大，亦参徐渭（1521—1593）之法，刻有“青藤门下牛马走”印。在扬州时，郑氏曾有机会见到石涛的兰竹作品〔6〕，并且“极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中”〔7〕。早年所绘兰竹可见石涛兰竹枝叶繁茂、墨色淋漓，横涂竖抹间不失法度的风貌。郑燮从不擅画兰竹的徐渭与高其佩那里领悟到不求形似而求神似的要诀〔8〕，又在追摹石涛风格的同时探寻自己不同的艺术道路，虽赞叹石涛画兰“极多亦极妙”，却仍要“学一半，撇一半”，从而达到“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”〔9〕的境界。实际上，郑燮更偏重学习石涛与徐渭“法外取法”的艺术创造精神。

除继承石涛、徐渭的写意画法外，郑燮中年后所绘兰竹较早年画法更流露出清劲秀逸、法度严谨的明中期吴门画派文人趣味。作为画名早于郑燮的前辈，李鱓曾题：“有明文衡山之文秀，白石翁之苍老，天池生之幽怪，白阳山人之老辣，陆包山之稳当，得其一铢半两，皆可名世。”〔10〕充满对吴门画派前贤的仰慕之情。郑燮36岁在扬州结识李鱓〔11〕，多有艺文交往，应受友人思想的影响，且自言作兰“大率以陈古白先生为法”〔12〕。此外，根据诗文及画作题识，郑燮所绘兰竹亦博采众长，画竹上溯宋代文同、苏轼的文人画传统，继承文同“以墨深为面，淡为背”〔13〕的竹叶画法，画兰则“始于所南翁，继以古白先生”〔14〕，最终在前人艺术创作理念基础上加以理解与发展，奠定了自己在兰竹绘画上多不乱、少不疏、潇爽秀逸、清瘦挺劲的风格，被李鱓赞誉“是能自立门户者”〔15〕。

郑燮留存下来的早期绘画作品极少，目前已知其可信的最早画作为故宫博物院藏《悬崖兰竹图》轴〔16〕。该图以淡墨作折带皴画出高耸悬崖，又在悬崖石缝中用深浅不一的墨色作丛兰与竹叶。所绘竹叶笔墨尤为湿润，浓淡墨色相互浸溶，可见石涛与徐渭笔下墨气淋漓的影子。此图为乾隆五年（1740）郑燮“捡家中旧幅”赠送友人以赞颂其“劲”“清”“坚”的美好品格而题作，应为作者48岁稍前所绘。画幅左侧自题：

饮牛四长兄，其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。屡索予画，未有应之。乾隆五年九秋，过予寓斋，因检家中旧幅奉赠。恐不足当君子之意，他日当作好幅赎过耳。板桥弟郑燮。

郑燮的书名早于画名，崖壁上大段题识运用画家所创的“六分半书”〔17〕书体写成。此书体被总结为“徒矜奇异，创为真隶相参之法，而杂以行草”〔18〕，通常认为是将真、隶、草、篆四种书体结合，以真、隶为主综合而成的一种新书体。相较康熙六十一年（1722，30岁）用笔工整严谨的《楷书》轴，此图自题所用“六分半书”点画敦厚粗壮多承苏轼之貌，撇、捺取势斜昂，化用黄庭坚之法亦可呼应所绘兰叶的妙趣，字形方扁而古拙不俗。画家将极具艺术个性的题识与“石势仄”的悬崖巧妙融合后，使画面更为平稳协调。

悬崖兰的形象在南宋赵孟坚（1199—1295）诗中已有“遇石松盘盖，悬崖兰倒生”〔19〕的描述。元时虽未见画迹，但可从诸多题画诗中想见其面貌，如李祁（1308—约1381）《题悬崖兰》〔20〕等。至明清，此类图式则可见于流传广泛的画谱中，如明《十竹斋画谱》“临赵子昂悬崖兰”，清初《芥子园画传》“撇叶倒垂式”〔21〕幽兰。郑燮笔下的“悬崖兰”形象在继承前代基本图式的基础上加以变化，画幅左侧崚石崖壁瘦削峭拔，兰叶从崖缝中伸垂而出，形成具有画家自我风格的题材样式。

[清]郑燮 梅竹图轴 127.8cm×31.3cm 纸本墨笔 故宫博物院藏款识： 一生从未画兰（梅）花，不识孤山处士家。今日画梅兼画竹，岁寒心事满烟霞。板桥。钤印：郑燮之印（白） 扬州兴化人（白）

中期：山东知县时期（1742—1752）

乾隆七年（1742），郑燮50岁赴任山东范县县令〔22〕，乾隆十一年（1746，54岁）调署潍县〔23〕，又为七年县令。官潍县时，郑燮开仓赈灾救活万余饥民。〔24〕郑氏于山东任上十余年皆为七品官，自觉仕途无望、年老体衰，遂于乾隆十七年（1752，60岁）卸任〔25〕，欲去官后赴扬州与挚友李鱓卖画为生〔26〕。

山东为官的经历使得郑燮将自己的绘画引向重视生活、关心民间疾苦的命意，将诗画意涵上升到新的高度，扩大了文人画自娱的内涵。他认为“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人”〔27〕，从而创作出以诗画抒发对劳苦人民感情的作品。《衙斋听竹图》轴（徐悲鸿纪念馆藏）有题：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”此诗系郑燮于潍县饥荒时呈包括丞相所作〔28〕，为图中风雨摇曳下的老干新篁增添了“关心民瘼”的现实意义。

此时期外部博物馆藏郑燮较为可信的纪年作品8件〔29〕，故宫博物院藏4件。相较其晚年所作构图更为连贯，兰竹结组、分布更加自然的存世长卷，此阶段所作兰竹多以丛为单位，画面构成相对独立，更像是画家对不同兰竹样式画法的探索，如乾隆七年（1742，50岁）作《兰竹图》卷（美国大都会博物馆藏）、乾隆十五年（1750，58岁）作《兰石图》卷（山东省博物馆藏）等。总体上，此时期其笔墨较湿润，墨气淋漓，所绘兰竹叶浓淡墨色相融。

《兰竹图》卷作于乾隆七年（1742，50岁），画面以竹为主，卷末绘兰，前部大段描绘繁密茂盛、墨色湿润浓郁的竹叶，浓淡墨色相浸润。叶片的结组方式可见“人字”“个字”“父字”等明清以来流行的不同组合；中部采用截取式构图绘粗硕竹干，尾部所绘嫩竹新篁“人字”或“燕尾”的结梢法一再出现。卷后录所南老子等诸家跋文，跋后画兰，又题“纸不尽处，板桥画兰”。全卷墨竹形态多样，颇赋写生之趣。此卷的绘画风格，让人不由联想到石涛所绘《高呼与可图》卷枝叶披漓繁密，极尽淋漓挥洒之态。郑燮此时应是追摹石涛风格的同时探寻着自己不同的艺术道路。

《兰石图》轴为乾隆十年（1745，53岁）郑燮于范县任上为鼓励晓堂贤友所作，诗画结合紧密：“我在山头兰叶短，尔在山腰兰叶长。后来居上前贤让，定抵先生十倍香。”其笔下山头兰叶短促劲健，山腰丛兰舒展而出，交加而不重叠，长叶旁小叶丛生，长短不一、交错有序的兰叶似有宾主照应。

《郑燮、陈馥合画石》横幅作于乾隆十六年（1751，59岁），为画家与陈馥〔30〕合绘。画幅上方郑燮题：“郑家画石，陈家点苔，出二妙手，成此峦岩，旁人不解，何处飞来。陈馥郑燮合画并题。”图中崚石用笔方折有力，笔墨淋漓，明处淡，晦处浓，石腰处偶作几笔皴，浓墨点苔于岩石上端。郑燮笔下之石，多取倪瓒侧锋用笔，不做反复皴擦亦不施渲染，勾勒出崚石的瘦硬之态。

[清]郑燮 兰花图轴 96.5cm×48.2cm 纸本墨笔 1753年 故宫博物院藏款识： 乾隆癸酉十二月二十有五日，为粹西张道友写兰，板桥居士郑燮。素心兰与赤心兰，总把芳心与客看。岂是春风能酿得，曾经霜雪十分寒。板桥又题。钤印：郑燮之印（白） 扬州兴化人（白） 鹧鸪（白）

[清]郑燮 墨竹图轴153.8cm×50.5cm 纸本墨笔 故宫博物院藏款识： 减之又减无多叶，添又加添著几枝。爱竹总如教子弟，数番剪削又扶持。板桥居士郑燮。钤印：郑燮之印（白） 潍夷长（白）

《兰竹菊图》轴作于乾隆十七年（1752，60岁），正值郑燮潍县为官。图中以淡墨勾勒花瓶，竹叶用笔湿润劲健，菊花与叶浓淡相宜，叶筋勾勒干净爽利，竹旁点以几朵兰花，颇具生劲之趣。画幅左侧自题：“兰梅竹菊四名家，但少春风第一花。寄与东君诸子弟，好将文事夺天葩。乾隆壬申板桥郑燮。”画与诗相对应，仅少梅花。是图与济南市博物馆藏《兰竹菊图》轴题识相同，书法结体几近相同，图像与笔墨亦相似度极高。

晚期：卖画扬州（1753—1765）

郑燮于乾隆十八年（1753，61岁）〔31〕去官归扬州卖画，与金农、李鱓、李方膺、黄慎、杭世骏、卢见曾等交往较密切。此时诸多盐商巨贾“得其一片纸，只字书，皆珍惜藏庋”〔32〕，目的多为借文人的知识文化与书画作品证明彼此深厚的交往，提高盐商不能用金钱而改变的社会舆论地位。为应付“来如雪片”的索书索画需求，郑燮于乾隆二十四年（1759，67岁）在拙公和尚的建议下自定《润格》：

大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙；公之所送，未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赌欠尤为赖账。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆己卯，拙公和尚属书谢客。板桥郑燮。〔33〕

薛永年定位此《润格》为“中国美术史上第一次明确地把书画艺术作为特殊商品来看待”〔34〕，用尺幅大小换算精神劳动的价值，将以前口不言钱或隐匿不明的交换关系具体、明朗化。在提升扬州商贾与市民艺术品位的同时，具有文人情怀的郑燮亦适度迎合市民的审美好尚，“既不失主人意指，而亦不愧自家笔墨”〔35〕，斟酌索画者世俗品味的同时，也将传统的“以画自娱”观念逐渐淡化，使雅与俗和谐共融，将自娱与娱人折中统一，开拓了扬州商品经济背景下的艺术道路。晚年归兴化，建拥绿园，与李鱓比邻而居，于乾隆乙酉年（1765），以73岁高龄谢世。〔36〕

此时期郑燮的绘画作品极多，外部博物馆藏有纪年且较为可信的画作一百二十余件〔37〕，故宫博物院藏5件。此阶段郑燮所绘浓墨竹叶多呈焦笔渴墨之态，淡墨竹叶至晚年有墨色变化，且浓淡墨色不相互溶漾，竹叶结组除常见的“个字”“人字”外，可见“钉头”“鼠尾”的小叶片搭配宽厚浓重的壮叶、老叶的构成方式。至七十余岁，所作淡墨竹叶墨色变化更为丰富，呈下部深、上部浅的特征。其兰竹的笔墨风格已退去石涛“横涂竖抹”的绘画面貌，多偏向吴门画家（陈元素等）具文人趣味的内敛中正风格，进而发展出稍脱自然形态，凸显竹体“瘦劲孤高”的自我风格，形成“郑竹”〔38〕的独有面貌。绘画创作意涵更为深化，题材兼具哲理与思辨性。在传统题材基础上发展出独具新意的“荆棘丛兰”与“华封三祝”主题兰竹绘画新解，极具个人风格辨识度。

《兰花图》轴作于乾隆十八年（1753，61岁），系郑燮为宽慰道友张粹西所作，画幅左下题诗：“素心兰与赤心兰，总把芳心与客看。岂是春风能酿得，曾经霜雪十分寒。”意在劝慰友人具经霜不败的品格。故宫博物院藏有郑燮同年所作《为道士吴雨田作》墨迹，提及“其道友张粹西年十七，神清骨朗，有姑射之风”，同时鼓励吴、张二友勤学多思，可见郑燮对此忘年之交关怀备至。图中三丛兰花呈三角形稳定构图，兰叶或粗如螳肚，或细如鼠尾，叶浓花淡，俯仰生动，笔墨变化多端。郑燮曾自言作兰“大率以陈古白先生为法”，相较陈元素《墨兰图》轴修长婀娜的兰叶，郑燮所绘兰叶“用焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法运之”〔39〕融入隶书阳刚之美的同时，依旧可见明中期吴门画家兰草之内敛秀逸。

《墨竹图》轴作于乾隆二十六年（1761，69岁）。该图以七枝竹为主体，从地一直起至顶，所绘竹节两端重而中间虚，多作“哑铃”状，空白处以明王绂（1362—1416）、夏昶（1388—1470）擅用的“浓墨点节法”绘出“乙字上抱式”竹节〔40〕。画幅右侧疏落地点以几丛浓淡相间的竹叶，自能繁简各得其宜。竹叶在写就上采用老叶旁边绘“钉头”“鼠尾”的小叶，对其他竹叶加以补充，增大疏密感，令细枝、宽叶对比强烈。此种画法在郑燮晚年绘画作品中反复出现。左侧题诗穿插于竹间，为全幅构图又添新趣：

文与可墨竹诗云：拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。梅道人云：我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。皆诗意清绝，不独以画传也。不独以画传而画更传。愚既不能诗，又不能画，亦勉题数句曰：雷停雨止斜阳出，一片新篁旋剪裁；影落碧纱窗子上，便拈毫素写将来。鄙人之言，有愧前哲。

画家追想文同、倪瓒所绘墨竹皆因诗意清绝进而丰富画意而享誉后世，以谦逊自嘲的口吻“勉题数句”。

对文同画竹思想的理解与推进亦表现在作于乾隆二十七年（1762，70岁）的《仿文同竹石图》轴上。崖石内部画家自题点明郑燮“胸无成竹”的绘画理论：

文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也。板桥之无成（竹），如雷霆霹历，草木怒生，有莫知其然而然者，盖大化之流行，其道如是。与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之。

文同曾在传授苏轼写竹秘诀时提出“胸有成竹”的艺术思想，一直被后世传诵为写竹的不二法则，在郑燮眼中实为“意在笔先”的“定则”。“胸无成竹”并非随意涂写，而是从“有法则”发展为“无法则”的过程，做到“随手写去，自尔成局，其神理具足也”〔41〕，达到“趣在法外”的艺术效果。图中所绘墨竹枝节疏朗，竹叶重叠自然有序，叶片墨色浓淡二层，先作淡墨叶片，待全干后再画浓墨叶子，使得墨色干爽，不相互浸溶。

七十余岁时，郑燮所画之竹越发清瘦劲健，竹间结构更为清晰。所绘竹叶在浓淡墨色不相互浸溶的基础上，淡墨竹叶墨色变化丰富，呈下部深、上部浅的特征（如下二图）。作于乾隆三十年（1765，73岁）的《墨竹图》轴画面构成与题诗前二句“两枝修竹出重宵，几叶新篁倒挂梢”对应，细劲的新竹交搭在两枝没有竹叶的秃竹上，构图新颖。题诗后二句“本是同根复同气，有何卑下有何高”以竹为喻，否定卑下高崇，也是他早年平等观念的又一发展。同年所作《墨竹图》轴竹与竹之间穿插有序，修竹挺拔昂扬，稳重中略带动势，竹枝与竹叶皆运笔迅疾，相比早年所作竹叶，焦墨运用更多。题款中“茅屋一间，新篁数竿”的意向及“须置此身心于清风静响中也”的心境与画家谢世前所处的宁静生活密切相关。

木版水印十竹斋谱册之临赵子昂悬崖兰 故宫博物院藏

[清]李方膺 梅花图轴（局部） 故宫博物院藏

故宫博物院藏郑燮无纪年绘画作品16件，笔者根据郑燮晚年的笔墨风格、款印题识、题材变化等作为判断依据将其中9件作品归入这一时期。《墨竹图》轴应为郑燮六十余岁的作品。画面中两三枝瘦竹挺立向上。从构图与画法来看，竹干细劲富有弹性，竹叶安排高低错落，以焦笔渴墨作正面竹叶，湿润淡墨写背向竹叶，右侧一枝瘦竹挺然向上，具跃然纸外之势，又具晚年清瘦简劲之风。画幅右侧自题：“减之又剪无多叶，添又加添著几枝。爱竹总如教子弟，数番剪削又扶持。”点明作竹应有简明瘦劲之感。下钤“潍夷长”印，可知此画的创作上限至多为郑燮在潍县任上（1746，54岁）。此图与乾隆二十三年（1758，66岁）郑氏所绘《竹石图》轴的构图与风格皆似，且与画中自题“冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”的艺术思想吻合，应属同期作品。郑氏曾论及：“始余画竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少：此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶法。”〔42〕可见其至六十余岁终悟到“做减法”之高妙。这也使得他晚年竹石画作中竹干细劲有度、挺拔坚韧的画风更加明朗。

故宫博物院另藏有《墨兰图》扇，构图亦以简胜繁，格调雅致，符合“做减法”的晚年画风。仅绘一枝兰茎上下生出四朵墨花，或偃仰含放，或花重低垂，兰茎呈现出屈伸之势。右侧以“六分半书”书写款题：“古人云：寒花余几箭。板桥云：一枝也可入东风。故拈笔作此。寒字下落‘尽蕙’二字。板桥又记。”

《梅竹图》轴应为郑燮六十余岁所作。郑燮画梅作品十分稀有，图中一枝瘦竹倚靠于老干梅花之旁，梅竹形态清瘦高洁，与晚年“瘦劲孤高”风格吻合。竹叶与梅干用墨干燥浓重，笔力劲健。书法用笔亦体现在梅花的描绘上，中锋用笔勾勒出花瓣流畅的圈线，与乾隆十九年（1754）李方膺所绘《梅花图》轴中花瓣近似，同为单勾中锋用笔，形状方圆不一。二人曾于乾隆二十年（1755）与李鱓合作《三友图》轴（常州何乃扬藏墨迹）〔43〕，分别绘梅、竹、松。是年李方膺返回家乡于通州（今江苏南通）谢世。乾隆二十五年（1760），68岁的郑燮为乾隆二十年（1755）李方膺所作《墨梅图》卷（兰州顾子惠藏墨迹）作跋，卷后长跋不仅总结了李方膺画梅的宝贵经验，也表达了郑燮对挚友画梅的钦佩之情〔43〕。李方膺与郑燮一直相交甚密，并且在绘画理论与实践上互受影响。李氏“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”〔44〕之论与郑燮画竹崇尚的“减枝减叶法”在思想上有相似之处。《梅竹图》轴所题“今日画梅兼画竹，岁寒心事满烟霞”之句与郑燮想到挚友一起作《三友图》的情景及怀念致敬是年去世的故友李方膺之梅不无关系。此图既有郑燮晚年提倡造型减瘦之风，又与李方膺晚年所绘老梅相关，实属郑燮晚年佳作。

《兰竹石图》轴多为画家65岁后所作。图中淡墨写石多无勾皴、点苔，用笔方折有力，与作于乾隆二十二年（1757，65岁）的《兰竹石图》轴所题“石不点苔，惧其浊吾画气”相合。竹叶随细枝自左向右倾斜而出，实按虚起，一抹而成，枝叶均具有其晚年墨竹疏落劲健的笔法特征。画幅右侧题诗：“昨日山头烂醉归，路旁密筱乱牵衣。何须定要千寻竹，自有清光满翠微。”该图在构图、笔法、题诗上均与乾隆二十四年（1759，67岁）所作《竹石图》轴近似，应为同期应酬之作，且皆钤郑燮重返扬州卖画时常用之印“二十年前旧板桥”〔45〕。《竹石图》轴无纪年，亦钤此印。图绘翠竹两根，瘦劲挺拔，枝叶仰偃，具晚年简瘦之感。竹枝下的数支竹笋与“扬州鲜笋趁鲥鱼”的题诗呼应。另幅《竹石图》轴亦绘有竹笋与几枝萧疏墨竹。二图在竹叶的描绘上均采用其晚年作画多用的老叶旁边绘“钉头”“鼠尾”的小叶以便增加壮叶、老叶的体积感与疏密感的创作手法，也应为相近时期作品。

[清]郑燮 墨竹图轴153.8cm×50.5cm 纸本墨笔 1765年 故宫博物院藏款识： 茅屋一间，新篁数竿。雪白纸窗，微浸绿色。此时独坐其中，一盏雨前茶，一方端砚石，一张宣州纸，几笔折枝花。朋友来至，风声竹响，愈喧愈静。家僮扫地，侍女焚香，往来竹荫中，清光映于画上，绝可怜爱。何必十二金钗，梨园百辈，须置身心于清风静响中也。板桥老人郑燮。乾隆乙酉。钤印：燮何力之有焉（白） 七品官身（白） 歌吹古扬州（朱）

《兰竹石图》轴应属郑燮六十余岁作品。画面左侧绘崖石，以略浅淡的折带皴刷染勾廓，兰竹荆棘等顺势从岩壁缝向右下方垂落生长。兰叶与竹叶相对早期所绘《悬崖兰竹图》墨色湿润的画法不同，多焦墨挥毫，所绘兰叶若断若续，意到而笔不到，具晚年简劲之风。在图式构成上，不失为“悬崖兰”的变体。画家将早期所绘《悬崖兰竹图》轴中的“悬崖”改造为瘦削峭拔的崚石崖壁，整体构图还保持着前者的风貌，在兰叶、竹叶基础上又增荆棘，均从石缝中自左向右伸垂而出。画家于乾隆二十二年（1757，65岁）绘《荆棘丛兰图》轴、乾隆二十六年（1761，69岁）绘《兰竹石图》轴（上海博物馆藏）〔46〕、乾隆二十七年（1762，70岁）绘《兰竹石图》轴（扬州市博物馆藏）〔47〕与乾隆二十九年（1764，72岁）绘《兰竹石图》轴等均继承发展了此构图特点，且绘制时间越晚，对于兰竹枝叶疏密的把握愈纯熟。在绘画元素的把握上，除兰、竹、荆棘外，又添灵芝，形成具画家自身特色的题材样式。

《兰竹石图》轴自题：“知君胸次有幽兰，竹影相扶秀可餐。世上那无荆棘刺，大人容纳百千端。绍言老寅长兄教画，板桥弟郑燮。”此作应为劝慰友人具君子胸怀，包容万物而作。相比《悬崖兰竹图》中赞誉友人品性的题诗，此作意涵更加深刻。“荆棘丛兰”的绘画主题宋代苏轼已有之〔48〕，寓意君子胸怀宽广，能容纳世间的美丑善恶。郑燮晚年绘此主题，多与其晚年去官归扬州后心境由仕途生涯的愤恨不平逐渐转向虚怀若谷的宽宏气度相关。他亦曾有“吾谓荆棘不当尽以小人目之，如国之爪牙，王之虎臣，自不可废”〔49〕具思辨性的新解，将传统说法再翻案，认为用欣赏的眼光去看待世间万物则君子气度更高一筹。〔50〕

《竹石图》轴应属郑燮近70岁所作。图绘两高耸瘦石，兼施折带皴与小斧劈皴，勾勒出坚挺峭拔的石质。五根细竹置于两石之前，简瘦苍劲。从笔墨风格来看，与郑燮七十余岁作品中浓墨竹叶多呈焦笔渴墨之态，淡墨竹叶在一笔之中赋深浅墨色变化相符。类似笔墨构图的作品在郑燮晚年扬州卖画阶段数量可观，多与其世俗性与商业化倾向相关，如作于乾隆二十一年（1756，64岁）的《竹石图》轴〔51〕（天津市艺术博物馆藏）、乾隆二十七年（1762，70岁）的《华封三祝图》轴〔52〕（图22，国家博物馆藏）等，且此类作品题诗中多涉及“华封三祝”主题的祝寿意涵。

“华封三祝”的典故记述了华封（今陕西省渭南市境内）人祝愿尧“长寿、富贵、多男子”〔53〕之事。此类吉祥寓意被后人运用在图像中，以示祈福。郑燮所作《竹石图》轴右侧自题：

昔人画华封三祝图，一峰而已，今增一峰，是增其寿也。三竹而已，今增为五竹，是增其福也。福寿双增，天眷愈加愈厚。惟修德不怠，日增月异者。庶是以当之。簨屿年台先生寿，板桥弟郑燮拜手。

画家用擅长的兰竹绘画表现“华封三祝”的吉祥寓意，在承袭前人约定俗成“一峰三竹”图式的基础上加以变化，借“峰”与“封”、“竹”与“祝”之谐音，增峰添竹，祝友人福寿双增。画家将本已模式化的构图重新解构与解读，为此主题的延展增添了无限可能。〔54〕

[清]郑燮 兰竹菊图轴123.1cm×51.5cm 纸本墨笔 1752年 故宫博物院藏款识： 兰梅竹菊四名家，但少春风第一花。寄与东君诸子弟，好将文事夺天葩。乾隆壬申，板桥郑燮。钤印：郑燮之印（白） 橄榄轩（朱） 游思六经结想五岳（朱）

[清]郑燮 兰竹石图轴 106.9cm×81.8cm 纸本墨笔 故宫博物院藏款识： 昨日山头烂醉归，路旁密筱乱牵衣。何须定要千寻竹，自有清光满翠微。见翁年学长兄正画，板桥郑燮。钤印：郑燮之印（白） 二十年前旧板桥（朱）

[清]郑燮 竹石图轴 120cm×59.7cm 纸本墨笔 故宫博物院藏款识： 扬州鲜笋趁鲥鱼，烂煮东风三月初。为语厨人休斫尽，清光留此照摊书。焕老年学兄正，板桥郑燮。钤印：郑燮之印（白） 二十年前旧板桥（朱） 歌吹古扬州（朱）

结语

郑燮在绘画渊源上继承自宋代文同、苏轼以来的文人绘画传统，多遵从石涛与徐渭的艺术创作理念加以自己的理解与发展，同时受到同乡好友李鱓艺术思想的影响，既不执着于古人，亦不执着于己见，学古在于其意，不在于其象。

以故宫博物院藏郑燮纪年绘画作品为主线，综观其绘画风格变化，山东为官前与为官时期所绘兰竹多笔墨淋漓、竹叶之浓淡墨色多呈相互浸溶之状，与石涛笔情恣肆、淋漓洒脱之兰竹较为相近。再度卖画扬州时期，郑燮所绘浓墨竹叶多呈焦笔渴墨之态，淡墨竹叶至晚年有墨色变化，且浓淡墨色不相互溶漾，竹叶结组除常见的“个字”“人字”外，可见“钉头”“鼠尾”的小叶片搭配宽厚浓重的壮叶、老叶之构成方式。此外，郑燮笔下兰竹已退去具石涛“横涂竖抹”风格的绘画面貌，多偏向吴门画家（陈元素等）的内敛中正，进而发展出稍脱自然的“瘦劲孤高”形态，奠定并确立了自己在兰竹绘画上多不乱、少不疏、潇爽秀逸、清瘦挺劲的风格面貌。

郑燮一生致力于探索墨笔兰竹的绘画创作，虽题材较为单一，但在创作立意上突破了文人画自我表现的藩篱，主张反映现实、关心民瘼、雅俗共赏，在传统题材基础上发展出独具新意的“悬崖兰竹”样式、“荆棘丛兰”与“华封三祝”新解，极具个人风格辨识度。在创作方法上，继承文同“胸有成竹”艺术思想的同时发展出“胸无成竹”的绘画理论。

[明]陈元素 墨兰图轴 纸本墨笔 故宫博物院藏

[清]郑燮 兰石图轴100.3cm×47.8cm 纸本墨笔 1745年 故宫博物院藏款识： 我在山头兰叶短，尔在山腰兰叶长。后来居上前贤让，定抵先生十倍香。晓堂贤友粲正。乾隆乙丑秋八月，板桥居士郑燮画写。钤印：郑兰（白） 二十年前旧板桥（朱）

[清]郑燮 楷书轴 79cm×48cm 纸本 1722年 广州美术馆藏

[清]郑燮 竹石图轴171cm×91cm 纸本墨笔 上海博物馆藏款识： 四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。乾隆戊寅十月下浣，板桥郑燮画并题。无多竹叶没多山，自有清风在此间。好待来年新笋发，满林青绿翠云湾。为瀛翁年学长兄正。板桥郑燮又题。钤印：郑燮之印（白） 二十年前旧板桥（朱）青藤门下牛马走（白） 歌吹古扬州（朱）

[清]郑燮 竹石图轴 128.8cm×68.5cm 纸本墨笔 浙江省博物馆藏款识： 昨自西湖烂醉归，漫山密筱乱牵衣。摇舟已下金沙港，回首清风在翠微。乾隆己卯，板桥道人郑燮写。钤印：郑燮之印（白） 二十年前旧板桥（朱）

[清]郑燮 兰竹图卷 38cm×1200.5cm 纸本墨笔 1742年 故宫博物院藏款识：板桥墨竹。乾隆七年十月画竹，画后即录是跋。至八年三月乃克录完。扬州秀才板桥郑燮记。纸不尽处，板桥画兰。钤印：郑燮之印（白） 俗吏（朱） 荧阳郑生（白） 恶竹（白） 板桥道人（白） 克柔（朱） 扬州兴化人（白） 郑兰（白）

[清]郑燮 兰竹石图轴 123cm×65.4cm 纸本墨笔 故宫博物院藏款识： 知君胸次有幽兰，竹影相扶秀可餐。世上那无荆棘刺，大人容纳百千端。绍言老寅长兄教画，板桥弟郑燮。钤印：郑燮之印（白） 扬州兴化人（白）

[清]郑燮 兰竹石图轴 172.7cm×91.5cm 纸本墨笔 1764年 上海博物馆藏款识： 昔人云入芝兰之室，久而忘其香。夫芝兰入室，室则美矣，芝兰弗乐也。我愿居深山大壑间，有芝弗采，有兰弗掇，各适其气，各正其命。乃为诗曰：高峰峻壁见芝兰，竹影遮斜几片寒。便以乾坤为巨室，老夫高枕卧其间。诞敷年学兄点壁，板桥郑燮奉寄。乾隆甲申。钤印：燮何力之有焉（白） 丙辰进士（朱） 鸡犬图书共一船（朱）

[清]郑燮 华封三祝图轴 167.7cm×92.7cm 纸本墨笔 1762年 中国国家博物馆藏款识： 写来三祝仍三行，画出华封是两峰。总是人情真爱戴，大家罗拜主人翁。乾隆壬午，板桥郑燮。钤印：郑燮之印（白） 樗散（朱） 歌吹古扬州（朱）