电影院、摄像机镜头之三维叙事

《大象席地而坐》《地球最后的夜晚》，都是这个冬天聚讼纷纭的片子。有些作家参与了讨论。关于不幸，爱，囚禁，自杀;关于艺术形式的探索，站在不同立场，很多人给出了截然不同的评价。而导演胡波之死，引申出很多段子，消解了死亡的黑色调和苍凉的悲剧感。似乎文艺片的情怀，越来越不能打动观众，连导演自缢身亡也不能。惟有作家们说起胡波，说起这位才华独异的小说家，忍不住兔死狐悲的惺惺相惜。除了断崖式下跌的票房，无论是来自专业影评人，还是普通观众，毕赣收获了比胡波更不堪的指责。《大黄蜂》上映，给变迷带来了意外惊喜，说到底，大黄蜂的核心也是情怀。少女的孤独，机器人的陪伴，一家人从隔阂到拥抱，少男少女的纯洁恋情，为正义舍生忘死不离不弃，这些柔软细腻的情感表达，与冰冷的钢铁战争机器形成了鲜明反差。所以，这部大黄蜂前传虽然与变系列风格迥异，反而得到了一致好评。

写到这里，看着像影评了，本期评论的几篇小说都和电影有点关系，虽然在朱山坡和孙频笔下，电影院和摄像机镜头都不过是时代生活的缩影，以及小说审美建构的道具，我们还是能够从中解读出一些很有意思的东西。这两位作家，一个是70后，一个是80后，对当代中国社会发展轨迹，有着各自的梳理、思考和表达。如同画画的打稿、勾线和上色，两个人以电影院和摄像机镜头作为观察视角，试图完成对记忆尘埃的擦拭，对历史遮蔽的祛除，以及对个体生命的重建。

一   摄像机镜头中的废墟、青苔和红丝巾

如何看待當代中国企业转制，我们不能要求作家像经济学家、社会学家一样，用精确的数字和量化分析来研究和反映社会问题。不过，社会发展的主要脉络，我们从当代文学创作和发展中，都能够看到相对应的细节。这不仅是说，每一个时代有每一个时代的文学，而且当我们建构这个时代的文学认知时，作家对时代生活给出的判断、表达的立场和提供的感觉，其实都是我们了解一个时代的组成部分。

孙频小说一贯笔锋凛冽，不仅如小李飞刀刀刀命中，而且削发剔骨，精准犀利。《天体之诗》（《北京文学》2019年1期）中有诗，诗在现实生活之上，在半空中，与囚徒的处境，背负的命运，相互对视，其实是个反衬，越发突显现实人生的残酷。生活吞噬了一个工厂和它的厂长、工人、车间、澡堂;吞噬了时光、记忆和一个县城的人，一个时代的人对生活的向往。想象中那相爱的青年，怀抱中可爱的孩子，自由，梦，都在电解池消融成为废墟的一部分，长满青苔，被岁月和生活彻底遗弃。

1.历史从来没有过去

好的作品不仅能够为时代整体塑形，还能够为个体命运画像。作为现实主义的追问，小说立此存照。不是那一切成为过去了，慢慢腐烂，就可以当作从未发生过。社会转型，经济转轨，是历史性的选择，没有人置身其外，个体的偶然性最终都会败给历史的必然性。保存历史，保存记忆，有很多种方式。纪录片只是其中一种形式。有声音，有图像，有让死去的一切重新开口说话的力量。《铁西区》记录了工厂的琐碎生活。王兵站在镜头后面，不评论，不互动，以最原始的方式，记录1999至2001年全国最大重工业基地的一些侧面，记录有一群人如此活过。《二十二》以2014年中国内地幸存的22位“慰安妇”遭遇作为大背景，不加解说，没有历史画面。这些都是历史的一种记忆方式。作为个体和群体，命运史中有相似性，也有差异性。摄像机是一种重新发现的过程，就像《天体之诗》中的独立制作人，其实一直在寻找自己真正想拍摄的东西。生活中，每天都在发生故事，有一些看起来也很戏剧性，有明显的冲突，也可能给拍摄带来强烈的吸引力，但不一定真的能打动拍摄者的内心。作家观看生活、观察社会的眼睛是不同的，并不是只有刀锋一样的眼光，也不可能永远是天真之眼。从社会内部，人伦内部，发现那些荒芜凋敝，被苔藓杂草覆盖的真相。视觉，只是影像的媒介，心理则是主观选择的过程。纪录片并不是单纯以还原生活真实为己任，就像非虚构作品不单纯是写实一样。无意中发现那个废弃的工厂，触动了长久以来他对体制的思考，而回溯改制的视角，给读者一个关注和反思的机会。

2.关于自由和死亡

小说中的独立制作人不愿忍受体制内的禁锢，放弃了马戏团式的表演，渴望自由而有尊严的生活。当年离开京城是为了摆脱枷锁，远走他乡并没有获得自由，也没有所谓的尊严，依靠前女友的接济才能够完成拍摄，最终还是回到了北京。他是观察者，也是研究者，研究一个时代的终结点，一个人命运的转折点，以及背后特别复杂的社会内涵，并且试图恰当地理解这一切。当然，体制外也没有他想要的自由。李小雁主动认罪入狱，对照她的成长经历，有着更多意味。这个循规蹈矩一心上进的好学生，好工人，始终被侮辱，被损害，狱中生活反而给了她放松的生命状态。每个人都在对抗一些东西。对于女性来说，唯一的武器就是自己，无论是为了工钱与老板睡觉，还是为了不下岗，在厂长办公室脱光了衣服，其实都是一种注定失败的对于个体命运的反抗。孙频没有简单的批判，也没有廉价的同情。她试图找到这一切相互之间的关联。李小雁，老车间主任，车间主任的相好，厂长，我，我的前女友，这些人的命运是被什么捆绑在一起的呢？

这个小说中写到了几种死亡。厂长跳进电解池化成了溶液。下岗女工成了站街女得了癌症悲惨死去。还有一个工人从厂澡堂里莫名消失。年轻的技术员赵金良脑癌死了。车间主任撞车自杀。李小雁和她母亲先后病死。李小雁一个人在南方十多年，经历了无数羞辱和打击，回到北方县城，回到父亲死去的工厂，最后被指认为杀人犯，入狱十五年。小说采用讲述者交叉叙事，那些棺材街上的老街坊，曾经的老师，县医院的大夫，厂里的会计，下岗女工，退休老工人，反复追溯李小雁的前半生。这些讲述带出了工厂的兴盛和衰败。曾经县城十分之一人口都在这个厂子里上班。后来企业倒闭，工人下岗。无数家庭家破人亡。那件毛衣像一张刚刚被剥下来的兽皮一样血淋淋地挂在那里。毛衣，名片，在老主任的叙述中，都血淋淋地摆在我们面前。他一分钱没有给过那个女工，女工成了站街女，他唯一能帮她的，就是每次都绕路而行，至死二人再也没有见过。之所以坚持把这件毛衣拍进电影，只是为了一点微薄的可怜的纪念。

3.废墟上的美学

孙频对诗与人生有自己的理解。她相信诗的光亮和文学的力量。所以李小雁在人生的废墟上，依然在写诗，依然在写宽恕。深夜的摄像机镜头里，是无边的黑暗，两个醉酒的人，活在这世界上，一点点的安慰，在夜色里，是那件一次也没有穿过的毛衣，是站在街边穿着最好的衣服的下岗女工，是黑暗，蝙蝠，树影和星光。李小雁把红丝巾蒙在眼睛上看群山之上的夕阳，看上去夕阳一定是血红色的。远处的夕阳就像一个巨大伤口，几只倦鸟的影子从夕阳里掠过，整个小城的天空都是血色的。而“我”感觉自己在不断坠落，很深很暗的地方，有着很深的恐慌和自我厌倦。

作为京城一所大学的教师，曾经每天在课堂上给学生讲雅克·贝内克斯影片中如古典油画般端庄而不羁的美感;阿伦·雷乃在电影中关于时间与记忆的暧昧与不确定性;路易斯·布鲁埃尔电影中的超现实主义与精神分析痕迹;鲁奇诺·维斯康蒂深埋在骨血里的贵族气和那些傲慢优雅的镜头;阿巴斯电影中的极简主义;法斯宾德的邪性狂热;赫尔措格的幻想偏执;安哲电影中如慢慢拉动的小提琴一样的长镜头;塔尔可夫斯基电影中藏在诗后的对信仰和救赎的极度渴望。之所以把小说中的这一大段话复制下来，是因为这里面藏着我们对这篇小说美学解码的秘密地图，藏着我们理解孙频小说和艺术追求的神奇密码。那条纯银色的棺材街，铁青色的车间，金红色的钢炉，暗绿的青苔，血红的夕阳里，极简与繁复，冷峻与狂热，交织在一起，是孙频对一个时代的指认。

二   电影院里的小偷、孩子和传奇

面对过去时，我们有很多种选择，也有很多种完全不同的情感态度。怀旧，并不是一种独特的精神心理症候。如果说形式主义者喜欢用各种器物作为依据，沿着特有的线索寻找时光的轨迹，在记忆里打捞曾经的影像，这其实是一种仪式感的彰显。而作为更注重感觉的浪漫主义者，则往往是沉浸于一种怀旧的氛围之中，营造出一种与内心节律相呼应的气息，作为通道回到过往。朱山坡带给我们的算是一种精神乡愁或者文化乡愁吗？这么说也不是不可以，却又多少有点语焉不详。作家强调的文化语境和飽满的民间生活，对于读者来说，是一种精神转移，是在已有的生命记忆里注入新的感知。我们在山坡的电影院系列里，读出了欲说还休的中年心态，日渐成熟的价值判断，以及千丝万缕的自我。

朱山坡的《蛋镇电影院》系列小说，写了十几篇，不同的角度，不同的故事，鸡零狗碎的日常生活，细水长流的社会变迁，于无声处的人心回响。风俗人情，生老病死，家长里短，说像一面镜子，像一幅小镇清明上河图，都可以，更值得我们细细打量的是小镇上的人。山坡写人，用心，更用情。电影院系列写了好多个性分明的普通人。包括新作中的小偷荀滑，长毛小子，卖棺材的李独眼等。小镇电影院，提供艺术化的生活风格。电影如何塑造世界，与作家如何塑造世界，可能有着很大差别，而在那个时代，电影院意味着一种无差别的艺术生活方式和生活态度。超越日常性，覆盖吃喝拉撒之上，通过视觉艺术，尝试着重新理解生活，或者是看待自我。对于蛋镇人来说，电影是一种想象世界的方式，也是一个走向世界的起点。就像荀滑最后从荧幕出走，尽管小说这个结尾是超现实主义的，其实又恰好符合艺术的内在逻辑。

1.小偷、电影院与火车

《荀滑逃脱》（《青年文学》2019年1期）中的荀滑是一个小偷，可恨，又有可爱之处。他经常像一个谦谦君子，痛心疾首，恨不得向所有的人下跪谢罪。他从不在电影院作案，认为一旦意识到有贼，观众就必须时时提防，无法聚精会神看电影，就会造成艺术的浪费，最终会导致良知的丧失。“艺术的良知要靠像我这样的人来维护！”虽然没有人知道他心里的“良知”到底是什么概念。这就让这篇小说颇具喜剧色彩。荀滑只偷乡下人，每次只偷一点，够吃饭，或是一张电影票。电影院对于荀滑来说，就是一个乌托邦，一个圣地。他热爱电影，认为热爱艺术是一件神圣的事。小偷，并没有上升为大盗，谈不上危害乡里，警察也是睁一眼闭一眼，并不会大动干戈。荀滑的原则，给他留下了生存空间，即使恶名远播，也算不上臭名昭著。荀滑活在自己的原则里，电影是他的精神图腾。乡里人对他的不信任，围攻电影院，让我们把关注焦点转向了乡人这个群体。作为受害者，这个群体并没有得到我们太多的同情，电影院里荀滑脸上凝结的死之将至的恐惧、绝望和悲凉，反而更让我们揪心。电影院不再是避风港和桃花源，变成了清晨的菜市场，杀气腾腾的屠宰场。荀滑这个游手好闲的边缘人，与电影一样成为被围观的对象，隐约之中，我们觉得朱山坡另有意图。

在如实记录这个小偷平淡无奇的蛋镇行窃生涯之后，小说结尾给了我们一个小小的意外。写实风格背后隐藏着更复杂的情绪，或者思考指向。我们如何辨识出作家的象征意图，从现实认知之上，找到感知的源头，荀滑对待电影和电影院的态度，是一个解码的关键。这一发现，让我们把一些看起来没有关系的事物，建立起了内在的联系。通过电影院这一空间，透视小镇生活，时代生活，电影作为精神生活的一部分，成为一种现实的隐喻。真实世界就客观存在那里，不会移动，而时光却是一个变量。当荀滑凝视银幕上飞驰而过的列车，这静谧的瞬间，具有了一种超越世俗生活围困的神性力量，他穿越而去。尽管在场者都可以作为见证者，时代，还是像电影镜头切换一样，荀滑已是成功者衣锦荣归。把一个时代瞬间符号化，定格，叠加，新的时代开始了。古朴宁静的小镇，在金钱和物质的高铁上，一路向前。电影作为凝固的象征，携带着巨大的象征符号体系，永远保留了曾经具体可感的生活世界。

2. 电影票、棺材与承诺

《先前的诺言》（《红豆》2019年1期）是一个典型的悲剧，笔墨依然是轻松的。一张电影票和一副棺材。兄弟两个，卖棺材的李独眼，电影院的老吴，大部分情节是对话。父亲诺言的悬置，与凝滞的时代景观，是一个打开的过程，也是一个阐释的过程。我们可以对任何一个时代闭口不言，时代同样还我们以沉默。如果我们想拥有更好的生活，就应该把所身处的生活作为一个问题来看待。艺术从来不是孤立的，朱山坡写电影院，目的不在电影。电影院是社会结构的取景器，也是显影器，主观立场更接近所要获得的价值取向，所以那些看起来有着浪漫色彩的怀旧，深藏着历史理性和重建社会阐释的意义空间。

朱山坡小说里有个悲悯主题，这一主题不是迎合文学潮流，而是带着朱山坡深刻的个人烙印和鲜明的灵魂色调，从当年的《灵魂课》到《风暴预警期》，这个几乎和我同龄的小说家，对于时光和生命，总有一些新的发现，触动我。《先前的承诺》总体色调是灰暗悲伤的，长发小子和李独眼的讲述都让人心酸心痛，但是又隐约着说不清的对于生死的释然。小说提供了一种稍微有点遥远模糊的在场感，随着故事讲述，我们慢慢进入到历史场景中去，仿佛回到童年，一张电影票，隐含着最初对于生活的愤怒，在电影院门口，自我强化和自我消融，不涉及任何精神追问，这个故事的自身意义，在于每个人的处境和原则。存在是一双眼睛，置身其外，我们依旧在看，在凝视，在反思。这就是观看的力量。

虽然小说写的是往事，怀旧的表象里，有着苦难的反光。这种苦难，以一张电影票作为线索，轻盈，甚至是明亮的，黑暗里唯一的光来自银幕。以非叙事的方式，还原生存的本来面目，我们同样是观看者，孩子被周围人围观，观众在电影院里观看他人的生活，而我们，以怎样的目光去看待那一段历史。无声的观看之中，轰然作响的是敲击那口薄皮棺材的咚咚声。这种声响与永恒沉寂的死亡，构成了彼此。没有上帝之眼，没有第四个视角，小说从不同位置观察围绕电影院奔走的孩子，这个空间是敞开的，连接生死承诺;同时又是封闭的，把活着的诸多心愿禁锢在死亡的沉默黑暗之中。孩子的眼睛是移动的，却无法从那个时代边缘移除，这个世界所有的重量都附加在那两张一元的纸币之上。是最大的荒谬，也是最大的真实。山坡在影院这一空间之外，还建构了一个心理空间，用于安放那些得不到抚慰的伤痛，安放那些来不及实现的诺言。面对这一深度空间，我们经历的所有对于时代风轻云淡的赞美，都会产生一种犯罪感。这是个现代性话题，也就是我们反复重估的价值理性。

人到中年，对于生活，我们依然有太多不确定性。面对过往和现实，和作家一样，我们渴望发掘普遍的人文价值，并且希望通过意义建构而获得永恒。写完这篇文章，从办公楼出来，校园已是灯火阑珊。呼吸顺畅了许多，这一轮雾霾过去了。其实，就算是再重的雾霾，也总有云开雾散的时候。

张艳梅，1971年生，山东理工大学教授。著有《海派市民小说与现代伦理叙事》《新世纪中短篇小说观察》《生态批评》等。曾获山东省刘勰文艺评论奖等 。