这些船不知道消失在哪儿了

赵刚

一、星星

几年前的一个夏日午后，我站在台九线公路太麻里与知本之间的一幢盖在山坡上的蓝白色地中海风洋楼的栏杆前，眺望着蔚蓝得揪心的太平洋时，我的朋友，也就是洋楼主人，跟我说，你看，今天天气这么好，连兰屿都看得到呢！我知道从她这儿望绿岛颇易，但要见着兰屿就必须等待海宇澄清了，于是，顺着她的指向，我看到极远的海天交接处，停着一个隐约的小黑点——人们说那就是兰屿了。岛上住着几千名世世代代定居的达悟人，还有来自台湾岛的汉族官员、商人，以及观光客。

其实，我坐小飞机去过兰屿，但那是二十多年前的事了，是去帮一个皮影戏团的演出打杂，不过，之后的冗沓岁月给洗刷得没留下太多记忆，努力追想也只有几个图景：星星、蜡笔画与丁字裤。记得最清楚的自是那久违的灿烂星空与迷离银河。小时候住内湖眷村，在那个还没有电视与围墙的时代，夏夜里大伙搬竹椅或凳子到户外乘凉，幼童的我，在听不懂各种乡音的大人叽里哇啦地谈故乡战争与逃难时，也可以用手撑住自己的下巴仰望头上的群星，找到属于儿童的一点点仲夏夜的安顿。而今，这些大人健在的已经寥寥无几了。对那次兰屿行，我还记得的是一个小学的布告栏里，展示着低年级学童的“我的家”的蜡笔画，几乎都是欧风小洋房，屋旁也几乎都立着一根圣诞老公公可以滑下来的那种烟囱。我也还记得，我在港口附近的一间杂货店门口，看到一位穿着丁字裤的兰屿老人有点傲然地从我前头走过。也许压根儿他没有傲然的意思，也许只是我，作为一个“观光客”的脑补而已：我觉得他知道我在“凝视”（从女性主义那儿学到的词）他，继而我觉得他会觉得我是以一种猎奇的眼神看他，于是他要抗拒这种目光，于是他“傲然”起来了。对他的“傲然”，我那时确实感到些许惭愧，甚至觉得自己站在一个客家人开的杂货铺前本身就是恶形，像是海明威站在哈瓦那。多年之后，我知道在原住民的私语里，汉人被称为“白浪”，其实也就是闽南语里的“坏人”。我难免这么想，如果一个岛屿每天涌进那么多人，都以一种到“边陲”地带观光消费猎奇的设想与姿态东张西望，那么即便他们都是好人，也会让人受不了的。好在现在是手机年代了，猎奇者的一种标准猎奇动作

猎影，已经获得了文明行为的核准认可了。已经好久了，不再有人有资格以相机年代的规范保护自己的“肖像权”了。然而这是题外话了。

这十年来，我的兰屿想象却丰富了起来，好比我在那栋地中海风洋楼远眺时我对那一黑点的想象就远远超过上述三点——虽然我没再去过，虽然也没读过相关的书。都只是因为一部纪录片，差不多两三年我就看一次，如今看了不下四五次。

二、老关

是这样的。在我经常开的一门叫作“从影片看社会”的课里，我常常让学生看一部关于兰屿达悟人的名叫《国境边陲》的纪录片。导演是关晓荣，我的朋友。出品人是侯孝贤导演。还好关导名气不特大，不然我也不好随便说他是我朋友哩。上世纪九十年代末，我常去台南艺术大学的“乌山头水库影展”，那时候老关，是的，朋友都叫他老关，在那儿的影像纪录所任教。见到他，都是在影片播放的空当中，时有寒暄，但欠深谈。这部以兰屿达悟人为拍摄对象的纪录片，应该就是拍摄于那段时间吧。但我也不知道为什么这个一九九七年拍的片子得要到二00七年四月，才在台北的“光点”首映，我记得很清楚，因为那天我也应邀去“与谈”。那天，我头次见到这部片子的主角之一，留着两撇小胡子、眉目深刻神采飒朗的达悟知识分子郭建平。

老关外型豪迈，为人低调腼腆，不是一个好出风头或镜头的爷。就拿这部《国境边陲》说吧，他也只露了一回面，而且还不是正面。在影片开始没多久，镜头对着暮色之中一条寂寞乡间小路上踽踽独行的一个背影，旁白则是他低沉有磁性的声音，他说，如果你是一个达悟人的朋友，哪怕是一个达悟小朋友的朋友，那你就被接纳于这个达悟人社群之内了，达悟人就会对你以礼相待，而如果你不是，你来到这儿就是外人，就是观光客，若你还不把自己当外人，那就别怪达悟人脾气不好了。大意如此。

老关是外省第二代，对这种被达悟人接纳为“自己人”的方式，其素朴简易不折腾，我猜应该是颇能触动他内心比较柔软比较伤怀的一块角落。我注意到老关的镜头似乎总是关注着原住民，他的一本非常好的摄影集《八尺门》，就是以聚居于基隆八尺门的阿美人远洋渔船船员为记录对象。在当代台湾的“族群”生态里，外省人与原住民的关系似乎总是比较相互接纳的，这在底层外省人聚居的颓败眷村里感受尤其强烈。“外省人”的一种对“外部”“边缘”“边境”，或是“消失”的感受，應该是有一种身世的敏锐的。是的，那些童年的、青少年的关于身份的、空间的，甚至声音气味的记忆的内容，现在在哪儿呢？该找谁去确证呢？那些眷村消失到哪儿了呢？老关虽然是个大学教授，但他更是个摄影艺术家，是个在底层社会打过滚的人，对内外的感受，我相信他是比一般外省人还要更强烈的。我相信，老关对原住民的“认同”，与赵钱孙李、朱王段顾等外省第二代精英对“台湾人”的“认同”虽是出自同一个历史“病灶”，但却以天地的悬殊面对这样的病;前者是通过对绝对底层原住民的“认同”实现自我教育与救赎，后者则是对权力与宰制的仆倒，使自己能够上得了“吃人的筵席”（鲁迅语）;前者是要让自己与他人站起来，后者则是争先恐后表效忠当奴才分骨头。老关在一九八五年《人间》杂志发表的以八尺门阿美人为对象的报告，我们记得，就是以“百分之二的希望与挣扎”为标题。

这部《国境边陲》就是记录了人口四千五百左右、约占台湾地区总人口万分之二的达悟人，在他们的祖居地兰屿挣扎着维系其认同与传统时所展现的重大挫败感与崩离感，以及微而不绝的希望。

三、大船

关晓荣镜头下的兰屿这个岛屿有一种从旷古以来的荒疏、无奈，以及在这个天地一方之中人的渺小与伟大。在永不停休的潮汐刷岸声中，讨海人在薄暮中陆续扛着渔获上岸，在海岸的石滩上就地刮鳞去内脏，做成鱼干原型，挑之而去。老关的眼睛经常不倦地重复着这个大海潮音与劳动画面。这样的注目应是对大道至简的达悟人生存与劳动的致敬吧。

自古以来，这个岛屿上的人们从怒涛中争得他们的生存资料。鱼是他们的动物性蛋白质的最重要来源。但光是“斗争”或是“交换”还不足以描述达悟人的超乎唯物的心情。如果他们的生存离不开鱼，尤其是飞鱼的汛期，那么飞鱼就既是物质的也是神圣的，因为是集体之所系。因此，他们有了“召鱼祭”，表达了对飞鱼的感恩，并奉上仪式牺牲。因此，“十人舟”就有了非常的意义，象征了部落集体与飞鱼的感通。祭礼一方面是部落周期性地维系其团结的必要形式，另一方面也是让岛屿充满生机的机制——每个渔团、每个村、每个部落都要各显神通造出大而美的十人舟。相对于有神圣意味的十人舟，二人舟则是纯属物质世界的。

召鱼祭因此是团结与活力的体现，而相对的就是分化与死亡。难怪老人说：“没有大船，召鱼祭就像是送葬的队伍，只能在马鞍藤边祭祀，这种情况糟透了。”

以十人舟的建造为核心的召鱼祭，是兰屿精神的闪耀时刻，是道德、文化、记忆与技艺的传承，是少年的成人礼。于是，部落像一片生机盎然的森林般，一茬一茬地新生着。

然而，自从一九八七年渔人部落建了最后一艘十人舟之后，就再也不见建造中的大船了。您如果要看十人舟，不妨去台东市的原住民会馆，那前头还展示着一艘呢！留在兰屿的年轻人也几乎不再造船了，都是买机器船或动力塑胶筏，像小汽车一样，爱去哪儿就去哪儿。现在人们打鱼不再依赖团体合作了，而召鱼祭越来越变成一种社区文化节日了。

十人舟为什么博物馆化了呢？根据老关在片子里的调查，直接原因是没人了。年轻人都去台湾岛了，老人有经验却没有了体力，干不了从伐木到髹漆的重体力活。年轻人不够，那部落就成立不了“渔团”，于是十人舟召鱼祭的社会基础流失了。兰屿不再是年轻人回到的地方，而是离开的地方。于是我们听到老人吟唱：“台北，那个你们不断回到的地方。”而夏曼-蓝波安的父亲就曾以这样特别的语式表达了他对儿子滞留台岛的伤怀：“孩子，你是我未曾生过的小孩。”而父亲对游子的期望则是：“你回来，我们一起做船。”

因此，真正的原因是现代资本主义的波浪其实远远比太平洋的巨浪还要高耸。人们不再需要通过集体来向大海争取动物性蛋白质了，人们用钞票就可以去交换市场上的物资了。集体的道德性被瓦解了，剩下的就是“个人主义”的生產与生活了。那么，十人舟在一九九0年的最后一瞥，毋宁是历史的最后跫音。

如是我们听到老人吟唱：“这些船不知道消失在哪儿了。”“你们从不记挂父母。”“遗忘了祖先流传的技艺。”

四、诗亡

“一张张的钞票召唤着我们，但太少又买不到东西”——这是老人的另一段吟唱。这个在物质丰沛的资本主义世界的边陲的贫困，是兰屿人被整编到台湾岛资本主义的后果。他们失去了原先的自给自足（“大角的羊、成堆的芋头”）、团结的道义、世代的传承，以及人们内心的丰足与感恩，转而进入一种长期的慢性的物质匮乏。于是，男女青年不得不到台湾岛打工，欲望不断攀升，钞票却惊人地稀缺。商品经济打败了一切。

兰屿以其鲜活之劳力往台湾岛源源不断地输出，台湾岛则报之以核废之地狱黑暗。虽然迫于兰屿人的反抗，一九九六年之后就不再往兰屿运送核废料了，但自从一九八二年起的每星期一条船的核废料，这样的一个谎言的开始与恶灵的盘踞，却不曾听闻有过任何人谈到关于这件事的“转型正义”。原先台湾岛上的白浪竟然告诉达悟人说，正在施工的是罐头工厂。

于是我看到了老关冷峻的幽默。因为他让我们看到一个班级的达悟小朋友正在天真地、正襟危坐地朗读这样一个奇怪的句子：“秦始皇的车队从远方奔驰而来。”

当民族国家的体制化教育让学童在教室里琅琅地读着“秦始皇的车队”时，当台湾岛传来的流行文化让青年们在昏暗的卡拉OK厅里唱着流行歌曲时，这个岛屿的老人们还都是吟唱诗人，在祖先流传下来的一种曲调感觉里，填上他们的词，自在地表达着他们的情意，他们此时此刻所萦绕于怀的感情心语。这样一种在传统中表达自己的能力，在台湾地区的汉人地界里大概早就消失了——能说最后一位是陈达吗？人如今是在市场的商业成品、那所谓的流行歌曲的音乐罐头里，按照套路“表达”自己。我们已经不会动手去料理我们的情绪与情感碎杂了。我们称我们的世界是“文明的”，但这个文明却是建立在人文能力的消失之上。

在片子结束时，坐在床上的老人的吟唱所表现出来的文化绝望，几已濒于《启示录》的恐怖感。

我们听到老人吟唱：“岛上的人们的魂魄已经丧失。”“他们因害怕而哭泣。”“牵着孩子的手，背着财物，不知要逃向何方。”“他们恨不得飞到天空中。”“他们惧怕会山崩地裂。”

我不知道他是否是末代吟唱诗人，但愿不是。

五、回流

然而，“边陲”之所以是边陲，恰恰在于它是绝望与希望矛盾并存之所在。在《国境边陲》里，我们看到两个回流的达悟知识分子，夏曼·蓝波安与郭建平。他们几乎是寓言般的两个典型。在承认他们因为是达悟人而一定有其共同之处外，容我粗暴地这么说，一个是“空问的、内向的”知识分子，而另一个则是“历史的、外指的”知识分子。夏曼要通过回到祖辈的生命空间中，通过在具体的空间的具体动作的重新走过，体会一种真正的在地知识，从而体会达悟人的语言、幽默、技艺与智慧。这是一个以真实的身体经验做底的文化复兴努力，而非本岛的那空洞的烧钱的“文史工作企画案”。而郭建平，对，郭建平，我们是否能从这些年原住民的汉名抛弃潮中看到“郭建平”这个姓名保留的某种象征意义？也许郭建平通过对于姓氏的不在意，所要表现出的正是对达悟人如何立足于今日世界的苦心思考。好比，作为“第三世界里的第三世界”的达悟人兰屿，要怎么去思考核废料的问题？我们可以把我们的核废料丢给比我们还穷还需要外汇的地方吗？为什么核电厂不承担解决核废料的科技与道德责任？在挟着普世价值而显得高人一等的绿色和平组织面前，达悟人要如何站在第三世界的主体立场？

这两种知识分子范式都是宝贵的，因为他们存在于同一个世界，面临着同一个危机。这个危机是一个铜板，一面是十人舟、召鱼祭、语言、记忆、技艺与吟唱的形式的消失或意义的淘空，另一面则是资本主义商品经济、民族国家体制、文化霸权、第三世界的边境的次边缘性。

一九九七年，关晓荣记录了这个以飞鱼汛期为基础的文化消失前夕的兰屿。导演是焦虑的，所以，他就忘乎所以地不停地记录捕鱼、杀鱼、处理鱼……因为这样一种垂之千年的人的活动——人与大海的对话，人与天地的对话——即将消失。而这个物质基础是达悟文化的核心。

我于是想起，二00七年四月在台北市中山北路“光点”首映会后的酒会上，我遇到一位“中研院”的社会学家。这位学者对这部纪录片很有意见，说它都没处理那个社会的失序。她说：“你知道吗？达悟人精神病患可是很多呢！”

我当时无语，因为我不是达悟人研究者，而且这部纪录片我也只在那天看过一遍。这些年来我又带着学生看了几遍，我才渐渐理解了老关的“思想”。陈映真曾说，没有思想就要去创作，对他而言是一件不可能之事。我想，这对《人间》杂志的重要参与者老关，也是一样成立的吧。

如果我们看到关晓荣不厌其烦地交代生产模式、祭祀仪式与社会团结之间的锁链断裂，那我们还需要去谈兰屿人的精神困局吗？当十人舟进入博物馆，当召鱼祭像是送葬队伍，这整个部落的意义与象征系统不也就陷入了重大危机吗？那人的精神还会正常吗？要正常，得多么努力，多么幸运！

所幸，兰屿有郭建平有蓝波安，而那里的年轻一代或将出现更多的“建平”与“蓝波安”。