当代文学中的历险记叙事探究

张清华

前  言

历险记叙事是中外文学中最古老的叙事。原因很简单，它是最基本的叙事动力的来源，主人公的空间移动，会导致出现种种处境，遇到诸般事端，于是也引发了读者的好奇和担心。因此，叙述与阅读的推动力也方才获得基础。

在西方文学中，最早的《荷马史诗》中的《奥德修纪》即是典范的历险记叙事。希腊联军的英雄、特洛伊木马的献计者奥德修斯，因为得罪了风神和海神，遂在班师回国的途中遭遇了十年的历险。史诗之后两千多年的文学史中，类似的叙事样态不断延续，成为了西方文学中，特别是近代以前最重要的叙事模型。经典的作品如古希腊的传奇小说（在巴赫金的《小说理论》中被作为“传奇时间”模型讨论），中世纪的“骑士小说”“流浪汉小说”，文艺复兴的发轫之作《堂吉诃德》，十七十八十九世纪盛行的历险记小说，《威廉·迈斯特的漫游时代》《哈克贝利·费恩历险记》《汤姆·索亚历险记》《海底两万里》，包括浪漫主义与现实主义小说，《悲惨世界》《巴黎圣母院》《约翰·克里斯朵夫》，甚至包括史诗作品《神曲》《浮士德》《恰尔德·哈罗尔德游记》《唐璜》……甚至当代的很多作品，海明威的《老人与海》、马尔克斯的《落难海员的故事》等等，也都是非常典型的历险记叙事。

与西方文学一样，历险记在中国故事中也很发达。早在先秦时期，据传成书于西周末年或东周初期的小说《穆天子传》，屈原《楚辞》中的某些篇章，已具有历险记叙事的意味。司马迁的《史记》中有大量的篇章具有历险记的特点，因为是以人为本位的“史传叙事”，所以大部分人物的经历都有一个历险记的原型，《高祖本纪》《项羽本纪》《陈涉世家》《淮阴侯列传》等尤其典型。魏晋南北朝时期开始兴盛的志怪小说，虽然形制并不大，但有很多都是以历险为原型或构造的，《搜神记·胡母班》和《冥祥记·赵泰》等将历险记叙事中的历险空间由阳世转向了阴间，唐传奇继承了这些特点。到明清时期，历险记叙事经过一千多年的发展，终于成为中国小说中最常见的模型之一。侠义小说《水浒传》可以看作108条梁山好汉在江湖上的冒险合集，《三国演义》也可以看作是孙刘曹三家英雄人物的历险荟萃;神魔小说《西游记》，更可以看作是中国历险记叙事的最高典范了。

到了晚清时期，受到梁启超在《论小说与群治之关系》中论述的文学功用观的影响，历险记叙事逐渐成为一些政治社会小说叙事模式的一种，比如《狮子血》记述了查二郎等人由山东入海，历经风险建立“合众国”之事，《痴人说梦记》讲述了维新志士与革命者艰难“改造中国”的事迹。现代文学史上，蒋光慈的《少年漂泊者》、艾芜的《南行记》，也都是典型的历险记故事，巴金的《毁灭》、老舍的《骆驼祥子》都有浓郁的历险记色彩，甚至钱钟书的《围城》，如果我们不认为是一部结构有严重问题的作品的话，那么其构造也近乎于一个“历险记”。

显然，历险记构造是文学叙事的常态，它的作用是，可以围绕着主人公的经历来展开故事，故非常有吸引力，会令叙事的推进获得自然的动力。另外，在美学上则会生成一种“传奇”意味，令人物性格具有某种鲜明的个性，或者原型意味。

一个有趣的现象是，无论是在西方文学，还是在中国文学中，历险记故事似乎都有一个宣扬信念或者宗教精神的意味，如《出埃及记》中以色列人的历险是为了突出神与摩西的伟大。汉学家浦安迪教授认为，明代出现的《水浒传》《西游记》《金瓶梅》等古典小说体现了儒释道三教合一的新儒家底色。在解释中国古代历险记叙事的典范之作《西游记》的主题时，浦安迪解读这部小说是“心生种种魔生，心灭种种魔灭”的寓言写照，是对儒家《四书》“正心诚意”的正解。

在前现代时期，历险记叙事一般是只与“传奇”小说有关系，而不与“成长”概念相联系。根据巴赫金的说法，男女主人公不会因为漫长的历险而老去，因为其中的“时间是不会计算在内”的。《西游记》便是这样的小说典范，唐僧师徒一路经过九九八十一难，但这个过程只是一个不断重回起点和重复叙述的过程。清代张书绅在《新说西游记总批》中，将西天历险视为一个“返本还元，以见其本来之旧”的过程，而所谓“返本还元”与现代意义上的“进步”与“成长”概念是不一样的。《西游记》最后师徒四人都修得正果，得以成佛成仙，但这并非是“进步”的结果，而是故事告结所需要的一个安排。很显然，假如需要的话，“九九八十一难”可以翻番为“一百六十二难”，或者“三百二十四难”……只要有需要，作者可以任意拉长这个消费过程。

通过讲述成长主人公历险故事，进而传达一种思想意识的叙事模式，是巴赫金所说的“成长小说”出现以后的事情。在中国新文学中，它是历险小说与成长小说的合一。

这种情况在“十七年文学”中十分普遍。《红旗谱》《青春之歌》《三家巷》《红岩》《创业史》等红色经典，都是通过讲述小说主人公的成长历险，来重述现代中国革命历史，证明革命权威话语的真理性。《红旗谱》透过农民朱老忠由出走关东到带着全家回到故土与冯兰池斗争、由自发革命到自觉革命的成长历险过程，说明了农民只有在党的指引下才能成长为革命的真正主体。《青春之歌》呈现了林道静历经艰险，由小资产阶级知识分子到共产主义战士的改造过程，突出了中国小资产阶级知识分子只有在党的领导下，投身革命，融入人民群众，努力改造自己，才能获得新生这一革命主题。但是，在这些红色经典中，历险记叙事只能是以“潜叙事”的形式存在于文本内部。与典型的历险记叙事相比，红色经典中的成长主人公所遭遇的危险，往往具有高度的政治象征性和意识形态隐喻性。它经常指向的是政治危险，与主人公政治生命的成长息息相关。因此，在革命历史小说中，个人英雄主义、小资产阶级思想、性和物欲等等，都会成为成长主人公遭遇的危险。只有战胜这些危险，主人公才能抵达准确的彼岸。

八十年代以后，当代文学发生了深刻变化。历险记不再限于革命者的奋斗历程，而更多还原为了个体命运与大历史或社会环境之间的龃龉，比如知青小说中多数的冒险都变成了悲剧，在叶辛和梁晓声笔下，青春的“蹉跎岁月”或者“今夜有暴风雪”都是生命的苦难境遇;在许多乡村青年身份的作家笔下，由乡村到城市的道路则变成了千千万万底层青年的奋斗史和历险史，路遥的《人生》《平凡的世界》所描写的都是这样的道路。当然，也有境界更高的一些，将人生历险部分地升华为了文化的探求，阿城的《棋王》和张承志的《北方的河》，便成為了更复杂也更自主、更具有精神意味的历险。这种“乡村——城市”的历险模式一直延续到了近些年的小说中，东西的《篡改的命》以及青年作家徐则臣等所写的北漂族的故事，都可以看作是精彩的延续或者花样繁多的变种。

八十年代中期新潮文学发生后，情况又有了新的变化。莫言的《红高粱家族》毫无疑问是新型的历险记小说，爷爷奶奶的乡村传奇既是个体的风流故事，也是历史上的民间抗日传奇，也是作者对于中国传统文化的另类想象——不止是礼教的压抑，儒家道统的一统天下，还有着混杂纠结、藏污纳垢的民间文化的汹涌暗流。这部小说可以说恢复了历险故事的古老面目，同时又赋予了其强烈的“文化寻根”的现代意味。

在新潮先锋文学中，历险故事的模型被大量使用。苏童的长篇《米》是非常典型的此类结构的小说，饥饿的乡下青年五龙来到南方小镇，所经历的由乞讨者到店员，再到米店的女婿和帮会的老大，再到身染脏病死于回乡途中的历史，是与富人博弈、与强人较量、与黑道势力冒死打斗的历史，也是良知泯灭、身心渐毒的历史，其中来自新文学和阶级论叙事的进步逻辑被拆除。具有同样结构特点的还有余华的《许三观卖血记》，它在叙述构造上如同《骆驼祥子》的当代版，讲述了一个小镇青年卖血的一生，虽然他一生中除了为医治一乐的肝病，在去上海的路上接连卖血差一点丧命，多数时间并未离开过小镇一步，但他这个半径如此之小的生命旅程中却是充满了艰辛，乃至生死的关口。还有《活着》，主人公福贵的一生也没有走出故土很远，但他命运的苦难却胜似千里万里。这两部作品都有一个明显的内在构造，与历险记模式并无两样。

在现代性的叙事中，空间似乎已经不是一个太大的问题。奥德修斯走了十年的海上之旅，在现代技术条件下，坐轮船只需半天，乘飞机只需一小时就够了，所以空间上的历险故事很难再成立。但是在作家笔下，还是要努力呈现一点“黑夜中行旅”的痕迹，在张炜的很多小说中，都有类似的故事线索，如《九月寓言》中的农民金祥千里迢迢如长征一般“买鏊子”一节，《丑行或浪漫》中那个不断行走的神秘的女性蜜蜡，他的其它小说中的男主人公，也大都有流浪者的气质，他们所置身的世界亦犹如黑夜。显然，张炜更多是要塑造一种精神意义上的历险者的形象，这与他的俄罗斯文学情结，以及童年的经验，还有浪漫主义的趣味都有着复杂关系。

在大量具有历史叙事意味的作品中，我们很容易就会发现一个古老的历险记模型，有时候它的变化很大，作家的叙事手段很多变，但万变不离其宗，叙事之核依旧清晰或隐约可见。莫言的《酒国》《丰乳肥臀》、格非的“江南三部曲”、刘震云的《一句顶一万句》《我不是潘金莲》、东西的《耳光响亮》《后悔录》《篡改的命》、李洱的《花腔》，甚至王安忆的《长恨歌》、铁凝的《玫瑰门》，甚至有些系列的中篇小说，如叶兆言的“夜泊秦淮”系列，贾平凹的“土匪小说”系列，等等，都可以看作是通过人物的经历来影射或隐喻历史的方法。尤其是格非的三部曲中，甚至还华彩式地嵌入了主人公的历险或流浪的篇章，犹如一个从“如歌的行板”到“激越的快板”的变化过程，陆秀米的遭遇土匪，姚佩佩的百里逃亡，庞家玉的病中出走，都是典型的“重温古典式”的叙事段落，它们镶嵌其中，对于全书都有不可或缺的象征或者升华的作用，在结构上既是整体中的部分，同时又似乎裸露于叙述的体外。

还有各种类型文学——如果我们将讨论范围略略展开一点，还会看到另一些有趣的变种。“盗墓小说”将人物的历险空间延伸到了古老阴暗的墓室之中，“穿越小说”把历险空间放在了荒诞不经的古代，武侠小说又挖空心思地将人物历险空间设置在名山古寺或大漠边疆……为什么在科学昌兴的今天，这类较低的叙事类型依旧被人追捧？很显然，人在现实世界中的诸多欲求仍未得到满足;同时，历险故事的老套路仍能给人一种与众不同的生命体验，可以满足人们超越自我变成英雄、离却常规而体验不同境遇的奇怪诉求。

某種意义上可以说，只要文学还存在，历险记的故事套路就不会终结，它就仍然是叙述与阅读的基本动力来源。