辟斯顿综合调式半音体系下的非三度结构和声语言——以五部《弦乐四重奏》为例

张宝华

“综合调式”的初级形式可以追溯至19世纪便已经普遍出现的大小调互相渗透的现象。综合调式在初级阶段就具有某种半音化特征。19世纪民族乐派的作曲家已在其作品中大量使用“调式半音技法”：“如穆索尔斯基在《幻境》的前9小节使用了bE、bA、bG、bC四个调域的五种七声调式；格里格把大小调与挪威特有的‘升四级小调’音阶综合在一起运用，形成独具个人特色的‘调式半音化手法。’”①杨通八：《调式半音体系与和声的现代民族风格》，《中国音乐学》1986年第3期，第44-45页。从德彪西开始，“调式半音技法”被赋予了完全区别于大小调半音化特征的“现代意义”，高度综合的调式半音特征以及大量的平行和弦连接明显区别于功能和声体系的半音化特征，这些都可以被看作20世纪“综合调式”走向高级形式的征兆。如果瓦格纳是调性和声“内部”进行颠覆性“革命”的引领者，那么德彪西则当之无愧地成为围剿“调性和声外围”的开路先锋。从20世纪初期开始，综合调式在大量“调性”作品中被广泛应用，形成了作为区别于传统“调性”，又不同于勋伯格“无调性”的最典型特征。在没有放弃调性，又排斥传统调性“功能和声”连接的情况下，“新调性”②[捷]茨蒂拉德·柯赫乌铁克：《20世纪的作曲技法》，张洪谟译，北京：中央音乐学院出版社2015年版，第41页。作曲家们试图寻求一种新的横向与纵向的“音高组织关系”，这种寻求最直接的体现便是对主调写法的“颠覆”、复调音乐的复兴以及大量体现着20世纪特征的对位化写作。

作为20世纪美国音乐史中最伟大的作曲家与音乐理论家之一，沃尔特·辟斯顿(Walter Piston，1894—1976)创作了大量管弦乐和室内乐作品③辟斯顿一共创作了七十余部作品，其中包括八部交响乐、十七部管弦乐、五部弦乐四重奏、六部协奏曲和近三十部室内乐。。由于辟斯顿去世还不足50年，所以其总谱的版权尚未开放，在国内很少能够看到辟斯顿作品的总谱。但针对其作品中综合调式的和声语言分析，在国内针尚属空白。由于五部弦乐四重奏横跨了早期、中期和晚期近40年时间，而对于综合调式半音体系下的非三度结构和声的探索，辟斯顿从早期到晚期始终没有停止。本文的分析不仅希望对辟斯顿作品中的相关和声语言予以分析介绍，更重要的是希望对我国相关理论的研究和作曲实践有一定辅助作用。

在辟斯顿的五部《弦乐四重奏》作品中会涉及以下几种综合调式：

①传统七声调式之间的综合，其中包括同主音七声调式的综合，也包括不同主音七声调式的综合，另外，辟斯顿有时会通过主题-动机展衍的模式，直接将旋律发展为一个完整的九声音阶，其调式的音高结构是与米德尔顿的综合调式九声音阶完全一致的，但“综合”手法却大相径庭；

②传统五声调式与七声调式之间的综合；

③人工调式之间的综合；

④传统五声、七声调式与人工调式之间的综合。

以上四点综合调式原则所产生的结果，不仅会使各个声部之间产生高度的半音化特征，还会进一步造成12个半音扩展的“极限”，由此产生出理论上的“等音不等”现象。

一、四度叠置和弦及其连接

“四度叠置和弦来源于三和弦的装饰音和中世纪复调音乐技术。四度叠置和弦由四度音程叠置而成。在非原位的排列中，为了保留四度的特殊音响，大部分和弦音也都必须相隔四度，否则四度结构听起来则更接近十一、十三和弦，或是有附加音的和弦。”④[美]文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，黄大同、杜亚雄译，上海：上海音乐出版社2009年版，第79页。

此处不过多论述四度叠置和弦的来源及其成因，仅将辟斯顿作品中个性化的四度叠置和弦运用及其连接进行论述。

(一)起主和弦作用的四度叠置和弦

在辟斯顿的SQ-1⑤SQ-1为《第一弦乐四重奏》英文简写，为节省篇幅，文中对作品名称和乐章采用此简写形式，如SQ-1-III为：《第一弦乐四重奏》第III乐章。和SQ-3中，四度叠置和弦是使用最多也最具个性的。谱1列举了两处SQ-1-I乐章中具有典型“主和弦”功效的四度和弦。从这两处四度和弦来看，辟斯顿使用三个音的四度叠置和弦会使用重复音，其中SQ-1-I中的D-G-C下方重复了C、G,辟斯顿这么做有三种用意：

其一:在加强I音C和V音G的同时，也在强调省略五音的主和弦与属和弦并存的特征；

其二:四度叠置和弦实际上和五度叠置和弦并存在一个纵向音高结构当中。

其三:以D音为轴的两端音G和C，虽然不是严格意义上的倒影，但其对称性特征依然存在，C和G围绕D音为轴在两端的重复，无形之中强调了C调和G调两个调性因素。

正是出于辟斯顿自己所顾虑的因素，在辟斯顿作品中，很多三个音的四度叠置和弦，辟斯顿都会重复其中的一个音或两个音，通常重复的这个音便会担负起四度和弦的根音作用。如谱1中前一个片段是SQ-1-I的65小节，其中低音声部在强调着C音，上方四个音在强调G音，而综合来看，整个和弦结构是D-G-C的纯四度叠置。在辟斯顿眼中，这是一种C调主和弦与属和弦的复合型用法。这一小节的最后形成了C调bII音与D-G-C和弦的再一次复合。

谱1 主和弦作用的四度叠置和弦

(二)平行进行的四、五度和弦

很多理论家不同意四度和弦存在着转位之后的五度叠置和弦形态，笔者认为，在某些调性功能逻辑控制的音乐中，论述非三度叠置和弦结构的转位应该审慎。例如四度叠置和弦C-F-bB与五度叠置和弦bB-F-C是否互为转位形态?单纯从和弦结构讲，这两个和弦可以称其为互为转位关系,但是按照兴德米特和声分析原则，其根音会产生变化。所以是否将这两个和弦视作原、转位关系，应当依据具体的和声语境及前后和弦的连接关系而定。就像辟斯顿在《和声学》(第四版)中第三十一章所说的那样：

“我们需要参照前后的和声语境，来定义五度叠置和弦使用的意义。”⑥Walter Piston：Harmony(Fourth Edition),Revised and expanded by Mark Devoto,University of new Hampshire,1978,p493.

在谱2-1中，我们完全可以断定，第31-33小节中的五度叠置和弦与四度叠置和弦从和弦构成上来讲没有本质区别，如果遇到A-D-G音的四度叠置排列和G-D-A音的五度叠置排列，便可以当作互为转位的相同和弦来对待。但是有一点疑问我们必须在分析之前便提出：既然四度叠置与五度叠置可以看成互为转位的形式，那么辟斯顿为什么还要像下方例子中那样，区域性地交替使用四度叠置和五度叠置和弦？为什么不连续用四度叠置或连续用五度叠置和弦？

谱2-1StringQuartet3-I，第31-37小节

带着上面的疑问，我们将例2-1的和弦进行字母标注，形成谱2-2，以观察四度叠置和弦与五度叠置和弦的区别。谱2-2是从第30小节开始，之所以比谱2-1从第31小节开始多了1小节，是为了捎带指出，四度叠置和弦不仅有五度叠置和弦的转位形态，还有第30小节最后两拍的转位形式：D-C-G音是五度和弦C-G-D的转位，G-F-C是五度和弦F-C-G的转位。如果在相同的和声语境下，将其看为四度或五度叠置和弦的转位是没有问题的。

谱2-2第31小节开始的m、a、b、c、d字母处，代表不同音高位置的五度(四度)叠置和弦，虽然从上例中我们很难找到其声部进行的规律，但是根据字母标记会发现，辟斯顿在第31小节开始已经暗示了这个片段内在的“半音化倾向”。因为这一小节开始的四个三音四度叠置和弦存在着“半音循环”特征，在随后的和弦连接中，这种半音倾向暗中潜藏在横向的和弦布局当中，与纵向和弦所体现的“无半音”特征形成一种暗中抗衡的驱动力。之所以说纵向声部有着无半音特征，是因为在之前论述四度和弦时也曾经强调过，“由纯四度构成的三音、四音或五音和弦具有五声音阶的特色。五音和弦更包括了自然五声音阶中的全部音级。”⑦[美]文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，第80页。

将下面和弦连接进行分组，可以得出m-a-bc-a-d。其中↑1表示该和弦整体上移1个半音；↑2表示上移两个半音、一个全音；↓1代表和弦整体下移一个半音；↓2表示下移两个半音、一个全音。比如说，第一组进行m-a-b-c-a-d之后，是m↑1-a↑2-b↑2-c↑2-a↑2-m，除了下例中上方括号两端的封闭状态外，我们会发现音组之间的整体上移(模进)，并且这种和弦音组上移的半音数只有m是半音，其余都是全音。这种情况首先发生在五度叠置和弦的两组模进中，31-32小节中m-a-b-c-a-d的和弦连接，形成了半音比例为4:1:5:4:6的连接，随后的m↑1-a↑2-b↑2-c↑2-a↑2形成了半音比例为5:1:5:4:6的连接。在第33-34小节的四度连接中，m↓1-a-b-c-a-d同样形成了半音比例为5:1:5:4:6的连接；从第34小节的最后一拍开始，和弦音组开始收缩，减少到m↓1-c-a-d；35-36小节m↓1-c-a中，辟斯顿通过在四度叠置和弦中添加二度音和重复音的方式使之前“马达式”的紧张和弦连接趋于缓和。最后第37小节停顿在了E-A-D-G的四度和弦上，我们可以看到辟斯顿在和弦中重复了D音，其上方三个音A-D-G,即是第31小节开始的四度叠置三音和弦。

我们很难说下方这个片段究竟应该归类为什么调性，辟斯顿在第30-35小节的整个和弦连接中趋于无调性，依靠和弦之间根音音程比例进行连接的方式，有效回避了调性。但是在第36和37小节中，辟斯顿并没有回避和弦排列或重复音所带来的调性因素，恰恰相反，这种G调、B调和D调均有所暗示的方式便形成了辟斯顿独特的个人和声风格——无论使用何种和声手法与连接规则，其最后的归宿是调性，至于具体是哪个调性，则完全取决于音乐的进程。据此可以推断，辟斯顿的调性原则，从某种层面上来说，是一种现代和声原则下的“人工调性”附加手段。

谱2-2StringQuartet3-I，第30-37小节和弦分析图示

谱2-2高度半音化的和声连接规则，实际上是在每一组和弦之间，依据根音连接所形成的人工音阶叠置下形成的。从谱中标注“半音错位”的三个和弦我们能够看出，开端的m和弦#G-#D-#A-#E与m↑1和弦A-E-B-#F形成整体移高半音的关系；m与m↓1和弦E-A-D-G形成整体移低半音的关系。从33小节中的m↓1和弦开始之前的五度叠置和弦整体转位，形成了四度叠置和弦。在这里我们需要强调指出的是，在传统调性语境占主导趋势的情况下，四度叠置与五度叠置和弦是存在着辟斯顿所强调的“稳定”与“不稳定”特征的。

(三)“复合结构”的四度叠置和弦

“复合结构”是指在四度叠置和弦的结构基础上，添加大三度或小三度音，三度添加在四度叠置和弦的两端，三度音的构成也以外侧音为根音或冠音。“通常这种复合结构是在三个音的四度叠置和弦上方或下方添加三度音。如果添加大三度，和弦听起来是协和的。如果添加小三度，和弦听起来则很不协和”⑧[美]文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，第87页。

下面列举一个极具辟斯顿个性化处理方式的“综合调式复合四度结构和弦”。此处所说的“复合”，是指辟斯顿将两个五声调式加以综合，形成两个四度叠置和弦综合在一个和弦结构之中。当然，这种理论意义上的解释是结合前后相同和声语境的基础上得来的，从实际音响效果来看，综合两个五声音阶的复合四度叠置和弦是很难从听觉上来加以区分的。

谱3第84小节上方和弦中，辟斯顿将G-AB-D-E五声调式形成的四度和弦B-E-A-D-G为主体，在其中添加了#F，并重复了D和B音。从一种角度解释，可以认为辟斯顿在这个和弦结构中融入了b调主和弦因素；从另一种角度，也就是延续五声调式的思维解释，即这个和弦形成了G-A-B-D-E与D-E-#F-A-B两种五声调式的综合；同样的处理方式在86小节上方第2个和弦中再次出现，这个和弦的结构似乎更加清晰，D-G-C和#F-B-E两个四度和弦进行大三度的复合，其中两端的音C和B可以看作分别重复两个四度和弦中的一个，以加强各自和弦中所强调的音，上方声部中的A音则可以看作A-D-G-C四度叠置和弦的转位，A转至和弦顶端；另一种解释是，这个和弦同时构成完整的C利底亚七声调式C-DE-#F-G-A-B(C作为和弦根音即当作调式主音)，如果将低音的G作为根音,则形成G自然大调。综合来看这个片段实际上已经构成了G-#G-A-bBB-C-#C-D-bE-E-F-#F-G的综合调式12声音阶，综合调式内所包括五声调式为：C、D、bE、E、G。

谱3StringQuartet1-III，第83-86小节

这种综合调式的原则完全是在音程化控制下完成的，辟斯顿将无半音五声音阶所构成的四度结构和弦在半音体系下进行构建的。从低音声部可以看出，传统和声的V-I的和声骨架是辟斯顿所始终坚守的，而其中低音声部隐藏着的半音化进行B-A-bB-G实则为巴赫动机bB-A-C-B(集合4-1)的变体，辟斯顿将C音换成了G音，实际上辟斯顿是将C音隐藏在上方和弦之中。

二、二度和音及二度叠置和弦

(一)二度和音的半音化线性进行

在辟斯顿作品中，无论是大二度，还是小二度和音的线性进行都大量存在，它有时是作为一个单一线性声部的加厚层(见谱5)，有时作为一种过渡性的连接部分(见谱4)，无论哪种情况，其音响效果都具有不协和甚至牵引至某个最终需要解决的音程或和弦的作用。

谱4StringQuartet3-I，第214-220小节，217-218小节的平行二度音程

谱5StringQuartet1-III，第90-97小节

从谱4可以明显看出，二度和音的平行进行实际上正是起到连接三度叠置和弦与四度叠置和弦的一个桥梁。在第217小节中，第214小节的主题bA-bA-bD-C-bA产生了大二度的“分裂”——bB-bB-bE-D-bB,这个二度分裂的动机叠加在bA-bA-bD-C-bA之上，随后在整体四度-三度-二度移位的楔形收缩过程中导入了第218小节后两拍的四度叠置和弦连续进行。像这种二度音程平行进行的例子在辟斯顿的作品中十分常见。

谱4中的大二度半音下行线条同样起到了一种汇聚音高至第94小节后两拍的bA五声和弦与G五声和弦的作用。辟斯顿利用五声和弦纵向音高结构的无半音特征，与横向半音线条产生了全音与半音的对比。从音级集合的分析可以看出，模进之后的第93小节第1个和弦G-AD-#F为集合4-14，与第91小节第一个和弦#C-#DG-#B的集合4-z29相比，其音程涵量中的三全音发生了转移。4-14集合中的纯四(五)度音程增加1个，三全音消失；而4-z29中所有音程涵量均为1。由此我们便得到了以下三对和弦的相似性对应关系：

这三对和弦中，前后两个集合中音程涵量标注□的两项，即为转移的ic项，如②4-5集合中的ic3(小三度)为0，ic6为1，在其相似对应集合4-4中，ic3为1，ic6为0，前后两个集合音程涵量的对应项出现了音程的转移，而其它四个ic项不变。从另一个角度看，我们能从相同材料模进的相似性和弦特征看出，两组和弦的协和程度是有变化的。这种变化程度是通过转移三全音或大二度音程来得以实现的。由于ic项是由不协和音程向协和音程转移，所以必然会造成之后音组内各个和弦的紧张度降低。在94小节最后，两个呈半音关系的五声调式和弦，使这四小节动荡的和声进行趋于缓和。

谱5第91-94小节中，能够看到辟斯顿在半音阶基础上所形成的两个线条的同向进行。之所以说是两个线条，是因为辟斯顿将上方两个声部的纯四度与大三度作为一个线条，下方大二度的连续半音下行是一个加厚的二度线条。二度音程的线性声部与其它声部进行自由对位是辟斯顿常用的和声手法之一。

从谱5中对于二度音程的半音化线性使用特征来看，将趋于高度半音化的无调性片段引向具有明确调式特征的做法与斯特拉文斯基的“引力极”原则极其相似。只不过辟斯顿的这种“引力”效应是在“综合调式”原则下展开的。从上方的例子我们可以感受到五声调式音阶与半音阶的“综合”，全音与半音的对置抗衡。

(二)二度叠置和弦

“大、小二度都能够用来构成二度叠置和弦，包含两个小二度音程的和弦源于半音阶或人工合成的音阶，四个音的二度叠置和弦如果单独使用，可以扩展到包括自然音阶、半音阶和新创音阶在内的所有音阶，其周围不同的和声类型，决定了它是否会形成音簇。”⑨[美]文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，第103-107页。

辟斯顿的中晚期作品中，可以看到很多小二度叠置和弦的例子，它们有时会作为一个乐段或乐句高度半音化发展之后的总结性纵向音高和音，这是辟斯顿音乐中较为常见的使用密集排列的小二度叠置和弦的例子。

谱6StringQuartet3-III，第183-188小节

谱6是SQ-3-III中第183-188小节持续大二度叠置和弦的例子。第183-185小节开始有两个声部相差半拍，移低八度的卡农进入特征。其调性具有F大、小调综合的特征。从第185小节开始，进入了大二度叠置和弦F-G-A-B。这个和弦表面上看，有着F全音阶、泛音音阶或者导音全音音阶等人工音阶的可能性，但是真正控制第185-190小节的深层主音却是bA(#G)。因为从这个大二度叠置和弦开始，便进入了以bA(#G)为轴的对称和弦区域，其中两个外声部以动机展衍进行为主，形成严格倒影，两个内声部以半音线性进行为主，形成严格倒影。第188小节也可以看成是以D音为轴的四声部倒影形态。这个例子在之后的对称和弦分析中，还会进一步加以解释。

针对谱6我们需要注意两点：其一，辟斯顿作品中的和弦形态构成，大部分是在多个声部线性对位原则下构成的，所以在前文分析过程中我们才会看到大量三度、四度和弦平行进行的例子；其二，在多个声部横向进行中，我们会看到大量自然调式和人工调式，但是在纵向和弦叠置上，由于辟斯顿回避功能和声的写法，并依靠线性声部综合调式的驱动力的原因，所以横向声部的音程控制力则成为了纵向和弦构成的主要准则。这个大二度叠置的持续和弦尽管还有着F调的影子，但是它与183-184小节明显的F大、小调综合调式特征已经相去甚远。

(三)七度叠置和弦

“如同三度叠置和弦可以按六度排列，四度叠置和弦可以按五度排列一样，二度叠置和弦也可以按七度排列。”⑩[美]文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，第104页。

在谱7中，我们可以看到小二度叠置和弦以大七度开放排列的形式，进行横向#D-E-#F-G半音-全音-半音的动机式进行。第44小节第1个纵向叠置和弦#F-#E-E-#D由小二度叠置和弦转化为大七度开放排列。在这两个重复的小节中，一共有四个七度叠置和弦：①#F-#E-E-#D；②G-#FF-E；③A-#G-G-#F；④bB-A-bA-G。这四个七度和弦一共包含8个半音：#D-E-F-#F-G-#G-A-bB。我们可以将这四个七度和弦归类为下一节要论述的“对称和弦”，这仅仅说明了其和弦结构特征。从更深层的调性因素考虑，辟斯顿在这两小节中依然在暗示着两个调性：一个是#F,因为它在两小节最后的强调特征比较直观；另一个调性就是bE(#D)调。

谱7StringQuartet5-II，第44-45小节，大七度叠置和弦

在谱7中，可以看到辟斯顿采用大二度叠置和弦的小七度开放排列形式做平行进行。从横向声部特征来看，小二度音程进行占主导地位。谱8中上方箭头指示的C-bD-D-bE-E-F-#F-G半音线性进行在四个声部中，以纵向大二度的叠置方式一直延续到第156小节。这种平行式的大七度和弦进行使得下例前4小节中出齐了12个半音。这个例子有三点值得我们注意：

①与上一个例子存在着和弦的对称现象一样，谱8前3小节中的小七度叠置和弦同时也属于对称和弦；

②七度和弦的转位除了二度是否存在其他可能？在谱8第154小节中标注S424和弦的位置，由下至上的和弦音为#A-#F-#G-E,这个和弦的两端是小六度(大三度)中间是大二度，但是这四个音如果顺次排列，便会形成E-#F-#G-#A的全音列形态，如果从音级集合的角度考虑，它们完全是一样的。但是辟斯顿在此处使用全音列的不同排列方式，实际上在某种程度上起到了音程收拢的作用，这在第155-157小节中，和弦音由三音-两音—单音的缩减式楔形状态便能够看出；

③二度叠置和弦如果存在着第154小节中非七度叠置和弦的转位情况，那么是否也存在着省略音的情况？在第155小节中，C-#F-#G这个看似与之前大二度叠置的四音和弦毫无瓜葛的三音“和音”，如果与之前和声语境相互联系看待，则完全可以看成是大二度叠置和弦#F-#G-#A-C省略了#A(bB)音。在这种线性声部增长和消退的过程中，和弦的省略音形态便可以很合理地加以解释。

谱8StringQuartet2-I，第151-158，小七度叠置和弦

三、混合和弦及其连接手法

“许多和弦由三度、四度或二度音程叠加起来构成，而另一种类型的和弦则由不同音程混杂叠加而成。不由同一种音程叠加构成，而是以不同音程混合起来构成的和弦叫混合和弦。因为由同一种音程组成的转位三度叠置和弦、四度叠置和弦或二度叠置和弦保留着其固有的根音感觉，所以不被包括在混合和声的范畴之内。混合和弦中可用多种不同的音程并可用任意的方式将它们结合起来，音程的种类越多，和声动力就越大，调性的紧张度也就越大。”⑪[美]文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，第139页。

混合和弦在辟斯顿弦乐四重奏作品中十分常见，它也可以被理解为在多声部线性运动过程中，重要节拍或音乐结构重要位置及纵向截点的“和音”现象。这种音高组合的方式往往不像前文提到的三度、四度或二度叠置和弦那样有规律可循，同时也不能用对称和弦加以解释，但是这些和弦在作品中仍具备某种“和声结构”的作用。

(一)穿插手法

所谓穿插手法，是指在和弦连接的过程中，两种或多种不同类型的和弦交替使用，这一点与传统和声中的主、下属和属类和弦的交替使用类似，但相区别的是，主-属关系属于功能性连接，并且和弦构成都是以三度叠置为主要原则，而此处论述的穿插使用，是指不同和弦类型——四度叠置、三度叠置、二度叠置或对称和弦之间的交替。

如谱9中第76小节上、下方两个声部属于相同主题的卡农进入手法，在第77小节之前，还依然是两个声部的音程化进行，但从第77小节最后1拍开始，上方的纯四度声部叠入进来之后，便形成了三个音的和弦形态。谱例中标注的A表示四度叠置和弦、B表示三度叠置和弦、C表示五度叠置和弦。尽管前文论述的四度叠置与五度叠置和弦可以互为转位，但是有一点之前也曾强调过——四度叠置与五度叠置和弦的根音是不同的，所以我们可以将这个片段看成是四、五度叠置和弦为主，中间穿插着三度叠置和弦的连接。

谱9StringQuartet3-III，第76-79小节

通过这些例子我们可以总结辟斯顿穿插式和弦使用方式的两点主要特征：

①相同类型和弦的穿插使用法，如三度叠置和弦中的三和弦与七和弦穿插使用、四度与五度叠置和弦相互穿插使用、二度叠置和弦与七度叠置和弦之间穿插使用、不同类型的对称和弦之间穿插使用等；

②不同类型和弦之间的交替用法，如二度叠置与三度叠置和弦的穿插等；

(二)包围手法

包围手法是指两端和弦结构相同，中间有一个或一组与前后和弦形态不一致的和弦使用方式，这其中既包括相同类型和弦原、转位之间的包围手法，也包括不同类型和弦的包围手法。

如谱2-1中，两端的四度叠置和弦，将中间的12个五度叠置和弦包围在其中，即属于相同类型和弦的包围手法。

再如谱6中，前后的大二度叠置对称和弦将第187小节前2拍的非二度叠置和弦夹在中间的使用方式，既属于不同类型和弦的包围手法，又属于对称和弦中两端音程比例不同的同类型和弦的包围手法。

谱10StringQuartet1-3，第1-8小节和声缩略图

(三)层叠手法

层叠手法可以从两个方面看待：

1.线性声部或平行加厚的线性声部(两个声部以三度、四度和音等形式平行进行)相互之间的层叠，可能会产生前文所论述的各类平行和弦，也可能产生连续的不同和弦结构的和音。

2.单一线条与明确的三音和弦结构层叠。如谱10中前五个和弦的上三声部均是四度和弦的半音上行，而低音声部的线条则按照3:1:1的半音比例下行，这从某种程度上给原本四度叠置和弦结构的连续进行附加了一条非四度的对位线条，产生了和声紧张度的变化，以及根音进行的变化，此种情况的横向层叠必然会影响纵向和声连接的紧张度关系。

结 语

沃尔特·辟斯顿在20世纪美国学院派作曲家中享有极高声誉。他的创作继承了巴赫的传统，延续了鲁赛尔、勃拉姆斯、福雷等作曲家的精神，对当代的音乐创作具有极其重要的借鉴意义。辟斯顿如同一条纽带，联系了过去与未来、传统与现代。很多人认为辟斯顿的作品过于墨守成规，他既不像许多20世纪的“先锋派”作曲家那样引人注目，也不像斯特拉文斯基、兴德米特的新古典主义风格那样独树一帜。从本文论述的非三度结构的和声语言来看，辟斯顿始终在遵循着独居个人特色的“创新之路”，他在作品中坚守调性的决心不亚于拉赫玛尼诺夫，而他在努力突破功能和声藩篱的脚步也丝毫不逊色于同时期的斯特拉文斯基和巴托克。

我国有关“综合调式”理论的研究并不少见，但大多数研究仅局限于综合调式的横向音高构成探究，很少涉及综合调式在具体运用过程中的纵向音高结构研究。本文以辟斯顿五部弦乐四重奏中所涉及到的综合调式理论体系下，非三度结构和声语言为研究对象，希望能够将综合调式理论的研究视野，进一步聚焦在纵向音高结构的理论实践总结，以此推动我国作曲理论研究和音乐创作中，具有中国民族风格的综合调式的理论尝试与实践创新。