试论日本汉学家小松谦对元杂剧演出形态的研究

徐爽

【摘 要】小松谦，京都府立大学教授，1959年生于日本西宫市。主要研究领域为中国历史小说、中国古典戏剧，目前他的著作尚未被翻译成中文。本文分为两个部分，第一部分从材料的运用上分析他的研究特点;第二部分论述小松谦研究元杂剧演出形态的思路和方法。笔者认为小松谦对元杂剧演出形态的研究，无论在材料的运用上还是研究思路上都有独到之处，对中国学术界有一定的借鉴意义。

【关键词】小松谦;元杂剧;舞台

中图分类号：J8    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）06-0009-02

目前学术界关于元杂剧的研究成果很多，《元刊杂剧三十种》被发现以来，对照研究元刊本和明刊本的著述尤为丰富。很多研究都是从剧本出发，发掘文字背后的意义。文本固然是重要的研究材料，但是若想全面了解元杂剧的演出形态，可能需要更多类型的材料，以及新的研究思路。有学者将研究元杂剧演出的资料分为以下几类：一是现存元杂剧剧本;二是专门记载演剧活动的文献;三是其他文献中的演剧史料;四是各种碑刻的演剧文字资料;五是文物图像（雕刻、壁画、雕塑等）中的演剧资料。①笔者认为，日本汉学家小松谦的研究充分利用了上述几种材料，例如他对元杂剧舞台的研究。

元杂剧在什么样的舞台上演出呢？有中国学者通过对比元杂剧的舞台与英国文艺复兴时期（1576-1642）的舞台，得出：“两者的舞台基本类似，露天、圆形、木制，高出地面，三面看台。”②笔者认为这样的结论有待商榷。一方面可以证明元杂剧的舞台是露天的，木制的材料并不是很充分;另一方面，元杂剧的舞台一定是圆形的吗？方形的舞台也可能存在。小松谦利用多种类型的材料，证明了元杂剧的舞台是无幕布的开放式舞台。

小松谦注意到杜善夫的套曲【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》③中有这样的描述：“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圆坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。”④“层层叠叠团圆坐”讲的就是观众围着舞台观戏的情景。可以推测看台有三面或者四面。小松谦引用日本学者柴澤俊⑤对元代平阳地区戏台的考察结果，当时的舞台大多一面是背景墻，三面看台，不使用幕布。这些都是根据元代遗留下来的材料（记载演剧活动的文献和考古发现）得出的实证。此外，小松谦引述明代和清代文学作品中关于演剧舞台的记载，这些记载表明，无论是村庄还是私宅的演出舞台都与元杂剧的舞台有相似性，说明了这种无幕布的开放式舞台在历史上的延续性。

例如杨定见本《水浒传》第一百零四回中记载了村庄里的戏台：“那戏台却在堡东麦地上。那时粉头还未上台，台下四面，有三四十双桌子，都有人围挤在那里掷骰赌钱。”⑥可以看出，这个明代村庄里的戏台是四面看台，没有幕布。再如崇祯本《金瓶梅》⑦第六十三回中有一副插画，画面当中铺了一块垫子，艺人在上面表演（演出的剧目是杨柔胜创作的南曲《玉环记》），观众三面围坐。小松谦认为这幅插画反映了明代私宅演剧的情景，宫廷的舞台当然更豪华，但是推测看台形式与私宅里的类似，都是无幕布的开放式舞台。

从青木正儿在『支那近世劇曲史』⑧中附的清代演剧舞台的平面图，以及苏州全晋会馆的清代戏台遗址来看，无幕布的开放式舞台在清代是比较普遍的。这样开放式的、无幕布的舞台，对演出形式有什么影响呢？放眼世界演剧之林，日本的能乐、英国伊丽莎白时期的戏剧，大多是开放式的舞台，与元杂剧的舞台类似。小松谦通过对比伊丽莎白时期的戏剧和元杂剧在舞台类型、演出形式等方面的共通之处，进一步总结了元杂剧的性格特征⑨。

欧洲戏剧史上大体存在两种舞台类型。一种是上演古典主义戏剧的镜框式舞台，观众都在舞台的正面，一面看台。莫里哀创作的遵循“三一律”的作品大多在这样的舞台上演。另一种是上演巴洛克时期戏剧的开放式舞台。观众包围舞台，三面或四面看台。英国伊丽莎白时期、西班牙黄金时代的戏剧多在这样的舞台上演。⑩因为没有幕布，所以场景的转换大多通过演员的上下场来完成。莎士比亚的剧本里，一出戏被分为几“幕”?，一“幕”里有很多“ACT”，这些“ACT”的切换大多数是通过演员的上下场实现的。元杂剧的一折里，很多情况下，演员也是通过上下场实现场景转换的（演员不下场，通过唱词、白，等转换场景的例子也有很多?）。

无论莎士比亚戏剧中的旁白、独白，还是元杂剧中的上场诗、背云?，都表明演员打破了“第四堵墙”，与观众进行直接交流。小松谦认为这些是开放式舞台的特征。伊丽莎白时期的戏剧舞台和元杂剧的舞台都是开放式的，无幕布，因此演出形式也受到舞台类型的影响，一“幕”里有很多“ACT”，一折里有很多上下场;存在很多演员直接与观众进行交流的桥段。

如何表示演出开始和结束呢？如果舞台是镜框式的，有幕布，那么通过幕布的开、闭即可表现。今天我们在剧院看到的很多演出都是这样的。但是开放式的舞台没有幕布，因此要通过一些特殊的形式来提醒观众，演出开始了，或者结束了。

莎士比亚的剧本中，故事开始之前一般有“prologue”（序幕），小人物登场，通过表演吸引观众的注意力，表示演出开始。元杂剧中几乎不存在一开始主人公就登场的情况。通常是一位非主人公的角色上场，念上场诗，介绍本人以及全剧的情节设定等。小松谦认为，与收场相比，开场除了要提醒观众演出开始，唤起观众的注意力，还要做到“不重要”。假使观众不看“prologue”中的演员表演，不听元杂剧中的上场诗，基本上不会妨碍理解剧情，对观演效果也不会造成太大的不良影响。这样的安排在一定程度上也照顾到了迟到的观众。笔者不禁联想到，前一段时间与友人去剧场观看京剧《失空斩》。回来的路上，友人抱怨开场后几位迟到的观众入场，正好坐在他的前一排，导致他没有看到赵云、马岱、王平、马谡四位大将不同的亮相方式。

从现存剧本来看，伊丽莎白时期的戏剧，悲剧尤为明显，演出结束之前，往往最后一场中最重要的人物有一段诗朗诵，一方面总结全剧;另一方面也告诉观众：演出即将结束。同样，元杂剧剧本的最后一部分存在“断”，地位较高的角色吟唱诗、词，表示演出到此为止14。伊丽莎白时期的戏剧，以莎士比亚的作品为代表，与在宫廷、贵族宅邸的镜框式舞台上演的古典主义戏剧不同，更多是在民间上演，亲近普通大众。同在开放式舞台上演的元杂剧也有相似的特征。小松谦认为元杂剧是带有平民色彩和质朴的批判精神的表演艺术。可以说舞台形式在某种程度上也决定了演剧的性格特征。

综上所述，小松谦对元杂剧演出形态的研究不是从现存剧本开始，而是从舞台入手，即舞台形式决定演出形式，演出形式在某种程度上又决定了剧本内容和演剧的性格特征。他的视野不局限于元杂剧、中国古典演剧本身，而是放眼世界演剧之林，通过对比元杂剧和英国伊丽莎白时期的戏剧，在更广阔的范围内探讨了元杂剧的舞台、演出形式与剧本内容之间的关系。笔者认为小松谦对元杂剧演出形态的研究，无论在材料的运用上还是研究思路上都有独到之处，对中国学术界有一定的借鉴意义。

注释：

①宋俊华.元杂剧演出研究该如何展开——兼谈研究资料的体系化问题[J].中国戏曲学院学报，2006（4）.

②罗志祥.元朝与文艺复兴时期英国戏剧舞台管理之比较[J].戏剧文学，2013（11）.

③关于《庄家不识勾栏》反映的社会年代和地点，有学者认为是元代的山东东平。也有学者认为该曲反映的不是元朝而是金朝末期，地域不是东平而是首都汴京。参见程明生.《庄家不识勾栏》创作年代与地点新考[J].中州学刊，2017（1）.笔者认为，无论反映的是元代初年的东平，还是金朝末期的汴京，都是13世纪北曲杂剧蓬勃发展的一个侧影，这一时期的杂剧舞台带有普遍性。

④杜善夫著，孔繁信整理.重辑杜善夫集[M].济南：济南出版社，1994.

⑤柴澤俊.平陽地区元代劇台[A].戏曲研究[M].北京：文化艺术出版社，1984.

⑥李卓吾评忠义水浒全传[M].1614.

⑦兰陵笑笑生著，张竹坡批评.金瓶梅[M].齐鲁书社，1991.

⑧青木正児.青木正児全集（第三巻）支那近世劇曲史第十五章劇場の構造及び南劇脚色[M].春秋社，1965.

⑨原文是：“エリザベス朝演劇と元雑劇とは、時期的に三百～四百年の距たりがあるものの、その文学史的位置——長い前段階を経ての突然の開花——はほぼ等しく、また舞台形式も前述の如く酷似しており、それゆえに上演様式にも類似点が多い。したがって、始まりやおわりといった舞台形式·上演様式と深く関わりを持つ事柄については、特に比較の対象として有効であるといえよう。”小松謙.中国古典演劇研究[M].汲古書院，2001，98.

⑩参考菅泰男.Shakespeareの劇場と舞臺[M].あぽろん社，1963.

?参考岗晴夫.元杂剧舞台空间的构成[J].张杰译.剧艺百家，1986.

?关于元杂剧演员与观众的交流参考陈建森.元杂剧舞台表演与观众之间的审美关系[J].华南师范大学学报，2000（5）.

?关于元杂剧的收场，学界有争议。比如胡忌以《题桥记》为例，认为“打散”是收场的标志。参见胡忌.谈杂剧的收场——读也是园古今杂剧考札记[J].文学遗产增刊，1955.胡忌.宋金杂剧考[J].文学遗产增刊，1957.

参考文献：

[1]小松謙.中国古典演劇研究[M].汲古書院（東京），2001.

[2]吉川幸次郎.元雑劇研究（吉川幸次郎全集第十四巻）[M].筑摩書房，1974.

[3]田仲一成.中国演劇史[M].東京大学出版会，1998.