如何完成当代中国视觉文化的“完整拼图”

阎嘉

一

周宪教授主编的《当代中国的视觉文化研究》（以下简称《视觉文化》）一书于2017年10月问世，该书系2012年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目的结题成果。如果从周宪教授2008年出版的《视觉文化的转向》一书算起，到此次新著的出版，他在近十年的时间里对视觉文化的持续纵深研究，可谓十年磨一剑。虽然这部新著是集体攻关的共同成果，但周宪教授作为这一成果的主导者，应该说体现了他十年来在视觉文化研究领域不断开掘和拓展的又一重要的阶段性进展。

众所周知，自1978年改革开放以来，中国社会已经走过了40年的历程。对所有见证过中国社会这一伟大历史性转折的人们来说，40年的历史进程和沧桑巨变，不仅深刻地改变了中国社会各个方面的面貌，同样也深刻地改变了当代中国视觉文化的地形图。如何从学术研究的角度来追踪这一地形图的演变轨迹，既勾勒出当代中國视觉文化的总体形貌，把握住它在发展演变中的主要脉络和各个关键阶段，又要对其进行概括归纳，总结经验，提出问题，展望未来，确实是一项充满挑战和诱惑的宏大工程。以十年的积累，集群体之力，来完成这一宏旨，殊为不易。

当我们回首中国改革开放40年视觉文化的发展演变时，一个令人瞩目的事实在于：视觉形象在公共媒体中已然占据了文化表征和文化传播的半壁江山，无论是在印刷媒体中还是在电子媒体中，视觉形象、影像和景观的表意实践、表意功能乃至传播方式、接受方式，都已悄然发生了巨大变化，并且伴随着技术的进步仍然在展现出令人目不暇接的种种奇观。面对各种迅速发展并亟待审视的视觉文化现象，冷静的理性反思首先需要的是确立研究视角，把握地形图演变的主线，寻找到有效的考察和研究的方法。在全书的《导论》中，周宪教授对上述问题给出了明确答案，或者说，他为我们勾画出了当代中国视觉文化发展演变之地形图的轮廓与主线。他认为，这条主线就是改革开放40年中国的社会变迁与视觉文化演变之间复杂的双向互动的关系。具体而言，他认为，社会变迁包括了整个外在的社会结构、组织、行为的变化，另一方面则是处于社会中的行为者内在的心态、心理和精神的变化；社会变迁的过程既重构了整个社会形态，也重构了社会行为者的主体性。大体来说，改革开放40年的历史进程，可以划分为从1978年到20世纪80年代末期拨乱反正，确立以经济建设为中心的基本国策的初期；整个20世纪90年代的10年为改革开放的中期；2000年至今的十几年为改革开放的深化期。

我以为，周宪教授所勾勒的当代中国社会变迁的这条主线，是一条符合实际并在研究中可以把握和切实可行的正确路径，而他提出的总体研究的根本立足点，则是以在地化和语境化为依托的“中国问题”和“中国经验”。我一直认为，对文化和艺术问题进行宏观考察，倘若离开了社会语境的维度或者社会学维度，必定具有致命缺陷，难以从根本上阐明文化和艺术发展演变的动因、深层机理与张力。然而，强调社会变迁对文化发展演变的制约作用，并不意味着坚持简单粗糙的社会决定论，而是把社会变迁或社会转型作为考察文化和艺术发展演变的重要语境，将问题置于语境中去辨析诸多因素之间互动的、相互制约、相互影响、相互生成的复杂关系。视觉文化的发展演变并不具有绝对排他的“自律性”。这个简单的道理，在学术研究中经常被人们有意或无意地忽视。

当代社会的大众文化和消费主义文化的生产以及“文化工业”，实际上是19世纪以来的社会化大生产的产物，是在商品化大生产和商品拜物教浪潮助推下催生出来的现代社会的产物。在另一方面，我们今天过度强调的所谓“全球化”的浪潮，是否真的能吞没或者席卷世界各地不同的“地方”文化，我一直对此种前景保持着怀疑和警惕。正如再灿烂的太阳也总有难以照耀到的地方一样，更何况有着强大内生力的本土固有文化传统，从来都不大可能在“全球化”浪潮中被“他者”文化完全同质化。因此，强调在地化的中国问题和中国经验，或者强调本土“异质性”文化传统的价值，在今天尤其具有非常重要的现实意义。相对于欧美国家来说，中国文化的异质性是不言自明的；即便相对于韩国、日本等亚洲国家的文化来说，中国文化同样是异质性的，然而，我们却经常对此视而不见或者过度强调不同文化的“同质性”。说到底，在全球文化交流日益频繁和密切的今天，任何简单和片面地强调“同质性”或“异质性”的观点都是幼稚天真的。真正重要的问题是在立足于本土性和在地性的基础上，关注自我与众多不同的“他者”之间复杂的相互影响、接受、排斥、创生、改造的关系。所以，将视觉文化研究的问题域置于社会语境中，从本土立场出发去审视不断发展演变的总体面貌，是一种必须坚持的学术研究的基本立场。

在中国当代视觉文化发展演变的40年历程中，除了主线问题之外的另一个重要问题，就是当代中国视觉文化的基本格局和基本轮廓的问题。如果用周宪教授的用语来说，这种格局和轮廓是一幅“完整拼图”，用我的用语来说就是一种“地形图”。周宪教授借用德国哲学家卡西尔的词语，将当代中国视觉文化的总体“拼图”划分为大众文化、先锋艺术、草根传媒文化、城市形象、视觉体制、视觉技术这六个“扇面”，并分别对这六个扇面进行了专门研究。从它们的历史演变到产生方式、视觉表征、表征技术、形象类型和特点、视觉建构方式等，或者进行历时性梳理，或者进行宏观概括和归纳，或者进行细致的个案分析，或者依据统计数据和问卷调查资料做出定性定量的分析，让我们得以从总体上获得一幅较为丰满的当代中国视觉文化的完整拼图。

我以为，上述六个扇面或拼图，重在描绘出当代中国视觉文化发展演变的新趋势、新面相、新范式、新体制、新技术、新句法等，而不在于纯粹客观地呈现出视觉文化的全部扇面。例如，当代中国乃至全球视觉文化中的一个重要维度，就是以物质性方式呈现出来的所谓“遗产工业”，包括各种以“怀旧”名义出现的保存、修复、仿制、伪造的古镇、古城、古物等，或者以“异国情调”名义出现的各种杂糅、拼贴出来的风情街和高仿真的赝品。又如，现今我们几乎每时每刻都会被各种技术制作出来的虚假形象包围着，小到手机软件P出来的照片、中国大妈用抖音伪造出来的视频，大到广告公司、电脑网站、电视台、电影制片厂等视觉机构生产出来的虚幻形象，甚至还有婚庆公司、影楼等专门制造幻象的商业机构，我们姑且可以把它们归入当代社会的“形象制造工业”。在另一方面，一个社会在任何时代必定会有多种文化并存。大众文化、流行文化、通俗文化的盛行或者泛滥，并不表明主流文化、精英文化、民间文化退出社会的大舞台。我提出这些方面来是想说明问题的复杂性之所在。我们必须意识到，任何研究都是有限性的研究，难以穷尽或一网打尽所有研究对象。因此，通过对当代中国视觉文化的六个面相和扇面的研究，可以让我们举一反三地继续完成当代中国视觉文化的“完整拼图”。

二

当代中国视觉文化的重要变化和新趋势确实有不少值得关注和总结之处。毫无疑问，它们始终都伴随着1978年以来中国社会改革开放的每一步进程。从1978年之前以阶级斗争为纲、无产阶级专政下继续革命的时代，转向1978年之后拨乱反正、解放思想、以经济建设为中心、深化改革开放，中国社会40年发展的这一主旋律，必然会伴随着视觉文化生产在观念、价值取向、表征主体、表征范式、技术手段等诸多方面出现重大变化和明显征候。准确把握这些重大变化及其征候，同样是一件有意义但却并不容易的事情。我们看到，在《视觉文化》中，不同研究者依据各自的专长，对前述六个不同扇面进行了独特的爬梳和论述。

关于当代中国大众文化的状况，《大众文化表征与视觉建构》一章将大众文化嬗变的“视觉转向”的焦点汇聚在从英雄主义的“大时代”，转向消费主义的“小时代”和凡人形象的“微时代”之上。作者的努力不仅让我们清晰地看到了这种嬗变的轨迹，而且也通过对这种演变的不同阶段的视觉形象建构进行深度剖析，突显了“大时代”的英雄偶像、“小时代”的消费型偶像、“微时代”的“筑梦者”凡人形象的价值取向与建构模式。作者在这里运用了形象学的类型学方法，较好地把握住了三种不同形象类型的嬗变轨迹及其特征。然而，需要强调的是，作者对这种嬗变的把握始终紧扣着视觉文化的发展演变与中国社会改革开放同步的节奏，没有落入学术界常见的“文化自律论”的陷阱。视觉文化演变发展的动力显而易见不可能来自它自身的内部，其中的主因必定是社会变革和转型的巨大推动力，其次也有外来的诸种影响，如欧美、日韩、港台的影响等。

与此同时，我并不认为社会变革和外来影响是决定性的因素，而本土仅仅是消极的或被动的接受者。文化传播中的影响与接受，从来都不是单方面的输出或者单方面的接受，而是在既有文化的基础上有接受，更有改造、变形、综合、创新和排斥，这是一个极为复杂的双向互动的过程，需要细致深入的具体分析。例如，《视觉文化》在分析“大时代”的“英雄形象”时，非常强调文化合力的作用，所谓的“改革英雄”“知青英雄”“启蒙英雄”“平民英雄”“体育英雄”“武侠英雄”“刑警英雄”“谍战英雄”等，其实都隐隐折射出中国式的“高大全”英雄的印记，同时又可以看到其中有中式英雄与西式英雄杂交的影子。我以为，这样的分析有助打破“文化纯粹论”的幼稚幻想，因为任何文化创新都不可能是“纯粹的”，而是杂交之后出现的前有古人、现在和以后都有来者的“新物种”。中国式的英雄实在是融合了太多古代、现代和外来因素之后的产物。同理，在所谓“小时代”“微时代”中，我们也可以寻找到诸多不那么纯粹的文化基因，正如中国人无论穿上怎样的西服，一眼看上去都是满身的中国味儿。

《当代先锋艺术与视觉建构》一章选取当代中国艺术版图中的先锋艺术这个小众标本和样品进行深入具体的剖析，以说明社会变迁和外来影响如何造就了中国式“先锋艺术”的奇葩。令人印象深刻的是，作者具体说明了改革开放后追随欧美当代艺术潮流的艺术家们如何借助外来的艺术语言和程式，从“告别革命”开始，一步步走向去神圣化、去政治化、世俗化，进而为人们展现出以碎片化、脸谱化、平庸化（典型特征是无聊和傻乐）、祛魅、打破符号等级制等为特征的先锋艺术的“新世相”。可以说，作者所做的勾勒、描绘、分析和论述相当出色，作者对大量具体个案的独特解读，甚至有可能令身处其中的艺术家本身都感到惊讶不已。不过，我倒觉得，当代中国的先锋艺术家们在对艺术本身的敏感、理解和理论素养方面，与真正意义上的“艺术自觉”和独特理解尚存在着不小的差距，不少先锋艺术家的作品在很大程度上还有盲目跟风、故作深沉的嫌疑，甚至还有以“先锋”“前卫”来掩盖艺术基本功和修养不足的嫌疑。在另一方面，剖析当代中国的先锋艺术的典型意义恰恰在于：它可以说明追随20世纪西方艺术余绪的主观意图，如何在本土文化强大的压力之下演变出了“傻乐”这种复杂的畸形儿，它确实具有中国特色，却并不一定具有先锋性，倒是带有几分苦涩和尴尬的模仿的无奈。实际上，无论是西方的先锋艺术，还是中国的先锋艺术，始终都面临着一个强有力的悖论：那就是既要保持远离大众和主流、睥睨一切其他艺术的先锋姿态，又试图夺取艺术市场上尽可能大的份额。

《草根传媒文化与视觉建构》一章实际上是将披着各种现代传媒外衣的当代中国民间的或底层的文化因子与基因，提升到视觉文化理论的层面来审视和剖析。作者以“点彩式”的笔法勾勒出了当代中国民间文化的愤怒、怜悯、狂欢、直呈性、戏剧化、超文本、即时性、当下性、直观性、参与性、民间性/非理性、碎片化、煽情性、刻板印象等中国特色，其实，还应该为它们加上贴近民间和底层生活的粗俗化、生活化、重口味等色彩。这是一块很难真正彻底完成的拼图，因为在任何时候，民间文化都是一片巨大、庞杂、难以撼动、变动不居的江湖。如今，这片江湖借助日韩动漫、电游、现场演艺、真人秀等外衣来包裹中国式的将粗俗当幽默，甚至还有从二次元、弹幕、cosplay等衍生出来的小清新、丧文化、佛系文化、娘炮文化等民间的和青年亚文化的品种。在这个鱼龙混杂的领域里，我们可以非常明显地看出，当代视觉文化中的某些所谓创新性是如何借助移植和模仿而插上了腾飞的翅膀，最终显现出各种光怪陆离的奇异色彩，以至难以归类和进行深度理论分析。大量的统计数据固然重要，有时却很难延伸和触及“中国经验”和“中国问题”中根深蒂固的人情脉络、家长里短、急功近利等民族特性。从某种意义上说，当代草根视觉文化背后的那些特性，不仅是敏感和难以撼动的，而且也是在某种意义上的一片神秘和难以真正进入的“飞地”。

《城市景观的视觉性生产》一章有两个引人入胜的关键词：奇观和景观句法。这两个关键词抓住了理解当代中国城市建设中的城市景观问题最重要的症结，其中尤为值得深入研究的问题乃是主体感受性的综合与文化观念的综合，以及它们如何通过屏幕化、奇观、汇聚了国家意志、民族愿景、公众想象的地标性而展现出来。我们知道，当代中国改革开放后在全国范围内持续展开了世界上有史以来最大规模的城市改造和修建，或者说，这场持续不断的“创造性的破坏”，极大地改变了中国各地大中小城市的根本面貌和景观。作者敏锐抓住了当代中国特有的城市景观句法中的“历时性断裂”这一重要问题进行了深度分析，指出了与这种断裂有关的移植、挪用、模仿等常见建构手法所造成的历史断裂和视觉感受方面的弊端。不过，我以为，我们还应该充分注意到在当代中国城市建设和城镇化进程中普遍存在的相互模仿和高度同质化的现象，其中大量存在着制造高仿真的赝品、盲目跟风、由资本运作驱动的片面追求经济效益、城市GDP指标、城市容积率等功利目的而造成的高度同质化和呆板形象，以及大量利用拼贴手法造成的无目的杂凑等更为严重的问题。因此，当代中国城市景观的构造中的诸多不足和弊端，部分是由缺乏视觉语汇的创新能力造成的。城市景观作为最具有公共性的視觉景观，相对于其他视觉形象、影像和景观来说，因为投资成本巨大和影响范围广泛，尤其应当慎之又慎，其中出现的问题也远远超出了视觉景观本身。

《视觉体制的形象生产与视觉建构》一章研究的焦点是公共视觉性的问题。当一个社会越是开放，社会中人员流动和交流越是频繁，公共性的问题就越是突出。作者为我们概括出公共视觉性的隐蔽性、交互性和复杂结构三个重要特征。作者在强调公共性在视觉领域里的重要性的同时，尖锐地提出了公共视觉性的核心问题———表征：谁表征，表征什么，如何表征，表征范式和表征张力的问题。非常明显的是，公共领域里的表征问题涉及在其中活动的所有主体：个人、机构、团体、组织、政府等诸多方面，它们在表征的交互性中形成了极为复杂的网状关系，其中的原则是什么，表征的有效性如何实现，表征的影响力如何开展，所有这些问题不仅具有极大挑战性，而且需要有大量具有说服力的统计数据与个案，而不仅仅是理论论证和分析。就我个人而言，我更感兴趣的却是作为个人的视觉表征者与视觉的公共性之间的关系，尤其是作为个体的艺术家的作品一旦进入社会公共视觉领域后，其表征的张力是如何呈现出来的。除此之外，作者在本章里还专门研究了当代社会视觉体制中的博物馆（包括公立博物馆、私立博物馆、数字博物馆等）这一有组织的视觉展现类型。其实，无论何种类型的博物馆，表征者们的主观意图都是非常明确和容易把握的。但是，我们不能忽视各种博物馆在进行展示和表征之时，往往会根据展览者自我的主观意图随意进行人为的剪切、拼贴、组合，甚至为了某种特定目的制造跨越时空的视觉幻觉。因此，博物馆表征的视觉性的真实性问题，是一个尤其值得认真关注和研究的重要问题。

《视觉技术变革中的形象生产与接受》一章主要研究技术与视觉技术、技术迭代与视觉性嬗变、数字界面的形象生产等问题，其中既涉及技术的含义及其历史，技术与科学的关系等问题，更重要的是技术在视觉形象生产中的地位与作用。就后者而言，作者明确提出了“视觉技术系统”的概念，这一系统的主要环节乃是形象的生产、传播和观看。我感到，视觉技术系统这个综合性的概念的确能从宏观上把握视觉形象的社会生产的总体性特征，但是，要全面研究其中的每个环节，可能需要更进一步努力，特别是要涉及庞大的视觉形象生产机构的复杂系统，如电视台这样的机构从设计构思、现场拍摄、后期制作、录音、剪辑、合成到播出等非常专业性的问题。我们看到，作者实际上将研究的视野集中在“观看者”这个焦点上，由此展开了自己的分析和论述，明确提出“观看即建构世界”的观点，还概括出了仰视、平视、散视三类观看方式，涉及的观看对象有领袖画像、家族照片、电视、手机、录像、光碟、互联网、视频直播、弹幕等历时性的、与技术有关的（包括新媒体技术）视觉性和视觉形象之上。作者所研究的不少个案都鲜明地体现了“中国经验”和“中国实践”的主旨，如“春晚”“超级女声”“非诚勿扰”“快乐大本营”等吸纳了外来影响的中国式视觉呈现方式和技术。

三

或许，有人会觉得，当代中国的改革开放社会进程仍然在进行之中，其中的种种问题尚未到盖棺论定之时。然而，我觉得，当社会历史的重大转折历程已经走过整整40年之际，由于当代中国社会在改革开放格局下受到多方面动因与合力的驱使，诸多事物和趋势的变化速度在历史上是前所未有的。这种情势促使我们必须及时对刚刚经历过的历史进程进行反思和总结，既让我们清楚地看到发展演变的总体格局和主要脉络，也让我们明确意识到发展演变中出现的种种问题。我想，《视觉文化》作为教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目，自然肩负着这样一种勾画“完整拼图”、总结经验、反思问题的重要任务。现在的研究成果表明，研究者们通过自己五年的努力，基本完成了既定的任务，在不少方面体现出了研究的创新性和独特性，提出了一些新概念，甚至还提出了不少精彩的新观点。

纵观全书，我以为，这一研究成果的突出特点有以下几点：

第一，立足于当代中国社会语境，突出“中国经验”和“中国问题”。周宪教授在《导论》中指出：“对本课题的研究来说，重要的是中国社会转型或变迁中所形成的现代性的在地性或本土化，就像已经成为我们日常修辞的‘中国特色的社会主义市场经济所表述的那样。我们认为，正是这些本土性特征构成了社会变迁的中国问题和中国经验。”[1]可以说，前述对当代中国视觉文化“地形图”进行勾勒的六个板块都自始至终贯穿了“中国经验”和“中国问题”这样一种核心意识。那就是说，它们选择来进行分析和论述的个案不仅是中国独有的，而且对它们进行了历时性和共时性的深度剖析。例如，大众文化一章对郭敬明《小时代》的深度分析；先锋艺术一章对北京798艺术区的细致梳理；草根文化一章对2005年胡戈的《一个馒头引发的血案》的有趣分析；城市景观一章对上海浦东陆家嘴地标性景观的讨论；视觉体制一章对中国公立博物馆展览命名方式及陈述模式的对比梳理；视觉技术一章对领袖画像的冷静分析。所有这些视觉现象或奇观无一不是在中国本土特殊社会语境下的产物，在全世界都是绝无仅有的。理解它们、说明它们、剖析它们，既有难度，更具有开创性和挑战性。这些中国式视觉形象的呈现，实质上体现了形象本身之外的历史、社会、观念、心态、技术等的巨大变迁所遗留下来的种种可以感知到的幻象，在其中凝聚了各种历史的、社会的、物质的与社会关系的无形力量。因此，也可以说，视觉文化的形象、影像和景观展现，实际上是以可见的方式来揭示各种无形和有形力量的聚合。

第二，《视觉文化》一书始终贯穿了社会学和文化研究的双重视角，将重心置于社会变迁与实践主体的交互影响上。就此而言，周宪教授在《导论》中非常明确地阐明了社会变迁与实践主体之间的复杂关系和相互影响，尤其强调了中国社会从1949年以来到1978年中国社会走向改革开放的巨大历史变革。这一巨大转折的亲历者们绝大多数仍然健在，后来者们依然还在感受着和经历着这一转变的持续性。因此，对当代中国社会各个层面的人们来说，最不容置疑的事实就是对这种历史转折和巨变的感同身受。此一优势可以让研究者们能从自身经历和体验出发，最大限度地贴近研究对象，同时又能从事后审视的优势视角对研究对象进行学理性的反思。我觉得，尤其需要强调的是，将文化变迁的动力归之于社会转型和变革，是文化研究必须坚持的正确方向和路径。我已经在前文中强调过，文化的发展演变本身并不能说明它本身，必须努力寻找文化之外的动因和力量，在一种动态的交互性关系的张力结构中去说明问题。否则，任何研究都有可能局限于对现象的描述，无法揭示文化现象背后的真正推动力。在这个问题上，《视觉文化》中对新时期先锋艺术的分析颇有代表性。作者将中国当代艺术中先锋艺术发展演变的轨迹描述为从革命时期的“政治先锋”到后革命时期的“审美先锋”、告别革命之后的去神圣化、去政治化、去世俗化再到“新世相”的碎片化、脸谱化和平庸化。这样一种演变轨迹并非“艺术自律”或“审美自律”的结果，而是当代中国文化的“艺术场”中各种合力的结果使然。正如作者所说：“改革开放后，伴随经济体制和文化体制的改革，文化日益从社会的宏观层面分化出来，成为具有自主性的亚系统。一方面它使自己有别于政治，确立了不同于工具主义的审美新范式，另一方面又通过种种中介环节对政治系统产生了重要的影响。但是，文化的自主性是相对而言的。它既受到政治观念的影响，也受到经济发展的左右。这就使文化与政治、经济之间，形成了既相对独立，又彼此影响的格局。同时，伴随社会的进一步分化，文化自身也逐步出现了分化。”[1]122因此，将问题进行语境化的最有效的方法之一就是引入“场域”的概念，充分注意到場域中各种因素、动力、制度、观念的碰撞、制约、影响和互动，这样才有可能使文化发展演变的脉络既呈现出立体的交互性，又植根于具有强大说服力的社会变迁的基础中。

第三，《视觉文化》一书提出了不少当代视觉文化研究的新术语和新概念。这些术语和概念包括视觉性、视觉表征、视觉建构、印刷文化、视觉文化、理性主义文化、消费主义文化、注意力经济、奇观、图像、影像、景象、大时代、小时代、消费型偶像、眼球经济、还俗、新世相、傻乐、感受性的综合、空间句法、景观句法、屏幕化、景观句法的历史断裂、公共视觉性、表征范式、视觉体制、视觉技术、观看、自主观看、观看共同体、仰视视觉性、平视视觉性、散视视觉性、装置范式、视觉生活、弹幕互文性，等等。尽管其中的有些概念是外来的，或者是他人提出来的，但当这些概念被纳入视觉文化的总体研究系统之中时，应当或者已经被研究者赋予了新的意涵，当然，也包括本书研究者们自己提出的创新性概念。即便是外来的概念，当我们在中国本土使用时，都会或多或少改变其原本的意涵，并且由于语境的在地性而获得新的意义。在这个意义上，术语和概念在使用中发生的意涵改变，也可以看成是一种创新。从理论上说，任何研究领域和体系的创新，首先就体现在术语和概念的创新之上，而术语和概念的重要性在于，它们不仅构成了一个理论体系之框架结构上的重要节点，更在于任何一个术语或概念的背后总隐含着某种话语、语境、理论或系统。因此，我们应当充分意识到《视觉文化》一书的研究者们在术语和概念创新方面所做出的努力。例如，作者对“视觉体制”这一概念做出了如下界定：“在当代中国社会变迁及其视觉文化的变迁中，‘视觉体制是一个特殊的问题域。如果说形象是视觉文化的基本单元，表征属视觉文化意义生产的表意实践，那视觉体制则是表意实践的社会机制。从形象的多变性与表意实践的动态性可以看出，视觉体制并非固定不变，它是在形象重构、表征重组的互动实践中相应调整的结构。”[1]324可见，作者不仅揭示了“视觉体制”概念的内涵，同时也描述了与之相关的问题域，以及各问题要素之间的互动关联。

除上述三个突出特点之外，《视觉文化》一书为了强调研究的实证性和可靠性，使用了不少实地问卷调查、数据统计等实证方法，它们是在典型的社会学研究中经常采用的方法，《视觉文化》几乎在每一章中都涉及了这些实证性的方法，使我们可以从中概览某些问题或方面的总体面貌。也可以说，这些方法在常见的视觉文化研究中，或多或少被研究者忽视了，他们往往会偏重于理论分析和论述。然而，理论分析和论述在很大程度上是无法取代实地调查和数据统计等实证性方法的。因此，这些方法的采用也为本书的研究增添了重要的分量。

总的来说，《视觉文化》一书作为一项开创性的研究成果，主要针对当代中国视觉文化的状况进行了概观式的总体性研究，旨在把握当代中国视觉文化发展演变的主要脉络和总体面貌，这样的研究毫无疑问具有重要价值。不过，我感到，虽然现在的成果试图通过六个“扇面”或领域来完成当代视觉文化的“完整拼图”，但依然还有一些重要的“扇面”需要进行研究，如主流的或正统的视觉文化的发展演变，包括视觉艺术中学院派的艺术，还有“形象工业”、青年亚文化、网络文化等领域的新景观。此外，鉴于目前研究的着重点是视觉文化的总体性概貌，尚需要对一些具有典型性的方面、事件、个案等做出更加深入细致的研究，如视觉技术不仅包括在各种机构内运作的庞大复杂的系统，也包括如今日新月异的电脑技术、互联网技术、各种软件技术、人工智能，等等。这方面的问题在视觉形象、影像、景观的制造、传播方面至关重要，技术所带来的一系列观看方式、接受方式、感受方式、传播方式的不断革新与变化，必将深刻影响到视觉文化的诸多方面。对这些问题的研究，实际上需要更加专业的技术性知识和专业背景。另外，我们也应注意到实际社会语境中不同层面的视觉文化之间的相互渗透、转移、分化的问题，如高雅文化对通俗文化、流行文化的影响、渗透、收编、改造的问题，以及网络文化的分化和重组。所有这些问题，都需要付出更大的努力进行深入的专题研究，以期推动当代中国视觉文化的研究向纵深发展。

注释

[1]周宪主编.当代中国的视觉文化研究[M].南京：譯林出版社，2017.

作者单位：四川大学文学与新闻学院