民国时期的北京书风·齐白石

文/邹典飞

齐白石像

齐白石（1864—1957），原名纯芝，后改名璜，字渭清，号白石，湖南湘潭人。早年为木工，后习绘画、诗文、书法、篆刻，并以卖画、刻印为生，1919年定居北京。曾任北平艺术专科学校、京华美术专科学校教授，1949年后，任中央文史馆馆员、中国文学艺术界联合会主席团委员、中国画研究会及中国美术家协会主席、中国画院名誉院长等，1957年病逝于北京。

作为二十世纪中国著名的艺术家之一，齐白石的诗、书、画、印均得到了世人的高度评价，其成就是多方面的，用他自己的话说：“我的诗第一、印第二、字第三、画第四。”齐白石活跃于清末民初的北京艺坛，他成功地实现了民间艺人到民族艺术家的历史性转变，这其中颇有时势造英雄的意味，而且随着其影响力的扩大，他的艺术造诣也被后人高度赞美和追捧，最终齐白石成为足以颉颃古今前贤的艺林巨匠。

齐白石的成才之路是极为艰辛的，他出身贫寒，早年未受过正规的私塾教育，曾做过雕花木匠。27岁时拜胡沁园、陈少蕃为师学习书画，后师从王闿运习诗词，并以绘画为业。40岁时游学四方，1919年定居北京，结识了一批旧京名士。在友人的支持与帮助下，齐白石逐渐进入主流艺坛，成为中国近现代具有革新意义的绘画大师。他活跃于京城，其艺术在旧京具有深巨之影响，拥有强大的号召力。齐白石的艺术风格被后世尊称为“齐派”（绘画、书法、篆刻）。以“齐派”书法、篆刻为例，齐白石定居北京后，经过近三十年的经营和发展，“齐派”书风、印风一枝独秀，成为1949年后至今艺坛中影响巨大的艺术派别之一。自民国初年起，从齐白石习书法篆刻者与日俱增，其弟子门人如车载斗量，投其门下者身份各异，既有饱读诗书的名士，亦有具有创新精神的艺术青年，因此白石老人自诩“旧京篆刻得时名者。非吾门生即吾私淑，不学吾者不成技”，其弟子中颇为人知者，有贺孔才、李苦禅、马景桐、于非闇、罗祥止、周铁衡、余中英、陈大羽、刘淑度、王青芳、娄师白、刘冰庵等，甚至旧京著名的“黟山派”传人寿石工也可能曾添列齐白石门墙，持弟子礼。私淑齐白石书法篆刻者更是不计其数，可见其艺术在北京的地位。1957年齐白石去世后，其艺术影响力依然强大，承其衣钵者甚众，许多书法篆刻家在艺术理念上都受白石老人的启发。

齐白石的诗如他的书法、篆刻一样，与传统文人不同，具有一种清澈的“泥土气”，虽一度被人讥为“薛蟠体”，但与当时遗老的传统旧式文人诗相比，确实给人以耳目一新之感。他的书法篆刻亦因其独创性为民国时期的艺坛带来了勃勃生机，二者是相辅相成、相互影响的。

在书法上，齐白石别开生面、自成一家，法度亦是自设之法度。其风格之形成，首先，从取法上看，齐白石最初并没有明确的方向，他早年习馆阁体，后见胡沁园、陈少蕃书学何绍基，也亦步亦趋以何氏书法为宗，见诗友有几位会写钟鼎篆隶，亦曾临摹过一些钟鼎篆隶。40岁之后，他在北京遇到李筠庵，改学《爨龙颜碑》《爨宝子碑》等碑版。在题画及诗词抄录上则仿清人金农，行草取法李邕，以《麓山寺碑》《云麾将军碑》为主。同时研习篆书，取法秦诏版、《祀三公山碑》《天发神谶碑》《禅国山碑》等。晚年作隶书取法在《郙阁颂》《西狭颂》之间，亦融入《祀三公山碑》篆法，后一度喜临《曹子建碑》。由此可见，齐白石没有遵循传统之书学方式，最初易受他人之影响，取法一度未能固定。但论功力，齐白石具有超强的临摹能力，早年对书法下过很深的临池之功。其次，齐白石书法个性鲜明，对主流书体似存排斥，以完全承袭古人为耻，他服膺李邕“似我者俗，学我者死”的说法，主张对古人书法篆刻，不能全盘学习，只要学到百分之七八十即可，要做到始终有我，所以其书法在一生中不停地变法、求新，其求新的重要方式就是选择一些非主流的碑版。如《祀三公山碑》《天发神谶碑》《爨宝子碑》《爨龙颜碑》等。与时贤的书学道路迥异，取法纯任主观，然信念坚定。再者，齐白石天资绝高，行草书熔何绍基、李邕于一炉，将个性全面张扬、书风雄肆、笔锋外露，兼具北碑和隶书笔意。他的篆书采用篆、隶杂糅，利用《祀三公山碑》《天发神谶碑》《禅国山碑》，融合《爨龙颜碑》《爨宝子碑》、金农、《曹子建碑》，利用自身的天资将前人难以驾驭的诸碑融会贯通，消化并演绎成为自己独有的碑派风格。1922年他曾在自作对联中跋道，“余行年六十，学书不成，以为书不必工，但能雅足矣”，可见他很早即认识到书法中“雅”的重要性，这也是齐白石书法能逐渐为士人群体接受的重要原因。最终，齐白石高度践行了蔡邕提出的“修短相副，异体同势”艺术理念，打造出具有自家面目之“齐派”书风，此种风格迥异于同时期各种书法风格，足以雄瞻二十世纪碑派书坛。

行书诗稿

官礼本纪篆书六言联

见贤思齐

人长寿

中国长沙湘潭人也

在篆刻上，齐白石自认为成就高于他的书法。从取法上看，齐白石篆刻早年追摹浙派丁敬、黄易，对赵之谦、吴昌硕、黄牧甫印风有所借鉴，于流派印风下过很深的功夫，尤对赵之谦的篆刻艺术精神有深层次的领悟。齐白石篆刻风格的形成并非完全得力于师法前贤，而更多的是胆敢独造，独立摸索。这位来自湖南民间的画师极力破除前人的藩篱，生性固执倔强的性格使其不受传统印风束缚，属于民间篆刻印人的篆刻成就绝大者。诚然，齐白石印风在当时的篆刻家眼中，并非得到了士人普遍认同，而是被认为“村气”“火气”“野气”统称为“俚俗之气”，对其印风抨击者举出齐白石篆刻选字有些不合“六书”，甚至用一些僻字、俗字入印，这些做法在同时期传统印人眼中是一种不讲究的匠人之习。但从另一角度审视，这也是齐白石民间印人张扬个性、不拘成法的一面。晚清时期，赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等印人基本上已经将浙派、皖派合流后的印风发展到了一个后人难以逾越的高度，非有超世之才者绝难冲出重围，齐白石即其中的一位英雄人物，他对前代印人的取法仅作形式上的追摹、阶段性的尝试，对友人陈师曾“纵横有余，古拙不足”的批评，也是有所取舍的。同时齐白石深知前代印人师法广泛，但大多以仿汉印为主，对古玺涉猎较少，考虑到前贤取法的各种途径，唯独汉印中的凿印一途很少涉猎。究其缘由，前代印人多为文人，似无此胆量和胸襟加以尝试。齐白石湖南人性格中的倔强和早年做木工的经历，使其练就了不同的功夫，他的臂力惊人，敢于尝试凿印之法，以多年木刻的经验和后天所学，将刀法和书法合而为之，践行了“印从书出”创作理念。深度领会古人对书法的理解和诠释，并将书法演进过渡时期的文字入印。

从刀法上看，齐白石篆刻亦属独创，他“追求刻字之解义，不为摹、作、削三字所害，虚掷精神”，凭借着自己无人能及的腕力大胆奏刀，独抒胸臆。他在自述中说：“我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描，刻印，一刀下去，绝不回刀。我的刻法，纵横各一刀，只有两个方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，纵横来回各一刀，要有四个方向。篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。我刻时，随着字的笔势，顺刻下去，并不需要先在石上描好字形，才去下刀。”从中亦可知，齐白石治印奉行“印从书出”的理念，在刀法上与浙派、皖派、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫距离是很大的，其篆刻风格的异军突起代表了清末民初民间艺术家的创造，刀法主要依靠自己的体悟和实践，并未依附于前代印人，这也展现出齐白石不甘为人下的艺术决心和丰富大胆的创造力。

从章法上看，齐白石印风的形成与其书法紧密相连，他借助《祀三公山碑》《天发神谶碑》《禅国山碑》的篆法来驾驭手中的刻刀，从秦诏版体会凿刻的意味。对于流派印风，仅仅是从中汲取所需的创作元素。作为近现代著名的画家，齐白石还善于将绘画中的虚实对比用于治印之中，追求一种对立统一的矛盾之美，使印面呈现出绘画般的绚丽。齐白石篆刻的独创性还在于他深谙取字之法。篆刻取字一般以方折者为多，最初缪篆亦因实际需要而变小篆入印。篆刻不同于书法，毛笔在宣纸上书写提按转折可运用自如，但篆刻以刀入石，就弗如毛笔书写畅快，因此平直的篆书入印自然比圆转者容易，故齐白石篆刻取字喜破圆为方，增强篆刻作品的视觉冲击力。同时，他同样实现了吴昌硕篆刻中朱文和白文的高度统一性，这也是其篆刻的过人之处。

此外，齐白石通过常年和旧京名士交流切磋，为其艺术融入了一定的文人气息，使其书法篆刻中有了“雅”的成分。齐白石依靠自己的自信、天资、学力及所处的时代，成就了他独有的“齐派”艺术风格。作为“齐派”书风、印风创立者，笔者认为齐白石的天资能占到成功的七成以上，他幼年未受到过系统的书法篆刻训练，也使他易于摆脱传统方式对他的束缚，加之身处变革的时代，中国在十九世纪至二十世纪之间经历重要的历史转变，从“清帝逊位”“民国建立”到“新文化运动”“五四运动”，政治、思想、文化都出现了与前代截然不同的状况，因此民间艺术家齐白石在此时期更易于展现自己独有的艺术风貌。客观地讲，齐白石虽是一名来自民间的艺术家，但经过自身勤奋的努力和钻研，其艺术也逐渐熔炼成社会中雅俗共赏的艺术珍品。

总之，“齐派”书风、印风的成功之处在于其表现出的独创性和超前思维，兼一定的装饰意味。基于此，此种风格具有顽强的生命力，在北京艺坛纵横捭阖，逐渐发展成最为重要的一种艺术风格，甚至掩盖掉了许多北京其他门派。齐白石书风、印风个人面貌突出，布局、章法、刀法全是个人独创，颠覆了传统意义上的艺术审美，令学者无从求法，即使全力追摹，其成就均难以企及齐白石艺术的高度。在他的诸多弟子中，不少人穷其一生师法齐白石书法篆刻，均因缺乏白石老人的天资、创造力，难以超越其师，最终陷于“似我者死”的境地。民国时期“齐派”书风、印风异军突起，但一些守旧人士还是预见了其中的危害，并持批判态度，但随着齐白石艺术地位的空前提高，这种声音逐渐消失，为一片褒扬之声所取代。由此可见，“齐派”书风、印风的出现已成为一种历史的事实，其艺术必然成为百花齐放的艺坛中的一朵奇葩，爱之者深入骨髓，恨之者不屑一顾。孰优孰劣，观者自评！

隶书轴

注释：