革命的想象：《红色娘子军》中女革命者形象叙事规范的生成及更新(1956-1976)*

王小蕾

(海南大学 马克思主义学院，海南 海口，570228)

1931年5月，琼崖革命根据地成立了一支以女性为主体的战斗部队——中国工农红军第二独立师女子军特务连，即“红色娘子军”。这个女革命者群体虽然存在时间短暂且远离中国革命武装斗争的中心，但它还是体现了无产阶级革命对特定区域女性群体的意义和价值。正是由于“红色娘子军”及其背后的历史具有上述特征，她们的形象又被以“红色娘子军”命名的文学和艺术作品塑造和改编，并被赋予了浓厚的政治寓意。因此，部分中国妇女研究的通史著作早已对“红色娘子军”的研究价值进行了初步提炼，如顾秀莲主编的《20世纪中国妇女运动史》(上卷)[1](PP 344-346)。在其他相关论著中，学者们或聚焦这个女革命者群体的历史贡献，或解析同名报告文学、电影、芭蕾舞剧或京剧在人物形象创作中的特色，鲜少从历史真实和文化想象之间的张力中探寻红色娘子军中女革命者形象的叙事规范生成、更新过程及意义[注]其他关于“红色娘子军”研究的代表性论著有：孔庆东：《红色娘子军——中国戏剧发展纵论》，北京：中华书局，2014年；陈超：《〈红色娘子军〉的改编与叙事变迁——兼论女性形象的嬗变》，《文艺争鸣》2010年第6期；王再兴：《红色娘子军：妇女解放的文学讲述与历史记忆》，《东南学术》2012年第5期；罗长青：《红色娘子军创作素材之历史考证》，《南方文坛》2010年第4期；罗长青：《红色娘子军形象塑造中的女性叙述》，《宁夏大学学报(人文社会科学版)》2010年第5期；罗长青：《红色娘子军文艺叙述史》，《新文学史料》2010年第4期；张硕果：《历史与表征：以影片〈红色娘子军〉为中心》，《新闻大学》2014年第4期；苏力：《昔日“琼花”今日“秋菊”——关于芭蕾舞剧〈红色娘子军〉产权争议的一个法理分析》，《学术月刊》2018年第7期；中共琼海市委党史研究室编：《红色娘子军史》(内部资料)，2002年；李英敏：《我们应当怎样看待〈红色娘子军〉》，《南方文坛》1994年第5期；王齐冰：《试论琼崖妇女革命悲情的历史文化成因》，《海南大学学报(人文社会科学版)2000年第3期；赵康太主编：《琼崖革命论》，海口：南海出版公司,1999年；李德芳：《琼崖革命史》，海口：南方出版社,2008年；李德芳：《琼崖革命精神论》，武汉：武汉大学出版社，2007年。。

为了给相关研究打开新的思路，笔者希望从“革命的想象”这一角度切入，对“红色娘子军”从历史本相到报告文学、电影、舞剧、京剧直至革命样板戏的演变进行详细梳理，着重分析其中女革命者形象的叙事规范生成、更新过程及意义：“红色娘子军”的形象究竟承载着何种超越时空局限的革命想象？不同时期的创作者们在塑造这个女革命者群像时如何诠释对革命的想象？受众对革命的想象如何被“红色娘子军”的形象激活？本文研究的时间断限是1956-1976年。这个时间段既是中国社会主义建设的探索期，也是“红色娘子军”的形象叙事规范生成、更新相对频繁的时期。这一时期的社会氛围更是被学者们这样形容和描述：从国家、社会到个人，“其所经历的经济、政治、文化、教育、艺术、科技等无一不凸显一项史无前例的巨大社会改造工程而存在……而这样的历史使命和初衷却又是以彻底推翻一个旧社会和改造出一个新世界以及为人民谋利益为前提”[2]。为了给国家对社会主义建设的探索提供积极的舆论引导，文艺创作者们通过无产阶级革命中涌现的人物(群体)个案肯定了革命创造历史的作用，创建了对无产阶级革命的文化想象。被不同创作者们建构的“红色娘子军”形象也因为具有区域和人群代表性，从而在社会氛围和文化实践形态的交互作用下形成了相应的叙事规范，为社会主义中国的革命想象提供了话语资源。在“红色娘子军”的形象被改编和艺术重构的过程中，创作者们既诠释了革命对女性成长乃至无产阶级解放的意义，又将革命历史和时代特征紧密结合，使之具有了不同的叙事侧重和表达方式。其中虽难免存在性别与阶级两个叙述角度之间的渗透和转换，但二者皆激活了受众对无产阶级革命的文化想象。

一、历史本相的探寻

1956年，军旅作家刘文韶[注]刘文韶系报告文学《红色娘子军》的作者，曾参加1950年海南岛渡海作战，并在海南军区政治部做宣传工作长达10年。从反映琼崖革命的历史资料中找到了这样一段文字：“在中国工农红军琼崖独立师师部属下有一个女兵连，全连一百二十人。”[3]这里提到的“女兵连”便是日后他创作的报告文学《红色娘子军》的历史原型——中国工农红军第二独立师女子军特务连。众所周知，这个女革命者群体不仅位于远离中国革命武装斗争中心的海南岛，而且存在的时间不到两年，那么她们为什么具有超越时空局限的言说价值呢？为了对上述问题形成初步认识，笔者拟按照以下线索整理和归纳不同文本记载的共性因素，探寻这个女革命者群体的历史本相：无产阶级革命为什么要将这些身处南疆边陲的女性召唤和动员起来？在被革命召唤和动员起来后，她们又是如何借助“革命者”的身份展现女性的自觉能动性？为什么在革命的低潮期，她们会退出革命武装斗争？

众所周知，土地革命战争时期，地处南疆边陲的琼崖革命根据地得到了巩固和扩大，覆盖的区域包括崖县、陵水、万宁、乐会、琼东、琼山、定安、文昌等11个县。不过，随着近代以来海外移民潮流的出现，青壮年男性的流失成为普遍现象，女性在经济生产中的作用得以凸显。据时人调查：“如文昌、琼山、定安、琼东、乐会、万宁等县的农民，竟迫得向暹罗、安南、南洋群岛等处去谋生……留下的小小耕地，就由他们的妻室、幼稚的小孩子和殆属废疾的父母、祖父母去耕种”；“女性参加田间工作的……乐会十六村中，占百分之八十的四村”，另外在琼东等地直接参加农业生产的女性在人数上亦不少于男性[4](P 78)。虽然女性在经济生产中的重要性日显，但她们仍在现有的性别关系中处于不利地位。这又使其身为“受压迫者”的形象被时人所承认：“妇女在族中地位甚低，几不能成为宗族之成员，而男成员在宗族中享受之权利，妇女几不可得”[5]。

鉴于以上情况，琼崖特委认真贯彻中共六大《妇女运动决议案》和《农民运动决议案》的精神：“在乡村经济中，妇女之异乎寻常的困苦状况，过分的劳动，在家庭习惯和社会风俗上完全没有权利等，成为一般农妇反对地主豪绅的斗争及夺取她们到革命方面来的条件”[6](PP 16-17)；“农民妇女乃斗争着的农民中最勇敢的一部分，轻视吸收农民妇女到运动中来，必然会使农村革命减少力量”[7](P 212)。在根据地创建之初，根据地政府就在田产分配上实行了“无论男女大小皆得田耕”的举措[8](P 297)。琼崖妇委还专门为女性创办了夜校，数量最多的便是琼东、乐会两县，目的在于使之成为根据地巩固和发展的重要人力资源[9](P 53)。

对于部分在思想和行为上倾向革命的女性而言，上述举措不仅帮助其完成了自我价值的再发现，并且为之提供了在婚姻、家庭、血缘之外的其他可能，由此成为其选择“革命者”身份的动因：“我小时候有点小聪明，虽然没有进学校读书，但在大革命时期家乡闹了农运，办了夜校，我居然学识了很多字，那时候教的孙中山的遗嘱我是背得滚熟的，后来，我经常参加农会组织的各项活动，积极向群众宣传革命道理，正式成为琼崖妇委的农会干部。”[10](P 66)到1929年前后：“从琼崖特委到各苏区的县委、区委都有妇女委员会……各苏区农民妇女都已经组织起来，参加革命的有六七万人，被武装起来的有四五千人。”[11](P 132)

鉴于女性在革命中展现了日益高涨的积极性，琼崖特委与红军依据根据地对人力资源的需要，为这些选择“革命者”身份的女性建立了一支独立的战斗部队。1931年3月26日，琼崖特委在全琼工农兵第三次代表大会上宣布成立一支地方性的女性革命武装——乐会县赤色女子军连，连长为庞琼花[注]庞琼花(1911-1942)，琼海市阳江镇岭下村人。1927年参加少年先锋队，1928年加入共青团，后在县团委工作。1931年3月任乐会县赤色女子军连连长，后任中国工农红军独立二师女子军特务连连长。、指导员为王玉文。赤色女子军连成立后，曾“配合红三团打了几场胜仗。要求加入的女青年越来越多，琼崖特委决定成立女子军特务连。征召女子军的布告张贴后，踊跃报名的女青年多达700多人”[1](PP 344-345)。为了辨识报名人员的身份及政治表现，琼崖特委公布了以下七项遴选标准：“(1)15-25岁；(2)身体健康；(3)贫农中农成分；(4)本人自愿；(5)家庭同意；(6)有革命的思想觉悟；(7)在斗争中有好的表现”[3]。最终有120名青年女性通过遴选，成为女子军特务连的首批成员。1931年5月1日，女子军特务连正式成立，下辖3个排，划归第二独立师红三团建制(后归红一团管辖)，连长为庞琼花(后为冯增敏[注]冯增敏(1912-1970)，琼崖革命时期女子特务连第二任连长，琼海市阳江镇美党村人(原白水磉村)。)，指导员为王时香[注]王时香为中国工农红军第二独立师女子军特务连第一任指导员，后改任女子军第一连指导员。[1](P 345)。

虽然在中国工农红军第二独立师女子军特务连成立伊始，琼崖革命根据地妇女委员会的定位尚未明确：“妇委的组织：1.是党的一部分组织(团暂时没有妇委的组织，但党妇委中设团代表一人)；2.是没有系统的组织；3.干事会的组织”[12](P 53)；但这个女革命者群体却被赋予了独立安排战斗生活的权利，并形成了以革命组织为依托的集体关系：全连编制3个排，每排编制3个班，每个班至少10名战士。除庶务、挑夫、号兵等辅助人员为男性外，其余皆为女性[12](P 53)。通过统一服装和相应文字标记，琼崖特委和红军还帮助其成员创建了对革命集体和革命者身份的认同：“连长和指导员穿蓝色粗布制的大襟衣、长裤、扎腰带，佩短枪；排长以下的女兵穿蓝色粗布制的大襟衣，短裤，系子弹带，携长枪。全体战士剪短发，头戴八角帽，挎椰壳水壶，背写着‘女子军’的竹笠，佩戴白布缝制的‘女子军’臂章。”[1](P 345)

正是由于琼崖特委和红军将女子军特务连视为能够开展独立政治实践的整体，并使之建立了对革命集体和革命者身份的认同，女子军特务连成员们有力地配合了红军主力部队作战。在女子军特务连组建一年多的时间里，她们配合红军主力转战乐会、琼东、万宁、定安、文昌五县，鏖战50多场。1931年6月，在沙帽岭伏击战中，女子军特务连的成员们活捉乐会和万宁地区的“剿共”总指挥陈贵苑，歼敌百余人。在攻打文市炮楼的战役中，她们用火烧的办法，活捉民团中队长冯朝天。在文魁岭保卫战中，女子军特务连打退了敌人的围攻，显示了较强的战斗力。在战斗的间隙，部分成员还积极劳动，上街做宣传，帮助农民没收恶霸地主财产[1](P 345)。

虽然女子军特务连在参与革命武装斗争时只是起到了配合和辅助的作用，但这仍令琼崖特委和红军的负责人意识到：无产阶级革命在生产建设和作战等方面都离不开这群以集体力量涉足革命武装斗争的女性：“娘子军活动苏区，和群众结合很好，经常参加农民生产、帮农民干各种农活，很得农民群众拥护。有一次，娘子军参加主力作战，打败敌军后，以连为单位计算缴获，娘子军还占了第一位。”[13](P 421)1932年2月，中国工农红军第二独立师为报名参军的女性建立了女子军第二连，共70人，下辖2个排。女子军第二连的主要任务是保护乐会县苏维埃政权机关的警卫工作[1](P 345)。

不过，以集体身份参与革命武装斗争的方式固然为这些成为“革命者”的女性创造了主动作为的机遇，但是当革命武装处于撤退和转移的时刻，女子军特务连还是成为敌人袭击的主要目标，损失惨重。1932年8月，陈济棠[注]陈济棠系粤系军阀代表，长期主政广东。派陈汉光[注]陈汉光系国民革命军第一集团军少将旅长，后兼任琼崖绥靖委员。率警卫旅和一个空军中队“围剿”红军和根据地。隶属于红一团的女子军第一连、第二连承担了掩护红军主力撤退的任务。在撤出阵地后，女子军第一连、第二连由于连续遭遇强敌进攻，伤亡严重：“娘子军被包围在牛庵山，同敌人周旋和激战两天，结果无法突围，被歼灭过半，逃跑一些、被俘一些，指导员牺牲，连长被俘。”[13](P 421)为了降低革命武装力量的损失和消耗，当1933年春琼崖根据地反“围剿”失败时，琼崖特委决定将中国工农红军第二独立师化整为零，疏散到各地进行秘密活动；同时撤销了所有独立建制的女性战斗部队。至此，女子军第一连、第二连相继解散[1](P 345)。

二、文学形象的构建

虽然中国工农红军第二独立师女子军特务连退出了琼崖革命武装斗争，但是当中国共产党领导的革命实现了颠覆性的社会变革后，她们的形象却被创作者们带入了文艺叙事空间。这一女革命者群像之所以在无产阶级革命胜利后获致超越时空局限的言说价值，主要在于女革命者身份、革命区域和革命经验的特殊性承载了人们对无产阶级革命的文化想象。报告文学《红色娘子军》的作者刘文韶在阐述创作缘起时曾提道：“在中国工农红军第二独立师里，有一支妇女组成的战斗连队”[14]；其成员本为二十五岁以下的普通女性，然而在中国共产党的领导和指挥下，“她们就站在革命斗争的前列，英勇地和敌人战斗。虽然这支红色娘子军仅存在一年多，但她们那艰苦卓绝的斗争事迹，却永远是我国妇女的光荣和骄傲，永远是我军历史上光辉的一页”[14]；“当时我考虑海南岛是老革命根据地……在其悠久的历史中有许多可歌可泣的英雄事迹，过去由于受客观条件的限制，并没有很好宣传”[3]；实际上“在中国工农红军的历史上，女指挥员女英雄是很多的，可是作为成建制的完整的女兵战斗连队过去还很少听说过”，应当通过文学形象对这个女革命者群体加以宣传[3]。

学者们公认，当无产阶级革命改变了历史发展的进程和轨迹后，国家和社会等诸多领域不仅继续作为改造和变革的对象而存在，个人生命及其价值的实现也被赋予了国家期望和社会使命[注]相关研究可参考：行龙编：《回望集体化：山西农村社会研究》，北京：商务印书馆，2014年；马维强：《双口村：集体化时代的身份、地位与乡村日常生活》，北京：中国社会科学出版社，2018年；行龙、李怀印、胡英泽等：《集体化时期中国乡村社会研究》，《开放时代》2017年第5期。。中华人民共和国成立后，文艺创作者们在创建无产阶级革命的文化想象时，就通过一些具有代表性的人物(群体)个案，展现了革命创造历史的作用。一些学者发现，中华人民共和国成立后文学作品中之所以存在大量各具特色的革命者形象，正是为了创建积极的社会舆论，令读者在承认上述作用的基础上形成对自我的激励[15]。女子军特务连的形象之所以能成为联结无产阶级革命历史的想象符号，是因为其在海南岛这一特定区域展现了革命造就女性的作用。实际上，刘文韶对创作动因的叙述透露出以下信息：其一，无产阶级革命对女性的造就是女子军特务连发展、壮大并成为“我国妇女的骄傲”“我军历史上光辉的一页”的原因。这也印证了部分学者的观察，在整个共产主义运动中“妇女不仅是这一宏大社会革命的生力军，而且是这一革命的特性、意义以及成功程度的重要表征。”[16]其二，特殊的地域是女子军特务连形象呈现出吸引力的重要因素。正像陈超总结的那样：“以革命战争为题材的文艺作品中，大多的革命故事都发生在冰天雪地的中国北方，而中国的南方(尤其是海南岛)却成为了创作者们集体遗忘的角落。”[17]在海南岛这样一个远离中国革命武装斗争中心的区域成立了一支由中国共产党领导的女性战斗部队，这是一个具有强烈反差性的事实，由此这个女革命者群体的形象被赋予传奇色彩，能够给读者留下深刻的印象。

同时，这一女革命者群体的形象成为不同作者阐发革命想象的载体，还在于她们的革命经验蕴含着与现实需要相契合的政治寓意。报告文学《红色娘子军》构思的时间是1956-1957年[3]，恰逢社会主义制度在中国确立并初步展现出优势的时期。在社会主义建设的热潮中，党和国家对女性解放的理解显然是社会主义需要大批劳动力前提下的生产者解放，“动员和组织广大妇女群众积极地参加劳动生产，在发展生产的基础上，改善生活和提高妇女地位”[18](P 70)，并力图使之在具有集体性质和互助合作色彩的生产和生活经验中加以实现。正如一些学者所言，在社会主义经济建设尚处于摸索的时期，国家不太可能采用物质利益刺激方式推动女性参与带有集体性质的社会生产。于是，挖掘中国革命和建设中无产阶级女性形象的政治寓意，使之与社会主义建设对女性的上述期待相联系，可以为党和国家通过思想动员组织女性提供相应的话语资源[19]。虽然女子军特务连组建的初衷是满足琼崖根据地的特殊需求，但其成员以集体身份涉足革命武装斗争，并在革命中展现了团结协作、无私奉献的精神。在中国工农红军的历史上，成建制的完整女兵战斗连队并不多见，因此她们的形象及其附带的话语资源能在国家对女性思想动员中呈现潜在价值[3]。

为了准确揭示这一女革命者群体形象的政治寓意，并将对社会现实的观照注入女子军特务连所承载的革命想象中，刘文韶在初步了解“当年琼崖革命斗争的形势、斗争的基本状况、琼崖党和红军的斗争战略策略，以及女兵成立的意义和作用”的基础上确立了以下写作思路：为什么融入革命集体这一方式能够帮助女性养成团结协作的精神，展现女性在革命斗争中的战斗力[3]？这既是将革命改变和造就女性的作用以具体的形式加以展现，又希望达成如贺萧(Gail Hershatter)所说的“美德、革命与政治效果”的有机结合[20](P 50)。不过，做到这一点并非易事。由于中国工农红军第二独立师女子军特务连的成员们并未以集体的名义成就烈士的英名，她们之中的部分成员还曾经有过被国民党当局逮捕的经历[注]据记载，在中国工农红军第二独立师女子军特务连解散后，被捕的特务连骨干成员和琼崖地方党组织的女干部有：原女子军特务连连长庞琼花，女子军第一连连长冯增敏、指导员王时香，女子军第二连连长黄墩英、指导员庞学莲、第二排排长王振梅，乐会县少锋队模范队队长林尤新，琼崖苏维埃政府委员蒙汉强、乐会县苏维埃政府委员王学葵等。，在中华人民共和国成立前，这个女革命者群体的形象始终带有一定的负面性。《国民革命军第一集团军陈汉光警卫旅琼崖剿匪记》中提道：“旅长(陈汉光)均许改过自新，带赴各区开会，说明女子从匪之痛苦和绝望。听者信之，此种宣传，收效甚巨”[21](P 31)；此后更有“向本旅投诚之女匪黄墩英、王时香”[21](P 31)等负面叙述。由此导致人们无法核实她们的事迹，评价也难称公正：“据说连长被俘后，被敌欺骗，讲些不利于革命的话，后被释放。”[13](P 421)

面对这些争议，刘文韶选择以历史亲历者对革命经验的叙述来塑造这一女革命者群像。刘文韶辗转广东、海南等地采访历史见证者，主要包含三类人：其一，琼崖革命的发起者和组织者，如冯白驹；其二，琼崖地区的妇女运动领袖，如何佩玲、苏觉醒[注]何佩玲，时任广东省海南区妇联主任；苏觉醒原名莫若兰，时任海口市妇联主任。；其三，昔日女子军特务连的成员，如冯增敏、王时香、蔡亲民、冯锦英[3]。通过对冯白驹、苏觉醒等人的采访，刘文韶了解了女子军特务连诞生的社会历史根源。在与女子军特务连成员们的对话过程中，作者发现，这些昔日的女革命者在讲述过往革命经历时流露了振奋和愉悦的情绪。她们“非常兴奋地讲述了女兵连怎样成立、怎样学习、怎样工作、怎样生活”[3]，并表达了在公共舆论空间中重塑群体形象的迫切需求。正是由于作为历史亲历者的她们成为了这一历史进程的言说者和解释者，故刘文韶认为她们的革命经验应当通过第一人称在作品中呈现：“这篇东西怎么写？我想，基本的要求是要真实……可以用第一人称，也可以用第三人称。我考虑为了写得真实、亲切、朴实、生动，还是用第一人称好。”[3]

鉴于曾任中国工农红军第二独立师女子军特务连连长的冯增敏“亲历了女兵连从成立到解散的整个过程”[3]，刘文韶选择她为第一人称串联起整个情节：“我的家乡乐会县是老苏区，这里有‘乐四区’老根据地、有培养革命干部的最高学府——琼崖列宁高级学校……那年我虚岁十七了已经参加了‘CY’[注]根据刘文韶的注解，“CY”系“共产主义青年团”的代号。，先在少先队当大队长，后调团县委当妇女干事。那时我们妇女和男子一样拿起尖刀、长矛、铁耙、斧头配合红军第三团‘蒸团猪’、打炮楼，闹得可凶哩”；“我们穿上崭新的军装，领到了盼望已久的枪……十五岁的卢业兰把耳环也摘下扔了，说：‘丢掉这个封建，我现在是红军战士了！’”[14]在这位女革命者印象里，革命带给她和同伴们最大的转变莫过于生活方式和自我认知的变化，主要体现在投身革命集体成为红军战士一员的过程之中。她在阐述自身和他人的革命经验时既采用了像“丢掉这个封建”这样的女性解放语言，也展现了女性融入革命集体后的感受和理解。

虽然冯增敏叙述革命经验时生动而清晰，但由于年代的阻隔和语言交流的障碍，刘文韶很难从中梳理出清晰的叙事逻辑：“当讲到娘子军的英勇战斗时，她手舞足蹈，慷慨激昂；讲到女兵连姐妹壮烈牺牲时，她沉痛地流下了热泪。我深深地被女兵连的英雄事迹所感动所鼓舞。由于语言不通和事隔年代太久，采访相当困难，因为要弄清当时的情况，特别是重要的情节、细节、人物的语言、行动以及人名、地名、物名，都相当吃力。”[3]为了用符合时代精神的叙事逻辑筛选、拼接这些碎片化的经验叙述，体现这个女革命者群像的现实对应性，文中形成了“动员—集结—认同”为中心的线性叙事结构。全文分为7个部分：1.走进红军的行列；2.初战的声威；3.火烧团猪窝；4.一支活跃的宣传队；5.保卫特委！保卫苏维埃！6.森林长征七日夜；7.永不熄灭的火花[14]。通过对事实细节的刻画和对心理活动的摹写，刘文韶着重呈现了革命武装斗争中的集体关系为女革命者们带来的变化：“我们向着红旗庄严宣誓：坚决服从命令，遵守军纪，为党的事业奋斗到底！我们高举着红旗，迈着矫健的步伐，和红军第三团的同志一起接受师首长的检阅。娘子军连的旗帜飘扬着，我们走在浩浩荡荡的红军行列里！”[14]

借助开展宣传工作、撰写宣传标语这样的案例，刘文韶也表达了这样的观点：革命武装斗争中的集体关系改变女革命者们的地方在于，使之在有组织的战斗和生活经验中养成了团结协作的精神，这样她们才能为革命集体做出贡献，并获得革命组织的表彰：“我们全连吹着军号、喊着口号，到白区各村庄写标语，作街头表演、访问，还组织群众到炮楼去示威……写标语对我们是一项艰难的任务……我们全连只有三个人会写，大家便把她们当老师，按照她们写的样子照葫芦画瓢，一个人专学一条……我们的宣传也像一九三一年的春天一样到处开放着鲜花，我们常常受到团部的表扬。连师部也表扬我们是一支活跃的宣传队哩！”[14]即便是现实中的革命遭遇了挫折和坎坷，刘文韶还是褒扬了女革命者们在捍卫集体利益和革命理想时的自我牺牲精神：“马鞍岭上寂静得很，我们看见了十个亲爱的战友，十个革命的英雄女儿，安静地躺在被炮火犁过的土地上，周围是被摔断和被砸碎了的枪。好几个人手里还紧握着枪把和拳头。”[14]这一描写虽然回避了女子军特务连最终解散的事实，但却在一个特定想象情境下彰显了一种带有集体主义色彩的英雄气质，这正体现了女子军特务连的政治寓意。

不过，尽管这种带有现实观照和性别色彩的革命文化想象令这个女革命者群像有了明确的政治寓意，然而由于地域的局限性，多数时候其形象及背后的政治寓意仍然只是地方革命经验的汇集。比如应如何为这个女革命者群体命名，就曾使刘文韶困惑：“征文写作最难的一个问题是女兵连的名称与大标题怎么定，战史小册子上写的是女兵连，冯白驹说是女子军特务连”。鉴于这种情况，刘文韶力图提炼地方经验的普遍价值：“我想应该从更大的主题和背景来考虑，把这个女兵连作为解放军的一个代表，作为中国妇女的一个代表来定位。”[3]在刘文韶的视域中，琼崖女性革命斗争的历史和无产阶级革命和妇女运动的历史的关系是这样的：前者是后者的缩影，后者是前者的扩展。于是，他在为报告文学拟定题目时弃用了“女兵连”与“女子军特务连”等称谓，而是将这个女革命者群体重新命名为“红色娘子军”，理由是：“标题应该显示中国妇女的觉醒，应该显示中国工农红军中女兵的威力，应该显示这个女兵战斗连队的革命性质和革命精神……在我们中华民族的历史上曾经把女兵称之为娘子军。海南的这支女兵连队正是中国工农红军里参加革命战争的娘子军，是在中国共产党领导下的革命的娘子军，红色是用来表示革命的。”[3]

1957年，报告文学《红色娘子军》创作完成，并刊载于当年8月号的《解放军文艺》上，同期刊登的还有陈毅的《人民军队如何教育了我》等文章。经由大众传媒的信息复制和情感渲染，“红色娘子军”的形象叙事在部分同样参与革命武装斗争的女性中产生了反响。她们中的一些人更是基于相同或相似的革命经验肯定了这个女革命者群体的政治寓意。1958年，李贞发表了关于报告文学《红色娘子军》的读后感：“苏维埃政权建立了，她们翻身了。可是姑娘们并没有只想到自己过幸福生活，她们在党的教育下，知道在中国广大的土地上，还有千千万万的姐妹、兄弟，在受着帝国主义、官僚资本主义、封建主义的奴役和压迫……她们甘愿牺牲自己的幸福，甚至自己的生命，响应党的号召，为彻底消灭三大敌人，解放全中国，而勇敢地走进革命部队的行列。”[22](P 50)在她看来，女子军特务连为了集体利益牺牲和奉献的精神，使其形象和事迹具有了教育意义：“姐妹中有人牺牲了，她们没有一个人气馁。子弹打完了，她们就用石块砸向敌人。娘子军连二班为了掩护全连姐妹们撤退……全部壮烈牺牲”，这有利于激励和鞭策广大女性“为建设祖国的社会主义和共产主义事业贡献出自己的一切力量”[22](P 50)。

这无疑从现实的层面揭示出用集体主义精神感召、动员女性参与社会主义建设的重要性，由此也同20世纪50年代后期独特的政治思想内容发生了微妙关联。彼时，中国历史的坐标正在进入“大跃进”时期。为了配合这场具有深刻政治意义的经济生产运动，女性不但要继续参与社会服务事业和工农业生产，而且要正确处理个人、集体和国家之间的关系，树立友爱、互助、协作的精神[23](P 351，P 373)。这个女革命者群像既从历史事实的角度展现了革命对女性的改变和造就，又说明了集体关系的建构与团结协作精神的培养怎样使女性在革命中成为积极的行动者。随着报告文学《红色娘子军》的出版，其典范和榜样效应也有所突出。

报告文学《红色娘子军》出版后，女子军特务连曾被周恩来誉为榜样。在全国民兵大会上，曾任女子军特务连第二任连长的冯增敏还获得过毛泽东亲自赠予的一支自动步枪[10](P 82)。党和国家领导人之所以对这个女革命者群体备加推崇，显然是由于这种对女革命者群体的形象叙事策略与他们对女性解放的理解存在某些契合之处，即以因革命而形成的崭新制度环境作为保障，号召女性参与社会化劳动并实现自我价值：“使全部妇女劳动力，在同工同酬原则下，一律参加到劳动战线上去”[24](PP 518-519)。毕竟，自社会主义建设的热潮兴起后，毛泽东对妇女的认识是:“中国的妇女是一种伟大的人力资源，必须发掘这种资源，为了建设一个伟大的社会主义国家而奋斗”[注]此处系毛泽东对《中国妇女》1956年5月号中《发动妇女投入生产 解决劳动力不足的困难》一文做出的批示。。

三、艺术形象的生成

1959-1961年，反映这个女革命者群体斗争经历的琼剧、电影相继问世。琼剧《红色娘子军》由吴之、朱逸辉等人集体创作，最早在1959年5月的《海南日报》上连载，后在海南多地上演。电影《红色娘子军》根据梁信创作的电影文学剧本《琼岛英雄花》创编，由上海天马电影制片厂摄制，谢晋导演，祝希娟、王心刚、陈强等人主演，1961年7月1日公映。

虽然琼剧、电影《红色娘子军》在为这个女革命者群体造像时继续展现了革命造就女性的作用，但与报告文学不同的是，二者皆将叙事主线放在了女性个体的成长经历上，并由此生成了一种崭新的叙事规范。20世纪50年代以来，为了将“中国革命(建设)无比丰富的经验”通过一个人物的经历、态度及思想感情展现出来[25](P 53)，新中国戏剧影视作品在人物塑造方面形成了独特的创作规律，开始围绕塑造“社会主义新人”这一目标展开。至于“社会主义新人”究竟应具备怎样的精神品格，周恩来的定义是：具有社会主义的思想觉悟和高尚的道德情操，是站在时代的前列的，代表着新的时代精神和时代特点的[26]。按照这个定义标准，陈荒煤等人又对“社会主义新人”的范围做出了限定，即“革命斗争与社会主义建设中新的英雄人物”[25](P 53)。

虽然在特定的时代和地域下，女子军特务连呈现出与上述定义相符的群体特征，然而她们的个人业绩却也非常突出。即便像冯增敏这样的代表人物在阐述革命经验时，也多以“我们”而非“我”开头：“在挖地道的同时，我们就设法消耗敌人的子弹……敌人发觉被包围后就不时地乱打枪，我们就猛吹冲锋号。”[14]鉴于以上情况，涉足“红色娘子军”艺术形象构建的创作者们根据这一时期对“社会主义新人”的创作要求，将女子军特务连的革命经验和自身对女革命者的理解投射到了典型的人物形象上。电影《红色娘子军》的编剧梁信在阐述人物创作心得时曾提到：“描写群像不能很好的表现英雄，只有通过一个代表人物，才能写出英雄的群像。”他在塑造电影女主人公时不仅参照了冯增敏等人的革命经验，而且通过与不同女革命者的接触有了如下发现：她们都在革命中丰富了人生经历，主宰了个人命运。经过揣摩，一个特色鲜明的女革命者形象就被合成出来了[27](P 230)。

尽管琼剧、电影的创作者在创建叙事规范时意在解释革命在女性个体成长中的作用，然而由于受众范围的不同，二者在阐发革命想象时尚存差异。为了体现琼崖革命的特色及贡献，琼剧《红色娘子军》将故事背景置于1932年陈汉光部“围剿”期间，讲述了女战士朱红在运送情报、留守根据地期间壮烈牺牲的故事。由于电影《红色娘子军》的受众群体是全国观众，创作者们虽然保留了人物身上的性别气质并嫁接了地域元素：电影《红色娘子军》在为女主人公命名时参考了女子军特务连首任连长庞琼花的名字将其命名为“琼花”，但其中的真正用意却是通过女革命者命运的变化印证革命的合法性与必然性。电影《红色娘子军》讲述的是一位普通女性如何在中国共产党的教育和引导下成长为革命战士的故事，即“一个主角，两条线索中三级跳，三级跳就是：女奴—女战士—共产主义先锋战士”[27](P 216)。

同时，由于当时文艺创作对无产阶级革命者形象的要求是在“引起阶级关系、人与人之间关系的变化”中展现“新旧事物间尖锐的、复杂的斗争”和“新的品质、新的道德、新的思想感情”[28]。在中国共产党的理解中，女性命运的改变总是与阶级斗争相联系，女性的解放也是以阶级压迫的推翻为前提的：“妇女解放就是要伴着劳动解放进行的，只有无产阶级得到了政权，妇女们才能得到真正的解放。”[29]因此，以梁信、谢晋为代表的电影创作者同时借鉴了阶级斗争和妇女解放的话语表达方式，用形象化、可视化的艺术手段创建了“压迫—解放”二元对立的叙事结构。

为了强化观众对女性身为受压迫者的印象，他们抽空了真实的历史背景和琐碎的生活细节，令一个被丑化的男性角色“南霸天”成为压迫者的代表。无论是这一人物身上的道德缺陷，还是其欺压女主人公和其他劳动人民的丑态都通过形象设计和演员表演予以充分呈现。为了说明革命如何帮助女性摆脱受压迫命运，创作者们通过生动的故事情节演绎了无产阶级革命思想对女革命者精神世界的影响。一个由创作者虚构的男革命者形象发挥了关键作用。虽然在琼剧《红色娘子军》创作期间，有人曾反对在剧中设置一名男性指导员的角色[30](P 3)，但是继电影《红色娘子军》后，所有文艺作品都设置了“党代表洪常青”这个虚构的男性角色。他不仅承担着“指路”和“哺育英雄”的功能，还代表无产阶级政党认可了女主人公的革命者身份：“从现在开始，你已经不是一个普通的战士，你已经是一个无产阶级先锋战士”[31]。此外，娘子军连行军的场面同样在影片中被重点表现，主要为了体现女性精神面貌在革命中的变化。特别是其中插入的女声合唱主题曲，既用“妇女冤仇深”强调了女主人公及其他女战士遭受阶级压迫和性别压迫的事实，更通过“战士责任重”“扛枪为人民”反映了她们解放民众的决心与担当：“向前进，向前进，战士的责任重，妇女冤仇深。古有花木兰，替父去从军；今有娘子军，扛枪为人民。”[31]

上述情节和叙事无疑借助声情并茂的视听语言诠释了创作者们对“革命如何造就女性”这一问题的理解。其中，无产阶级革命既是对旧的阶级和时代精神的颠覆，也让昔日身为受压迫者的女性成为新的阶级和时代精神的代表。当参与这场革命时，女性扮演了两个相互衔接的角色：革命争取的对象和革命中的积极行动者。女性向革命者转变的过程主要存在着三种关系：女性对阶级社会的从属关系；革命政党对女性的动员关系；女性对革命者身份的认同关系。可见，革命不仅为女性创造了摆脱阶级压迫和性别压迫的机遇，更使她们的精神面貌与社会理想发生了转变：从被解放、解放自我到解放民众。

虽然电影《红色娘子军》对“革命如何造就女性”的解释与部分文艺评论者对琼崖革命的印象有出入：“海南人民的斗争和斗争的主要方面，毕竟是在‘男子军’，娘子军的斗争只是一个小小的角度罢了……男子们到哪里去了，怎么只剩下妇女的斗争。”[32](P 430)然而影片中的女革命者形象毕竟具有可视化的特点，“红色娘子军”的形象及事迹仍然引发了强烈反响。据部分学者统计，自1961年电影《红色娘子军》上映后，观影人数达6亿人次[33]。1962年，“《大众电影》杂志创办的，以‘百花奖’命名的读者影片评奖揭晓了，《红色娘子军》获最佳故事片奖。”[34]在影片放映后，一些观众不但通过观察女主人公的成长经历主动发现了创作者的意图，更借助媒体分享了对“红色娘子军”形象政治寓意的理解：“(影片《红色娘子军》)叫我联想起五四时期所曾经热烈讨论过的一个妇女问题，妇女走出家庭怎么办……在今日看来，这不是一个非常简单的问题么，只要妇女参加党所领导的无产阶级革命，随着无产阶级革命的成功，所有政治、经济、文化上的男女平等问题都解决了。”[35]可见，这位观众不但承认革命是改变女性命运的前提，更肯定了革命改变两性关系、促进社会公正的作用。

之后，为了达到1963年由周恩来等人提出的“文艺阶级性、战斗性、民族化、现代化”的要求，正确处理民族艺术与外来艺术、传统艺术与现代艺术的关系[36](P 119)，“红色娘子军”中的女革命者形象相继在芭蕾舞剧、京剧中复现。1964年，中央芭蕾舞团创编了芭蕾舞剧《红色娘子军》，并于10月8日在北京天桥剧场上演。是年，由田汉编剧、中国京剧四团表演的京剧《红色娘子军》在京剧现代戏观摩大会上首演。尽管芭蕾舞剧、京剧的创作者们继续沿用了电影《红色娘子军》中“压迫—解放”二元对立的叙事结构，然而二者皆将女性个人的生存状况视为无产阶级整体命运的缩影，通过艺术语言的表达解释中国共产党阶级斗争路线如何帮助无产阶级从自发反抗到自觉解放。

芭蕾舞剧《红色娘子军》的创作者们回顾创作思路的形成时，他们曾经接受过这样的建议：“不要孤立地表现琼花和南霸天的个人冤仇，应该从阶级斗争的观点出发，强调阶级的压迫”；“不要把娘子军作为一个完全孤立的部队来描写，应该把它与海南整个斗争形势和琼崖独立师联系起来。”[37]于是，他们在塑造剧中的女革命者形象时达成了如下共识：认为她“是旧社会千千万万受三座大山残酷剥削和压迫的劳动人民的典型形象”，“对地主有着强烈的阶级仇恨和反抗精神”，其成长经历“是一切被压迫、被剥削人民翻身求解放的必由之路”[37]。在全剧开场，女主人公便在深刻的阶级仇恨中初步意识到了自身属于“无产阶级的一员”，并以逃亡为手段对阶级敌人进行了自发反抗：“夜，恶霸地主南霸天的土牢(幕启)：大柱子上铁链吊着贫农女儿吴清华，她不甘心做丫头、做奴隶，几次逃跑被抓回。”[38](P 7)加入革命武装斗争后，她更是“经过党的教育，在战火纷飞的战场上，表现了特殊的勇敢……她带领战士们英勇顽强地打退了敌人一次又一次的进攻，坚守住了阵地，子弹用光了，她就抡起大刀和匪兵搏斗”[37](P 26),这说明无产阶级“一旦找到了救星共产党，走进了人民军队的行列……就能够把对南霸天的仇恨，提高到对整个反动阶级的仇恨，讯速地提高了阶级觉悟……为消灭一切反动阶级而战斗”[37](P 21)。

京剧《红色娘子军》的创作思路与芭蕾舞剧具有相似性。在再现娘子军连的战斗经历时，包括女主人公在内的剧中正面人物共同沿用了中国共产党阶级斗争理论的话语表达方式。在明确人物阶级归属的基础上，创作者们还以充满政治激情的语言表达和提炼了阶级解放的时代主题。无论是女主人公还是其他革命者一律展现的是对无产阶级身份的整体自觉：“我们有了中国共产党，我们有了伟大领袖毛主席！有了毛主席为我们指出的革命路线……革命不但要靠勇敢，还要靠一条正确的路线啊……只有解放全人类，最后才能解放无产阶级自己”[39](P 31)。

这无疑体现了创作者们对现实政治运动环境与社会氛围的适应。此时，中国社会主义建设的探索开始呈现出在曲折中前进的特点，其间既有社会主义改造顺利完成的经验，也有社会主义实践出现反复的教训。在党和国家的领导人看来，这是“敌我矛盾的反映”，是“社会主义道路”与“资本主义道路”之间斗争的结果。为使人们认识到“社会主义社会还存在着阶级与阶级斗争，存在着资本主义与社会主义两条道路的斗争”，自1963年起，一场“社会主义教育运动”在毛泽东等人的倡导下迅速推广[40]。在这个阶级斗争氛围日益浓厚的环境下，以“红色娘子军”命名的芭蕾舞剧、京剧力图用阶级斗争理论统摄创作过程，剧中渗透着阶级斗争意识的女革命者形象确证着中国共产党阶级斗争路线的权威性，充当着阶级斗争教育的宣传载体。

虽然部分媒体在评价芭蕾舞剧和京剧《红色娘子军》时仍以女革命者的成长经历作为切入点：“《红色娘子军》是描写海南岛一个恶霸地主家的丫环琼花反抗压迫，逃奔红军，经过党的教育和战斗的锻炼，逐渐成长为一个坚强的革命战士的故事”[41]，但是人们普遍认为剧中女主人公的成长史揭示了“无产阶级只有靠枪杆子才能翻身解放”的道理，有利于“启发和提高人民群众的阶级觉悟，鼓舞和激发人民群众的革命精神，激励人民群众将无产阶级革命进行到底”[42]。改编后的“红色娘子军”形象在政治立意等方面获得了肯定。1964年，芭蕾舞剧《红色娘子军》在北京首演，毛泽东在观看后做了如下评价：“方向是正确的，革命是成功的，艺术上也是好的。”[43](P 36)

1966年《林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会的纪要》[注]该纪要作为中央文件下发的时间是1966年。指出，“许多重要的革命历史题材和现实题材，急需我们有计划、有步骤地组织创作”[44]，芭蕾舞剧、京剧《红色娘子军》的叙事规范在“文革”时期成为被普遍推行的标准。1967年5月31日，《人民日报》刊载了题为《革命文艺的优秀样板》的社论，将芭蕾舞剧《红色娘子军》列为“八个革命样板戏”之一[45]。此后，京剧《红色娘子军》又被公布为第二批革命样板戏[43](P 37)。所有被选为革命样板戏的剧目都具有以下共性：借助特定的人物、情节和场景将“半个世纪以来我国人民在伟大领袖毛主席的英明领导下，用武装的革命消灭武装的反革命的英勇斗争历史”用不同艺术形式表现了出来。芭蕾舞剧、京剧《红色娘子军》之所以位列其中，是因为二者通过表现“‘红色娘子军连’诞生、成长、壮大的历程，用毛泽东思想揭示了这一时期的主要阶级矛盾及解决上述矛盾的根本途径”[43]。

一方面，《革命文艺的优秀样板》这篇社论提出组织样板戏团到外省巡回演出，组织各地剧团到北京学习革命样板戏[45]。当《红色娘子军》被确定为革命样板戏后，为使剧中的女革命者形象符合阶级斗争意识的叙事规范，“全国各地的剧团到样板戏团去学戏，一招一式，包括灯光和服装都照此办理”[17]。另一方面，据学者统计，“文革”前夕，全国电影放映单位已经超过2万，电影观众人次超过4亿[17]，为了向观众持续输出阶级斗争意识，所有被选为革命样板戏的剧目都要通过电影形式传播以达到“普及”的目的[45]。作为第一批、第二批革命样板戏的芭蕾舞剧、京剧《红色娘子军》正是在上述要求下被拍成电影的，摄制的时间分别是1970年和1972年。

如此一来，革命样板戏《红色娘子军》的演出形式更为统一，这种渗透着阶级斗争意识的女革命者形象对观众的价值观、历史观和思想意识产生了微妙影响。观众们在观剧时不仅对女主人公“无产阶级英雄”的身份产生了认同，并通过一种具有时代特点的阶级语言和剧中人共同构建了作为“无产阶级一员”的身份想象：“在革命现代舞剧《红色娘子军》中，精心塑造了无产阶级英雄吴清华的高大形象，并通过这一形象……激励着广大被压迫人民走毛主席开辟的武装革命道路，为在全世界彻底埋葬剥削阶级和剥削制度而英勇战斗。”[46](P 5)经由演员的肢体动作以及戏剧的场景设计，观众获得了欣赏的趣味，并注意到了红色娘子军作为女性形象和地域典型的存在：“接下来的几年中，我不知看过多少遍这部影片……我从这部舞剧中知道了海南岛、椰子树和万泉河……不过当初有一个问题让我不明白：为什么娘子军的阿姨要用脚尖跳舞呢？”[47](P 55)阶级斗争意识的表达固然是革命样板戏《红色娘子军》中女革命者形象叙事的创建目的，但创作者们在激发观众革命想象的时候仍要借助特定的时空背景和相应的艺术语言展现女性投身革命武装斗争后的生存状态。1976年“文革”结束后，随着阶级斗争意识在人们头脑中逐渐消散，性别身份成为维系受众对“红色娘子军”形象认同的重要因素。钟雪萍曾撰文指出：虽然强调阶级斗争的时代已经过去，夹杂着阶级斗争意识的女性形象也遭遇了质疑和批判，但是很多在新中国出生和成长的社会性别研究者，比如王政、柏棣等人在撰写回忆录时，仍然肯定以“红色娘子军”为代表的女革命者形象对其自我意识的产生所起到的作用。因为，“红色娘子军”作为女性形象的存在不仅使曾为普通观众的她们“开始思考自己的‘革命动力’并且感到充满激情”，更“标志着一种从未如此广泛、公开的向女性和整个社会展示的新的社会与文化的想象、实践和可能性”[48]。

四、余论

1956-1976年正逢中国进行社会主义建设的探索时期，为了从舆论上配合社会主义建设的探索，文艺创作者们在创建无产阶级革命的文化想象时倾向于借助人物(群体)个案展现革命创造历史的作用。同时，学者们承认“无论是理论还是实践层面，妇女都是中国社会革命性变革的参与者和重要动力”，也是中国革命历史成就的象征[15]，无产阶级革命中涌现出的女革命者形象，就此成为构建社会主义中国革命想象的话语资源。虽然中国工农红军第二独立师女子军特务连存在时间短暂且活动区域远离中国革命武装斗争的中心，然而她们的形象却获得超越时空局限的言说价值。一方面，“红色娘子军”的形象在艺术构思和创作表现上的独特性在于其性别身份和地域色彩；另一方面，这个女革命者群体的形象不仅具有榜样和社会动员的效应，而且体现了在这个特殊历史时期“个人、群体、民族、阶级，性别和文化关系的全部复杂性和冲突”[49](P 199)。

正因如此，文中通过“革命的想象”这一维度，探讨了这一时期“红色娘子军”形象叙事规范创建及更新的过程和意义。在笔者看来，身份、区域和革命经验的特殊性，使“红色娘子军”的形象在1956-1976年这个特殊的年代承载了文艺创作者们对无产阶级革命的文化想象，并根据不同的时代特征和文艺创作规律生成了相应的叙事规范。这个将“革命的浪漫想象”和“现实的政治话语”相结合的进程不仅使红色娘子军形象的政治寓意更加突出，而且将革命历史和时代特征紧密结合，从而在性别和阶级两个叙述角度之间形成了渗透和转换的关系。诞生于20世纪50年代中后期的报告文学《红色娘子军》与创作于50年代末、60年代初的同名琼剧、电影尽管同样展现了革命造就女性的作用，不过二者在塑造人物、展现历史时却存在不同的侧重：前者力图通过群像塑造挖掘这个女革命者群体身上的团结协作精神和集体主义英雄气质；后者意在通过女性在革命中的个体成长经历确证革命的合法性与必然性。之后，由于阶级斗争在民众精神生活中的地位愈加突出，芭蕾舞剧和京剧塑造的红色娘子军形象既体现了中国共产党阶级斗争路线的权威性，又成为阶级斗争教育的宣传载体。

随着时间的推移，“红色娘子军”中的女革命者形象逐渐拥有了广泛的受众群体。当与“红色娘子军”这一饱含政治寓意的形象符号发生接触，阶层、立场各异的受众对革命的意义有了各自理解，他们不仅从其形象和事迹中形成了相应的价值判断，而且在观剧、评剧的基础上创建了“无产阶级一员”的身份想象。同时，这个女革命者群体的地域色彩和性别身份对观众也具有一定吸引力，特别是阶级斗争意识在人们头脑中消解时，性别身份便成为维系不同主体对这个“红色娘子军”形象认同的重要因素。“红色娘子军”这一具有代表性的女革命者形象之所以能令许多在新中国出生和成长的女性获得自我激励的动力，正是因为这个形象符号不仅以一种充满希望的旋律，表现女性成为革命者或未来革命者的经历和愿景，而且在一个现代民族国家的时代语境下，鼓励其自行想象自己能拥有与先辈不同的世界[48]。