创新中的遗失

摘 要：高剑父抱着实业救国的目的将国画导入广彩创作，赋予了广彩新的教化宣传功能，推动了广彩传承教育的改革。这是一次大胆的尝试，但也造成了广彩与其他彩瓷同质化的现象。一种工艺的创新还是应该建基于该工艺本身自有优势的改进，如果将一种工艺创新当作另一艺术种类跨媒介的创作，该工艺本身的特点将会被弱化或消灭。

关键词：广彩;国画;改良

基金项目：本文系广东省教育科研项目“岭南‘非遗的传承与活化——构建高职广彩教学新路径的研究”（2013JK102）研究成果。

广彩是广州釉上彩瓷的简称，亦称为“织金彩瓷”，是中国唯一一个因纯外销商品生产需要而演变出来的釉上彩瓷品种，经过300余年的发展，已形成了自己特有的工艺和表现风格。在近现代的发展过程中它经历了较大规模的本土化过程和多次改良，其中，近代岭南画派高剑父主导的以中国画改良广彩瓷的尝试在当中具有特殊的意义和较高的代表性。

一、实业救国思想下的广彩改良

（一）广彩被选择

高剑父一直怀着实业救国的理想，他在1909年3月（乙酉第一期）《时事画报》介绍自己的陶业公司图画下面注曰：“中国瓷质，为全球冠。苟制造精美，挽回利权诚不少也。本报同人高君剑父，近亦组织一陶业公司，急起直追，或不让人专美乎。”由此可见他对民族工业的期望和对陶瓷业的振兴之心。

高剑父早年生活和学习的广州河南（珠江南岸）地区是广彩生产和销售的主要区域，他对广彩十分熟悉。他在运营广东博物商会期间也亲自绘制广彩，商会产品中多有反对暴政、革命爱国的题材。广彩在当时成为了他革命宣传的一个手段。同时，他的弟子兼得力助手刘群兴是广彩方面罕见的“全才”，从生产、工艺到彩绘无一不精。劉曾希望能在广东生产白瓷，提高广彩的品质。高与刘的想法不谋而合，并说“此等壮举需赖以时日，有相当经济基础和政力支持，方能实施。目前状况，若经济许可就在广州小试，积累经验，待孙先生革命成功之日才能一展抱负。”①高剑父期待的不是单纯的广彩发展，还有以一点带动整个中国陶瓷业的无限可能。

（二）国画入广彩

高剑父在于1913年《真相画报》16期发表的《论瓷第一篇·绪言》一文中，讲到“余究心艺事，遍历各邦，思考古有益于证今，今知实业必源于美术”。无疑，他觉得美术，也就是绘画，尤其是传统绘画对当时的工业生产和手工业是基石，是“工业之母”②，是改革创新的有效手段。从1909年3月的《时事画报》上的瓷业公司介绍，我们可以看到高剑父对中国陶瓷品质的自豪，同时，他也明白中国陶瓷产品在国际上的衰落是源于制作粗陋、花色陈旧。他力图改良中国陶瓷，使它向精细化方面发展。对这位一生致力于国画研究的岭南画派创始人来说，以国画入广彩无疑是提升广彩艺术品位的首选。

同时，清代陶瓷彩绘一直有将国画图式仿制到陶瓷制品上的传统和需求，晚清时期这种市场需求更为强烈。如康熙年间瓷胎画珐琅，及后来发展出来的粉彩、浅绛彩瓷、雍正墨彩都以实现在瓷面上画国画为目的。在这一需求驱动下，清晚期正在谋求本土化转变的广彩也逐步出现了一些对国画作品的复制。高剑父以国画入广彩的改良导向也可说是顺应了这一趋势。

高剑父对国画入广彩的实施最主要的影响体现在宣传与教育领域。一方面，在他创办的《时事画报》《真相画报》上宣传陶瓷、图案等的相关知识、历史。如：《时事画报》上曾分十四期登载系列制瓷工序，并附有图示和说明;《真相画报》上曾分期发表了高剑父亲自绘制的许多图案，它们图文并茂，精美异常;还有他的著述《论古瓷原始于瓷器》和《陶器图案叙》起初都是散见于《真相画报》。这些都切实地唤起了人们对中国陶瓷文化的自豪感。为他的陶瓷改造奠定基础。另一方面，他通过教授学生传递国画入广彩观念。他曾在多所学校教授图画课，内容包括了绘画、手工艺和图案等方面。他的学生作品无论是陶瓷还是刺绣都有明显的岭南画派面貌。他和学生的陶瓷彩绘作品都曾在国际获奖，如高剑父于1915年在美国旧金山举行的巴拿马太平洋万国博览会获得头等奖，高剑僧获得二等奖，刘群兴也多次获国际大奖。他的弟子中对广彩发展起重大作用的非刘群兴莫属，刘及刘的弟子是后来二十世纪五十年代革新广彩的中坚力量。

刘群兴师从高剑父，有较强的绘画基本功，加之其在玻璃、陶瓷领域的长时间浸淫，是当时陶瓷界的全才。他既会自己制料、做坯、烧制，也懂得设计图案、花色，能熟练运用多种釉上彩绘技艺，更善于从古代绘画中汲取养分。他的《明皇击球图》箭筒以康熙五彩的手法，将南宋院画《明皇击球图》仿制在箭筒上，并获得了1915年美国举办的太平洋万国博览会金奖。刘群兴常用五彩、粉彩结合广彩的手法来表现西洋绘画、中国绘画，并设计了多种新颖的图案使广彩面貌为之一新。但刘群兴对广彩乃至整个陶瓷的改良思想是沿自高剑父。高剑父鼓励刘从中国古代绘画入手研究绘画对陶瓷的影响和应用，并建议其编辑《广州彩瓷产品目录》，该目录对广彩影响深远。可以说，刘群兴是高剑父在广彩改良上的实际执行者。

可以看到，以国画入广彩的改良是高剑父实业救国思想的一个实现，也是一个艺术家在跨媒介上的一种尝试。

二、传统广彩彩绘对中国画元素的运用

广彩发展初期，出于纯外销的需要，装饰风格更倾向于西方审美，具有“式多奇巧，岁无定样”的特点。其主要成因是当时广彩订单多为来样定制和迎合外商口味需要。因此，广彩的早期的装饰会被认为与中国画关联不大。事实上，广彩虽有“洋”的面貌，但对中国画的依存是伴生的。首先，广彩彩绘的很大一部分技术传承自景德镇，而景德镇很多图案花色的描绘技法源自国画，造型用色也会参照国画;其次，广彩艺人们骨子里的传统审美惯性会驱使他们在国画或是以国画为基础的粉本里找到灵感。

广彩装饰彩绘对中国画元素吸收随着不同的发展阶段可分为隐性参照、半显性参照、显性参照三个层次。

发展初期属隐性参照阶段。当时广彩除了西方题材外，中国风土人情、传说、戏曲人物都有涉及。为了迎合客户，也受当时宫廷对“洋画”的热潮影响，表现手法上运用了大量西方的透视法和明暗画法，但人物造型、设色、勾线等方面仍是运用国画的传统技法。这个阶段主要是对国画的技法和工笔人物造型、设色的参考，对占国画主流地位的写意国画，几乎没有涉及。

乾隆晚期到道光年间，属于广彩的中期，也是鼎盛期。广彩艺人对中国本土文化与西方文化的结合进入了一种较为自觉的阶段，属半显性参照，他们会把西方的透视造型进行消化，结合中国传统绘画呈现出色彩瑰丽、造型精准的特点，这一时期的广彩已经将文人画中的一些审美如四君子等图案运用到了边饰上，纹饰主体的参照对象也由工笔向写意探索。随着时间的推移，广彩中的中国画因素所占比例也越来越多，整个广彩又朝本土化的方向迈进了一步。

清代晚期广彩已进入对中国画的大规模复制和模仿的显性参照阶段，特别在景德镇粉彩、浅绛和墨彩等瓷种的影响下，广彩的“洋”味消失大半，而转向岭南文化为主，表现出一种浓艳的中西交融的“杂洋”装饰风格。广彩从构图和技法上全面转向国画的审美趣味，如：焦点透视法被融入传统的散点透视里;创制出国画写意人物画的一种变体——长行人物。

三、高剑父改良广彩瓷的得与失

广彩由于是外销产品加之地域基因，从一开始就自带西方趣味，也正是由于这一特质，广彩走向了与中国传统彩瓷不一样的道路。为了适应市场，加上受岭南地区中西交融文化的影响，广彩的色彩体系一直都倾向于华丽、热烈，装饰手法也以精巧繁复为美，可以说“洋”“巧”是它能在众多彩瓷中独树一帜的最大原因。

然而高剑父主导的改良广彩与传统广彩的面貌有较大区别，其更加接近景德镇的传统彩瓷风格，或者说是中国传统的以恬静素雅为美的绘画审美标准。广彩中一直存在小部分接近景德镇风格的观赏性作品，由一些独立瓷室出产。这些瓷室由当时非行会的绘瓷画家所独立经营，是广彩行业中的游离分子，他们大多有一定绘画基础，并与广彩行会保持良好关系，其产品与大规模生产的行会产品无论从接单到销售的渠道都不同，可以说是一种另类的广彩。这也是独立绘瓷画家的夹缝求生的措施。因为当时广彩的行会组织（如灵思堂等）是不要允许会员或行内人私自接单售卖的，但由于如化观瓷室等独立工作室无论从绘画风格到销售渠道（工作室的产品大多在古玩店寄卖）都与行会较少重合，加之独立绘瓷画家有时会为行会提供新的花色设计，保持良好合作关系，因此得以存活。独立绘瓷画家的作品针对的是当时的收藏家市场，他们的审美会更为传统，其产量极少，对广彩规模化生产影响不大。

高剑父的改良广彩与这些独立瓷画家作品的共同点就是，更多地针对知识分子阶层;差异在于，改良广彩所参照的包含了高剑父所倡导的“新国画”而不是单纯的传统国画。改良广彩在高剑父的推动下，影响范围和作用较之以前的独立工作室要深广得多。就当时的社会需求和时代背景而言，以高剑父以国画入广彩，提升花色设计及绘制水平，使广彩提高质量，重回精细瓷的行列的思路无疑是正确和积极的。他的产品与传统广彩相比会给人耳目一新的感觉，但如果与同时代的其他地区彩瓷相比，他这一改良又使广彩失去了原有的“洋”“巧”特点，陷入了产品同质化的境地，也就导致了改良广彩在国际市场上认知度低，甚至很多人不认为这是广彩。

创新一直是广彩的存活之道，从十八世纪针对欧洲的“洛可可”到十九世纪针对美洲的“黄金时代”，每次转变都十分成功。因為这些转变是建立在“洋”“巧”特点不丢、精美瓷质保证的基础上做出的技法及题材调整。对国画的参照是一种按需取用，而不是全单照收。近代以来，中国白瓷瓷质下滑、技术工人流散是广彩的症结所在。在短时间无法提升瓷质的情况下，由画家或知识分子介入广彩对提高广彩影响和社会地位是有利的，但画家在创新过程中一味强调“画”而非“彩”就很容易丢失了广彩“巧”的特征，过度的民族化也失去原有的“洋”味，这就让广彩就彻底失去了自我。高剑父的广彩改良始终没有跳出当时广彩以民族化取代外来文化影响的窠臼。

四、结语

广彩的改良是高剑父为振兴民族工业而进行的一次尝试。其成功之处在于：其一，将岭南画派的画作引入瓷面，实现了绘画材质上的成功转换;其二，在博物商会时期起，利用广彩作革命宣传，使它成为了一种宣传的手段，扩展了广彩的功能;其三，在高剑父的宣传推动下，培养了一批对广彩改革发展起重要作用的广彩工作者，也使一批岭南画派名家投入广彩绘制，提升了广彩的社会影响和艺术价值。

反过来看，就单纯广彩规模化生产而言，这次改良无疑是有缺失的。首先，参与改良的画家对待广彩更多的是一种转换材质画国画的心态，文人画家的特性使得他们无法像匠人一样可以重复绘制同一图样，并保持一致，这也就造成了产品品质无法标准化，也无法规模化。如1926年由刘群兴组织的伍家花园广彩烧制就只烧了两窑，画家们已经失去热情，使得改良无法持续。其次，画家强烈的个人风格也无法遵循广彩原有的“洋”和“巧”装饰特点，使得改良后的大部分广彩几乎完全失去了广彩原有的特点，令人很难凭画面风格判断其广彩属性。曾主理广东省文物总店的曾波强在他的《中西文化交融的合璧典范：广彩》中提到，他将岭南画派画家的改良广彩让国外藏家鉴定时，他们均不认为这是广彩。③再次，广彩首先是作为日用品存在的，改良广彩所生产的产品多为观赏瓷，这就大大收窄了它的市场。最后，也是最重要的一点，这一次的改良将广彩与粉彩等其他釉上彩绘的图式及技法进一步拉近，造成广彩与其他釉上彩绘品种同质化，甚至很多外国藏家认为这些改良广彩是粉彩。

综上所述，一种工艺的创新还是应该建基于工艺本身自有的优势做出改进，如果将工艺创新当作另一艺术种类跨媒介的创作，工艺本身的特点将会被遗失。广彩的改良应建基于它本身的特点——“洋”与“巧”，两者缺一不可。过度民族化的改造和不顾自身特点的改良和创新都不能使广彩健康发展。

现在广彩同样面临着继承和创新的矛盾，也出现了各种坚守和五花八门的创烧。但如果没有在原有的特性上把握住，就会出现异化或与其他产品同质化的情况，这样对于广彩的发展无疑也是一种伤害。

注释：

①刘志明、刘志祥、刘志远：《刘群兴与广东陶瓷制造及广东彩瓷业》，广东民间工艺博物馆编《世纪嬗变——十九世纪以来的省港澳广彩》，岭南美术出版社2008年版，第15页。

②高剑父与高奇峰在1912年《真相画报》中倡言“美术乃工业之母”。

③曾波强：《广彩研究与鉴赏》，岭南美术出版社2012年版，第6页。

参考文献：

[1]广东民间工艺博物馆.赵国垣广彩论稿[M].广州：岭南美术出版社，2008.

[2]陈玲玲.广彩远去的美丽[M].北京：九州出版社，2007.

[3]曾波强.广彩研究与鉴赏[M].广州：岭南美术出版社，2012.

[4]广东省博物馆编.广彩瓷器[M].北京：文物出版社，2001.

[5]广东民间工艺博物馆编.世纪嬗变：十九世纪以来的省港澳广彩[M].广州：岭南美术出版社，2008.

作者简介：

林蔚然，广东美术家协会会员，广东技术师范大学美术学院副教授。