朴拙的形象古雅的旨趣

梁冬华

柒万里是当代广西著名的苗族艺术家。柒万里于20世纪70年代受教于岭南画派大师黄独峰门下，由此走上艺术之路延展至今。柒万里的艺术创作涉及国画、油画、水彩画、艺术设计等多个领域，以浓郁的少数民族风情为艺术特色，广受好评和赞誉。自20世纪70年代其油画《三月街》荣登《人民日报》版面以来，柒万里的作品荣获了多项荣誉：作品《日月同辉八桂呈祥》获北京人民大会堂收藏，多件中国画和青花瓷工艺品被广西区政府选定为国礼赠送给东盟国家领导人，获国家级奖励近二十项等。

回顾柒万里四十多年的艺术创作，以中国人物画着力最深。他往往以广西少数民族人物和古代高士为绘画题材，绘制了朴拙的少数民族人物形象，传递出古雅的艺术旨趣，形成一种古拙之美，从而以卓然而立的民族美学风格屹立于世界艺术之林。一、古拙美下的人物画创作 古拙美，是众多画家毕生追求的艺术高地。柒万里的老师黄独峰，早在二十多岁学艺之初就立下“用笔要如吴昌硕那样古拙”的志向，不断鞭策自我并最终达成了这一目标。作为其学生的柒万里，亦追随老师的古拙之路，经多年的艺术磨砺形成个人的古拙艺术风格。那么，古拙的含义是什么？古拙美下的人物画创作又具有怎样的艺术表现呢？

“古拙”是中国古典美学的一个重要范畴，由“古”与“拙”二者组合而成，指古雅朴拙的艺术风格。古拙美并非空穴而成，而建立在人物画创作实践及其画面内容上。具体来说，古拙中的“拙”偏重人物画的艺术技法和艺术形象层面，而“古”则重在人物画的艺术意蕴层面。

首先，古拙美下的人物画创作，通过质朴无为的技法描绘出笨拙的人物形象，形成“拙”之美。李泽厚在《美的历程》一书中，曾用“古拙”来形容汉代艺术的美学风格。他写道，“汉代艺术形象看起来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……”，“粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的‘古拙外貌”②。在这里，李泽厚着眼于汉代艺术以“拙”为表征的技法——粗轮廓的写实、失衡的长短比例、线和角组合的尖锐造型，由此概括出汉代艺术的形象特征——古拙。他进一步指出，汉代的古拙艺术形象实际暗含着自远古社会一脉沿袭而来的原始生命力，这是因为汉代艺术的核心——楚文化——地处中国南部，其仍残余着原始社会结构形态而未受到北方理性主义的驯化，因此得以保留早期人类征服自然和世界时的旺盛生命力和乐观精神。显然，从拙的技法到古拙的艺术形象再到原始生命力，充分体现了艺术形式与艺术内容的有机统一。此统一性，使我们完全有理由相信，技法上的“拙”并非艺术家浅薄的艺术功力导致，而是其出于某种创作目的而有意为之的结果。确切地说，“拙”是艺术家对重重雕饰技法的抛弃，是其洗尽铅华回到原初的质朴表达方式，是从为到无为的巨大转变。艺术家通过拙而无为的技法，目的在于塑造自然天真带有“拙笨”之气的艺术形象，进而突出其蕴藏其内的浑然天成的生命气韵。 其次，古拙美下的人物画创作，重在营造高古清雅的艺术氛围，形成“拙”之美。朱良志在《南画十六观》一书中，详细阐述了“古”在中国艺术中的含义：“一指对传统的崇奉，赵子昂所提倡的‘古意就属于这种。二指一种艺术趣味。像《小窗幽记》所说的，‘余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香。素麈挥尘，意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉洒空灵，面上尘当扑去三寸，就是一种古雅的趣味，明清以来不少文人深染此一风习（如吴门画派几乎个个是好古的高手）。三指一种超越的境界。通过古——这一无限时间性概念，来超越时间性黏滞所带来的束缚。”③在这里，“古”的意味从崇奉传统到古雅的艺术趣味再到超越的境界，呈现了由表及里逐层深入的递进关系。简单来说，“古”表面上表现为人们回归传统，摹旧帖、观古画、焚古香、啜苦茗，一种仿古的生活状态。深层上却是人们以仿古来实现扬今，仿古仅是一种手段，通过古代传统语境的虚设来达到逃离当下喧嚣纷扰尘世的目的，即朱良志所说的“超越”。在这一“超越”中，人们扬弃了当今尘世的诸种欲望诱惑、名利束缚，再现空灵、自由的个体本性，从而得以彰显生命的本真。具体在绘画创作中，艺术家常常以清逸超俗的高士为题材，辅以石头、芭蕉等表征永恒时间观念的事物入画，营造出高远、古朴、雅致、冲淡的画面效果，形成一种古拙之美。

柒万里水墨人物画的古拙美，在不同题材的画作中有不同侧面的体现。他的水墨人物画主要分为两大类题材：第一类是以广西苗、侗族女性为摹本的广西少数民族人物画，以块状的身体构图绘制出朴拙的人物形象，形成一种“拙”之美，体现了广西少数民族浑然劲健的生命力;另一类是以逸士、隐者、仙人等历史传说人物为蓝本的古代高士画，画面装点酒葫芦、石、松、蕉等物，施以淡雅的墨色，形成一种“古”之雅趣，表达了艺术家高古清雅的艺术旨趣和自由灵动的生命感悟。二、少数民族人物画：拙朴的形象美

柒万里的水墨人物画首先以广西少数民族题材为胜。翻阅他的人物画画作，大量出现身着民族服饰的少数民族女性形象，如近年来创作的《清泉》《阳春正午》《点蜡花》《蕉香时节》《织春图》《活计》《又是一年花开时》《银月》《山风·山花·山月·山情·山路》等作品。画作中的少数民族女性，衣着简朴、体型宽厚、神情淡然，或忙于劳作或驻足赏景，流露出朴素、善良、勤劳的民族性格，散发出勃勃的民族生命气息。

柒万里对少数民族人物题材的钟爱，源于其自身的苗族艺术家身份。柒万里作为一名苗族后裔，有着自觉的少数民族艺术创作意识和责任。从根源上追溯，柒万里的少数民族艺术创作源于其对自我苗族身份的體认。因系苗族后裔，柒万里自号“苗人”。他在完成每一个艺术创作之后，都会郑重其事地在作品上提下“苗人柒万里”的落款。此落款不仅表明了柒万里的少数民族身份，更表露出其少数民族艺术创作的自觉。他的少数民族艺术创作实际包含两重含义：一是作为创作内容的少数民族人物形象，艺术地再现了少数民族族群的民族精神、思想文化、审美观念、生活习俗等，为人们了解、走进神秘的少数民族世界提供帮助;二是作为创作主体的少数民族艺术家，展现了少数民族同胞敏锐的艺术感受力、精湛的艺术技法、出色的艺术表达方式，体现出强烈的民族自信心和责任感，身体力行地提升了少数民族在世界民族之林的地位。因此，柒万里的少数民族人物画及其艺术创作行为，便具有了审美、社会学、民族学等多重价值和意义。

柒万里画笔下的少数民族人物形象具有线条简洁、色彩素雅和造型简朴的特点。在广西少数民族人物画艺苑中，除了柒万里，还活跃着王可大、魏恕等艺术家的身影。王可大以水彩画著称，魏恕则擅长工笔画，虽然绘画的种类不同，但他们在描绘少数民族人物时都不约而同地聚焦到了人物的民族服饰上，着力表现绮丽的民族服饰之美，如王可大水彩画《歌圩》中远看一片红艳艳近看满目霓彩花团锦簇的花苗民族服装，魏恕工笔画《盛装》中通过黑棕、杏白、银白这三个色彩层的渐变，突出了白色所表征的苗族銀饰的银白闪亮。与王可大、魏恕不同，柒万里并不着意表现少数民族服饰色彩的绮丽美，而是选取了背道而驰的艺术表现方式——简洁的人物线条、素雅的色彩、简朴的人物造型。以柒万里代表性的作品《山泉》《蕉香时节》《活计》为例深人分析，便不难发现其少数民族女性的人物造型图式：上身大多着一件白色长上衣，素净几无任何图案，仅在衣袖袖口处刺有少量装饰性的纹样，上衣宽长，其下摆越过腰部而延伸至臀部腿部位置，差不多覆盖了人体的三分之二长度，余下的三分之一为及膝的黑色百褶半裙和小腿部分的黑色绑带。虽然百褶裙有着浓重的墨色和褶皱相叠的繁复造型样式，但因其被宽长的上衣遮盖了大部分仅露出一圈裙摆，造型表现力被严重削弱而让位于上衣。因此，占据人物身体大部分面积的上衣，决定了人物形象的整体风貌。勾勒上衣轮廓的圆净清秀的线条、素洁的白色、少量花青铺染的简单纹饰，这些上衣要素组合在一起便形成了上衣的简朴造型风格，即人物形象的整体风格。实际上，柒万里避开描绘少数民族服饰的绮丽色彩而着力打造简朴、素雅的人物形象，是颇有深意的。他不打算以外在的民族服饰色彩来过多地吸引人们的关注力，而是希望人们能够在简朴的人物造型中寻找蕴含其中的深意——民族精神、气韵。以下借助比较的方法，将柒万里的人物画与传统人物画进行对比研究，探讨二者人物造型几何图形的异同，以便解读出柒万里少数民族人物画的深层意蕴。

柒万里善于使用梯形图案进行人物造型，从而塑造出拙朴笨重的少数民族人物形象。在绘画中，人物造型建立在几何图形的基础上，丰富多样的人物形体均由圆形、橄榄形、梯形、三角形等基本的几何图形构成。每一个构成人物形体的几何图形，都包含着无限的意味，正如康定斯基指出的：“形式本身即便是完全抽象的，而且与几何图形近似，它也具有自己内在的声响，是精神的实体，并带着与这种形式吻合的特质。”以女性形体为例，传统人物画中的女性一般以细长的长方形来进行构图，女性瘦削狭窄的双肩确定了整个身形的宽度，衣裙从肩部顺延而下，遮盖了臀部和纤细的双足，形成清秀狭长的长方形图案。而柒万里的少数民族女性则以上宽下更宽的梯形来构图。上宽部分代表的是女性头部和宽阔的双肩，下宽部分则是女性宽大的腰胯和健壮的双足。显然，柒万里有意增加了少数民族女性双肩、腰胯、双足的宽厚度——宽阔的双肩因长期挑担劳作养成、宽大的腰胯象征强大的生育能力、健壮的双足揭示的是在大地上健走的日常生活。通过此般夸大和变形，柒万里的少数民族女性体量远超一般女性，形成梯形块状的身体形象，显得如此拙朴、笨重、厚实，彰显少数民族独特个性。

柒万里通过拙朴的少数民族人物形象展现雄健浑厚的民族生命力。上文曾提到李泽厚将以楚文化为中心的汉代艺术形容为古拙美，并认为其古拙的形象寓意着未被理性化的远古蓬勃生命力。无独有偶，邹华在《中国美学原点解析》一书中也将楚文化视为原始美向古代美的转化。他指出，“楚风荡漾”说明的意思是“原始美的力量和野性向古代美的延续。收敛后的原始美，它的野性、情欲和蛮力并没随之消失，而是潜入了古代美的底层”。也就是说，邹华认为楚文化承接转化了原始野性和生命活力。邹华的看法实则与李泽厚持同一立场，充分表明楚文化古拙美及其原始生命活力的观点被学界广泛认同。进一步拓展来看，与楚文化共处同一文化板块的百越文化也具有古拙美的特征，这是由楚越两地所具有的相似的地理位置、气候特点和社会结构所决定的。甚至，处在楚越版图最边缘的少数民族聚居地——广西，在长期的社会发展中仍因相对封闭的生存环境和落后的生产力而继续保有此古老的民族生命力和拙朴的艺术表现方式，从而延续发展了始自远古承自汉代的古拙美。认识到这一点，关于柒万里少数民族朴拙形象的出现及其深藏的审美意蕴也就迎刃而解了。原来，柒万里所描绘的这一常年亲近大地、劳作耕耘不辍、子孙后嗣延绵的少数民族女性群体，张扬出来的恰是始自远古承自汉代楚越文化而来的滚滚生命真气，蓬勃生长、饱满劲健、雄浑遒劲、充沛淋漓。

此外，柒万里还巧妙利用画面背景与中心人物的呼应关系来增进画面表现力。他通常在人物的身后绘制大树和大叶类植物作为背景。对于大树类的背景，柒万里绘画的重心是树的粗壮枝干而非叶子，他画整枝的树干、树枝与树枝的交错生长，用粗线条勾勒树枝干的边缘，用浓墨填涂树枝干的表皮，辅之以点缀部分树叶加以修饰。对于大叶类植物的背景，他重点描画了叶子的硕大形态。无论是树干还是叶类植物，都以粗和大为主要形象特点，与中心人物的梯形块状形象相辅相成，增加了画面的整体力量感和气势感，茁壮浑然的生命气息跃纸而出。 三、古代高士画：古雅的艺术旨趣美 在柒万里描绘的人物画长廊中，除了广西少数民族女性，还徜徉着米芾、逸士、隐者、仙人等古代书画家和历史传说人物，如近些年来创作的《高士图》《春浓》《松寿图》《仙弈图》《米芾拜石图》《观春图》《秋江独钓图》《天得以一心》《桃花点点报春来》等作品便出现了大量古代高士形象。这些画作中的高士，一身白衣装扮，体格魁梧健壮，相貌多为老朽状，或倚石而立或盘坐于松下，显露出淡泊、超然的神情，整幅画面体现出一股高古清雅的艺术旨趣。

柒万里以古代高士画寄寓了个人的创作态度和艺术旨趣。翻阅柒万里的古代高士画系列作品，不难发现这些高士多有酒葫芦相伴，或握在手上或置于身旁。这个不可或缺的酒葫芦与画面主体人物——高士——两两并置，二者构成互文关系，酒葫芦因此成为主体人物心灵的投射。那么，这个酒葫芦究竟承载了怎样的主体意念、情感和心灵呢？柒万里曾在一篇绘画评述文章中谈道：“在中国，追求艺术的达神、神韵、神似，讲究半意识状态下的自然流露与宣泄的表现是受到赞赏的。酒诚然可以麻痹人的一部分神经，但模糊掉的可能是一些世俗的杂念吧。既然撕掉了世俗杂念的面纱，那么显露出来的就应该是人最真诚、最坦率、最天真的真情本性。或许艺术创作也正需要追求这么一种最佳状态。”这段话涵盖两层意思，一是醉酒能够引发人们冲破世俗的遮蔽流露真情实感，二是最佳的艺术创作实际等同于醉酒后人们真情流露的状态，即艺术创作需要真情流露。将柒万里的此段艺术谈与其画作中的酒葫芦相联系，便能解读出酒葫芦隐含的意味——象征人的真情本性。进一步将这一具有象征性的酒葫芦还原到画作的语境中，便不难发现其具有双关性：一关喻画面主体人物的心灵，即通过酒葫芦来揭示高士们并非道貌岸然、贪图蝇头小利的伪善之徒，亦非阿谀奉承、盲从他人的乌合之众，而是志趣高远、品节高尚、清新脱俗的性情中人;另一关则喻艺术家的自我心灵，即以酒葫芦寄托柒万里以“真”为最高追求的创作态度和艺术旨趣——创作态度的“真”，指柒万里在创作过程中的真情释放，不矫揉造作，也不文过饰非，而是内在生命体验和感悟的真切表达，正所谓“度其物象取其真”;艺术旨趣的“真”，则指柒万里所希冀达到的如同高士般的高远本真的趣味和境界。因此，可以这么说，如果将少数民族人物画视为柒万里少数民族身份的必然产物，那么，高士图则是他寄寓艺术旨趣刷新艺术高度的呕心之作。 具体而言，柒万里在古代高士画中通过什么方式表达了怎样的艺术旨趣呢？以下做详细分析： 其一，柒万里通过石头、松树、芭蕉等物承载古雅之意。

柒万里的高士图画面简洁，大多由三部分构成：一是作为主体人物的高士;二是酒葫芦;三是石松蕉等物。其中，高士的人物形象取法少数民族人物形象，具有相似的白衣、块状形体等特点，简朴的造型中传递出高远的意味;酒葫芦是主体人物和艺术家心灵的投射，揭示了“真”的艺术旨趣;而石松蕉等则作为画面的重要组成部分，以其深刻的象征性表达了“古”的意味，成为古拙之美的实物载体。

首先，石头以其坚固的物理属性当仁不让地成为“古”的表征。明人文震亨在《长物志》中言“石令人古”，一语中的道破了为何画家好以石入画来增添古意的原因。柒万里的画作《高士图》，高士倚坐在大片嶙峋叠立的石头上，石头以淡淡的石绿为底色，加以劲健的墨线制造出嶙峋的石头肌理效果，形象地再现了石头的坚硬与永固不变。石头的不变属性象征着无限，倚石而坐的高士却仅有长短可计的有限生命。于是，石与人便形成无限与有限的生动对照，并在对照中参悟到人的生命意义。这一由石头引发的关于无限与有限的对照以及人的生命意义的参悟，体现的恰是上文朱良志所指出的“古”的超越含义。另在柒万里的《仙弈图》中，两位仙人面对面端坐在石头制成的棋盘旁，下棋对弈怡然自得，此处的石棋盘如同一条悠长深邃的时间隧道，从当下的时间维度超越到古代的时间维度，与古代神话传说中的仙人同在。其次，松树以其超长的树龄表征“古”意。松树四季常青，有着几百年到上千年的树龄，远超人的生命长度，故民间常将松树称为古松、不老松，并发展出以松寿文化，用松来比拟高寿者。柒万里长轴人物画《松寿图》，近景是三位屈膝而坐白发垂髫的老者，背景是粗壮的古松枝干。老者与古松相互映照，呈现出一种苍莽悠远的历史感，画面古意扑面而来。此外，芭蕉还以其易朽与常固转化的佛教寓意表征了“古”的超越性。“芭蕉，佛家称之为树，以喻己身要常保坚固也。”也就是说，芭蕉本是容易朽坏的事物，往往一阵寒风冷雨过后便从枝繁叶茂变成衰败凋敝，佛家将易朽的芭蕉喻为世界的表象，希望人们透过这易变、虚幻的表象到达世界的本质——“空”，从而领悟万物不生不灭、不垢不净、不增不减的本质，即“常保坚固”。因此，从王维到陈洪绶到金农，历代文人画家都有画芭蕉的喜好，以芭蕉隐喻从易朽到常固的超越性。柒万里亦深谙此道，他的人物画《蕉香时节》，两位端坐的女子配以厚大的蕉叶、成串的芭蕉，古意盎然。 其二，柒万里通过笔墨、颜色、构图等方式营造古雅之境。

柒万里长期浸染在文人画的艺术世界中，深得其精髓并运用到自己的艺术创作中，通过浓淡相宜的笔墨语言、清淡的色彩、程式化的文人画构图营造出古朴、清雅的意境。

中国画讲究笔墨的使用。北宋韩拙曾言，“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，言简意赅地总结了笔墨的功用，即笔用于事物的塑形、墨用于表現事物的层次。柒万里用笔果敢，笔疾而健，多用竖线、横线、斜线的组合来勾勒人物及山石、古松的形象，甚少使用有弧度的曲线，形成棱角分明、方块状的造型效果，质朴而笨拙，表现出人物内在强健的生命气韵。在色彩上，画面的整体色彩基调由人物画的中心和灵魂——主体人物所奠定。柒万里的主体人物多以宽大白衣登场，仅以墨线显示其衣服的轮廓和褶皱，形成以白色为主色的人物形象，素净淡雅。与人物并存的山石、古松等，多以石绿、赭石施色，加以浓重的墨线描绘石、松的纹路和肌理，厚实稳重又不失古雅意趣。从画面构图上看，柒万里深得中国传统文人画构图精髓，讲究精心的布局和留白的意境。他将人与石、松巧妙布局，形成有趣组合：一是内在结构上的疏与密，即人物身上简练的线与松石肌理的密集的线;二指色彩的淡与重，淡指人物衣着的白色，重指松石底色的石绿、赭石色。这一组合通过巨大的反差相互补充，进一步丰富了画面的表达，形成色彩轻重互补、章法错落有致的画面效果，雅致之境跃纸而出。此外，柒万里还注重传统中国画留白构图法的运用，通常将主体人物置于整幅画面的某一侧——或偏左或偏右，与人物所处位置相对的另一侧则大多不涉笔墨，仅有寥寥几字的落款和印章，形成悠远、古朴、雅致的画面意境，引发人们无限的想象。

四、结语：当代少数民族艺术的有益探索

柒万里的民族艺术探索道路，对当前中国少数民族艺术发展具有巨大启发。不少学者抱怨，当代少数民族艺术创作存在较大误区，只要涉及少数民族题材，大多将少数民族定性为落后、闭塞、与世隔绝，视其为孤立的存在而脱离了中华文化延绵发展的大背景和全球化与时俱进的时代语境，使少数民族艺术创作困在自我的狭隘视域中得不到长足的发展。柒万里扬弃了这一落后、闭塞的表达，而是以高度的民族担当意识和责任感大胆探索符合当代发展语境的少数民族艺术表达方式。他坦言道，“这是一个告别过去与迎接未来的时代，继承与发展的关系如何才能正确地处理，较之20世纪更加严峻地摆在我们的面前，使我们不得不更多地背负起这一历史责任感。谈广西的美术发展就必须首先把这个责任担起来，接受历史的重任承前启后，使我们中华优秀的传统文化、优秀的民族民间的艺术得以更好地继承与发展”。这段话中，他谈到了广西美术的责任与担当、继承与发展的问题，明确指出了中华传统文化与民族民间艺术结合的发展路径。实际上，柒万里早已通过自己的艺术创作，身体力行地践行了他所提出的传统与民族融合的广西美术发展新思路。他从自身的苗族后裔身份出发，立足广西少数民族这片热土，但又不仅仅拘泥、恪守于此，而是将广西少数民族放置到中华各民族共存的大格局中、镶嵌到中华文化史的洪流中进行观察与审视，进一步找到广西少数民族的独特性所在——始自古代承自楚汉的浑然生命力，并用中华优秀传统文化之一的文人画艺术语言——浓淡相宜的笔墨、淡雅的设色、留白的构图等——作为表达手段进行艺术创作，创造了一大批融朴拙的形象与古雅的旨趣于一体的艺术佳作，成功探索出以古拙美为表征、具有浓郁民族特色的个人艺术道路，获得了业界的肯定与赞誉。可以说，柒万里民族艺术创作的意义，不仅仅在于他表达的内容，即作品中所描绘的少数民族形象面貌、精神气韵和生活习性等，更重要在于他所采用的表达方式，即不局限于少数民族狭隘的小我视域而以各民族共存的整体视域来审视和表达。此表达方式，承认了中华五十六个民族的完整性——位于西南边陲的广西少数民族是其中不可或缺的部分，并将中华优秀文人画技法为少数民族所用，用以描绘其独特的民族形象和生命精神，真正实现了中华文化语境中的少数民族艺术当代表达。这或者是解决当前少数民族创作困境，探索未来少数民族艺术发展的新方向。