钟灵毓秀大音希声

摘 要： 郎毓秀是中国著名女高音歌唱家，中国美声教育的奠基人之一。她一生热爱音乐教育，致力于培养音乐人才，具有自己独特的教学理念和行之有效的教学方法。为纪念郎毓秀教授诞辰100周年，她的学生特撰写此文，回忆恩师在教学中的点点滴滴，以表追思之情。

关键词： 郎毓秀;歌剧表演;音乐教育

中图分类号： J616    文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）01 - 0088 - 07DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.013

  年11月4日是郎毓秀教授诞辰100周年的日子。

她是中国著名女高音歌唱家。早在手摇留声机的年代，她就以少年时期的一曲《天伦歌》风靡了全中国。自比利时学成回国后，郎老师展露出处理各种高难曲目游刃有余的强劲实力，演唱风格也从之前的清纯、明亮、质朴变得饱满圆润、灵巧通透、更富表现力。民国知名文艺家邵洵美对这个质变的飞跃是这样评价的：“毓秀的产生，乃是我们国家的奇迹。”

她是中国美声教育的奠基人之一。1944年，郎老师应聘于成都的“四川省立艺术专科学校”（四川音乐学院的前身），任音乐科老师。1948年，她自美国留学回国后又回到了成都，受聘为成都华西大学声乐系主任，最后担任了四川音乐学院的第一任声乐系主任。 如果说老师的歌唱成就被誉为“我们国家的奇迹”，那么老师扎根成都的音乐教育功绩则是一代名师对偏远闭塞西南地区的一个了不起的支撑。和郎老师并称为中国早期四大女高音之一的周小燕教授曾经这样评论郎老师：“她在音乐感觉和语言能力方面很强。……她不争名利，她肚子里的东西很多。” ①

郎老师没有对自己的教学进行过长篇大论的总结，但她勤于笔耕，编写了很多实用的教材讲义，翻译了不少外国著名歌唱家和声乐教育家的长篇论文。她坚持自己的教学思想，对每一个学生的培养做到了因人而异、因材施教，既授人以鱼，又授人以渔。回顾和探寻郎毓秀老师的教学方法不仅是对恩师的纪念，也是对老师教学理念的梳理和延续。

一、灵巧是基本功的根本

我是在“文革”结束、恢复高考之后的1978年考入四川音乐学院声乐系的。《声乐大师郎毓秀》一书的作者称我是“拨乱反正”后郎老师的第一个学生。事实的确如此。更准确地说，我是郎老师第一个终于可以“那样”训练的学生：既可以放心大胆地使用国内外现成教材或自编教材，也可以自由地借鉴国外的教学方法，还可以用原文教唱外文歌曲。在教学中，郎老师首先进行的是观念的纠正，同时配合基本功的训练。

在郎老师看来，健康的声音，不管是什么声部，都应该是轻便灵巧的。唱华彩的能力不仅仅是花腔女高音要掌握的，即使是厚实的女中音、男中音，甚至低沉的女低音、男低音，也都应该能做到这点。如果歌唱者无法完成快速音阶和大音程的上下自如，声音就有问题了。声部只是音色的不同和最佳音域的不同，但每一个声部都应该做到声音灵动轻巧。郎老师的这些观念对当时的我是一个很大的震动。虽然我的入学考试成绩名列前茅，但回想起来，当时自己还是多以声音条件见长，对作品的处理和表现手段也仅限于激情奔放，对美声唱法的认识则几近于零。没想到，来到郎老师的课堂上，我学的第一首歌曲竟然是轻柔温婉地演唱勃拉姆斯的《摇篮曲》。为了达到其中的八度音程跨越声线不断，音色上下统一，高音柔和有控制，郎老师仅针对这首歌就专门为我编写了各个阶段的好几首练声曲。通过学唱练声曲，我的注意力集中到了歌者的乐器——纯声音的歌唱表现力上。渐渐地，我的声音审美观也随之有了转变。

在练习基本功方面，郎老师最提倡在日常开嗓练声之后配合使用完整的练声曲。她为我选用的练声曲有的来自外国著名声乐教育家的教材，比如《潘诺夫卡24条练声曲》《孔空高音五十条练声曲》《现代练声曲》等等，还有相当大一部分是她根据中国声乐学生的特点，尤其是针对当时西南地区美声教育的具体现状，自己亲手编写的。这些练声曲中很大一部分都被编入了郎老师自编的《嗓（声）音训练日常基本练习七十条》《郎氏练声曲十五首》。

《嗓（声）音训练日常基本练习七十条》中的每条练声曲都比较短小，几乎是专门练习某一种技巧的。比如：第14条、第17条是专为练习音阶的，第15条是专为练习颤音的，第16条是专为练习八度音程的，第20条是专为练习顿音的。 而《郎氏练声曲十五首》曲集中的每一首都是深谙作曲法的完整声乐作品，相当于一首无词歌。郎老師不仅请四川音乐学院作曲系邹承瑞老师为每一首练声曲配写了钢琴伴奏，还配上了歌唱情绪要求的文字说明。也就是说，这部练声曲集的用意是以情带声：不仅有音，还要有乐，而音是为乐服务的。其目的是把基本技巧的训练和初步的音乐作品结合起来，让学生在歌唱中练功，边学边用，能够具体地体会到基本技巧对作品的功用。

记得进校半年以后，有同学们问我：“你进校时的声音很厚重，压喉，似乎只能强不能弱。现在音域加大，声音变得精巧灵活，高音更柔和了，还可以弱声，声音的其它色彩也出来了，作品处理因此细致多了。你的进步今非昔比，郎老师到底用了什么特殊方法呢？” 回想起来，日常开嗓练习多唱大小音程跨度的音阶，开嗓之后多唱正规完整、有的放矢的练声曲，练好基本功，不急于求成，这此正是郎老师重要的教学手段。

时至今日，我仍然坚持经常练唱练声曲，不放弃基本技巧的训练。郎老师的练声曲训练法帮我渡过了声乐学习进程中的几个重大难关，已经成了我声音保养不可缺少的食粮。

二、注重歌词拼读，讲究歌唱语言

当然，歌唱家光有在基本功基础上的歌唱发声能力还不够，还要仔细体会各类作品风格，严格在歌唱语言上下功夫，积累实际演唱的经验。只有这样，歌唱家才能在歌唱这条路上前行更远。

在教导学生拼读外语歌词这方面，郎老师进行了大量的教材选编工作。她先后编印了《意大利语讲义（初级本）》（1985年12月译编）、《英、法、德、意四国语言简易拼读》（1991年4月译编）、《歌剧表演专业课语音教材（一）·意大利语拼读讲义》（2006年12月）、《歌剧表演专业课语音教材（二） ·法语拼读讲义》（2006年5月）、《歌剧表演专业课语音教材（三） ·德语拼读讲义》（2010年4月） ① 等文字教材。在音响教材方面，四川教育音像出版社于1994年出版了由郎老师亲自范读的CD《音乐常用术语  意语  德语  法语标准读音》。此外，郎老师还应邀为西南师范学院音乐系录制了用作高等师范院校教材的外国作品歌词范读。虽然它没有正式发行出版，但其文字编写和5卷磁带录音的工作量也是让人叹服的。

拼读好外语歌词是唱好外语歌的第一步。郎老师首先要求的是拼读准确，要懂得每一个单词的词义;在每一个乐句中，要确定重点字词;在唱重点字词的时候，要给予适当的语气强调处理。在安排长乐句的气口方面，郎老师要求，不管用什么语言歌唱，都要首先从文学的角度去读懂歌词;朗读无标点符号的中国古诗，要从完整的语义上去断句，进而用断句的思维去安排换气的气口，切忌毫无根据地中断语句的换气。

对于歌唱练习，郎老师提出，唱中文歌讲究的是唱好每一个字，一个字是由一个字头、一个字腹和一个字尾组成的;唱外语歌讲究的是唱好每一个单词，但一个单词不一定只有一个“词腹”，可以有好几个，尤其是有的德语单词比较长，是几个单词的组合，有多个音节，还不连读。在这种情况下，更要分配好字腹中主元音的时间，突出重读音节。 在德语中，常常会碰到双元音（也称二合元音或复合元音） ei、ai、au、?u。在拼读准确的基础上把握好双元音的歌唱要点是学唱德语歌曲重要的一步。遇到双元音时，要尽量多给主元音时值，在主元音的时值上优美地发声。这就是郎老师在教授外语歌曲时给学生反复灌输的观念。

把这个观念引申开来，并用在唱德语单词中的双元音时，可以概括为“3/4时间长短分配法”：把1个音符的时间大致分成4份，用大部分的、比较长的3/4的时间去唱双元音的第1个元音，用剩下的小部分、比较短的1/4的时间去唱第2个元音。这个法则的重点是：第1个元音是主元音，应该占用绝大部分的时间;最后剩下的小部分时间，才是第2个次元音的时间。

郎老师对唱好辅音的要求同样非常严格的。学生在歌唱中含混不清，听不到辅音，郎老师总是会立即指出。如果学生做不到，郎老师就反复讲，反复示范，直到学生尽力做到为止，可谓不厌其烦。单词开头的辅音是有呼吸的，要巧妙地赶在起句之前，做到既能清晰地听到，又不阻碍和影响后面元音的发声。结尾的辅音也是一个不容忽视的技巧。气声辅音的长短，应该视乐句和情绪的需要来作处理。比如，收尾乐句的情绪走向是渐弱，最后一个单词的时值较长，那么，这个单词的气声结尾也要配合渐弱的情绪，在有声歌唱的声音渐弱结束之后，稍稍拉长收尾的辅音气声，然后再轻轻放掉。这样，收尾的气声辅音才和渐弱收尾的情绪相符合。总之，一个乐音或全曲最后一个单词气声辅音的长短取决于情绪的需要和作曲家所标示的表情记号，不能千篇一律地作短促有爆破力的处理。

郎老师认为，德语的歌唱特点，并不是以强硬短促的辅音结尾来体现的。只要掌握了方法，通过多听范读、范唱，自己多读多唱，以获得语感，德语也可以唱得很柔美。不过，德语的不连读、双元音以及音节和单词首尾的辅音等等对歌者的连贯歌唱确实是一个考验。

在郎老师班上，学唱法国艺术歌曲是必不可少的课程。郎老师的先生萧济博士在法语文法上造诣精深，是郎老师法语学术论文和歌词翻译的良师益友。法语元音丰富，有如中国的苏杭方言，它们都是轻言细语，具有声线流通无阻的柔和性，难怪被公认为最具有歌唱性、最适合歌唱的语言。

在课堂上，郎老师常常带着我一字一句地朗读法语歌词，在歌谱上一起分析语气，做出重音标记。郎老师会反复教我读一些法语的特殊发音，锻炼我的法语音调感觉。对中文里没有的法语发音，郎老师总会用一些很生动形象的语言描述来启发学生。比如，对法语特殊的鼻音，郎老师有一个很到位的提示：把鼻子的位置想高些，感觉声音从眉心发出去。这种描述让学生很容易切身体会到法语发音的特点。

郎老师注重要求学生把法语的各种元音的细微区别唱出来，把清辅音和浊辅音的区别唱出来。法语歌曲精致、灵动、梦幻般的抒情格调，在很大程度上需要歌者用心去感悟法语的发音特点。无论是法语歌曲还是法语歌剧，其演唱风格都是清秀、细腻而精致，这也是法语语言本身的特点。在用声上，太重了是无法完成法语作品的，需要声音轻巧。对于声音撑得太大、只能放不能收、不会唱弱声、有压喉习惯的歌者，多唱法语作品不失为修养声音的一个妙法。

无论用德语还是用法语演唱，都要把握一个原则，那就是分配好音素的时间。也就是要尽量给重读音节的主元音最长的时间，让声音在主元音的时间内得到伸展，从而产生最美的发挥;同时又要清晰地唱好辅音。郎老师的这个歌唱语言思想不仅适用于德语、法語等语种的歌唱，也适合中文歌唱，这在郎老师的中文歌曲演唱方面体现得非常清晰。

在出国留学之前，郎老师曾跟随梅兰芳学习过昆曲的演唱。回国后，她仍然长期和不少戏曲名家有吐字和唱法上的交流和切磋。有一年，四川音乐学院请京韵大鼓艺术家盖兰芳来校讲课。身为全国著名声乐教授兼歌唱家的郎老师，亲自登门拜访，认真地向盖先生讨教吐字和发声的方法。四川清音艺术家李月秋以音色甜美清脆、吐词柔美清晰著称。郎老师拜李月秋为师，长年学艺，以致自己可以登台，娴熟地击鼓演唱四川清音。长期坚持学习使郎老师在语音教学上游刃有余。

四川音乐学院是西南地区唯一的一所高等专业音乐学院。由于地理原因，学生大都来自云贵川西南三省。西南各省的方言基本上都是尖团音不分，前后鼻音不分，n和l不分。尽管学校那时设有咬字正音课，但郎老师还是会花很大的精力，用通俗易懂的教学语言推荐锻炼正确拼读能力的特殊歌词，以更正学生们的方言习惯，一丝不苟地严格要求学生们用普通话演唱。

郎老师在中文咬字方面有一个经典范例“心愿”的“愿”的吐字分析，把中文吐字的字头、字腹、字尾和字腹中双元音的吐字方法全部都概括在一起了。“愿”的拼音是由y、u、a、n 4个音素组成的。中文辅音Y和外语的Y不同，汉语拼音在吐这个音的时候，已经短暂融入了i这个隐形元音音素。所以，“愿”拆开拼读时，就是yi + u + a + n 4个组成部分。老师的要求是：字头yi 必须清晰可辨;i过渡到u时要平滑;i短u长;要把最长的时值放在主元音a，在a上发挥饱满的声音;之后，字尾n虽然短暂，但在听觉上也必须是清晰可辨的。

郎老师非常不赞同很多人唱中文歌时随意在词组中换气。因为这种换气方式破坏了词义。如果仅仅是为了炫耀后面一个字的高音，那么这种换气的习惯更是让人无法接受。比如不少现代中文歌都是以“中国”这个双音节词结尾的。在这种情况下，郎老师总是要求不可以在“中”字之后换气再唱“国”，因为“中国”是一个完整的音义组合，绝不能拆开。

郎老师说，无论中文歌还是外文歌，拼读准确是首先要做到的;其次，还必须从文学意义上去理解歌词。只有这样，歌者才能合情合理地断句，安排气口，在适当的字词上加强语气，适时突出元音的表现力，以语感为基础，对歌唱语言做出细致恰当的规划。

三、作品涵盖面广，新颖有特色

在郎老师班上，同学们有一个共同的感受：能学到的作品类别丰富，语种多，有特色，不流于大众通俗化。

我记得，每次布置新作品时，郎老师都要叮嘱我先认真视谱试唱，读词。针对中文，先找出语气的重点词和重读字;针对外语，先拼读，查字典，了解每一个单词的词义。不仅要找出语气的重点词，而且要明确重读音节在哪里。郎老师最提倡的是，学新歌时先自己学唱，最好不要先听别人唱的录音，更不要完全模仿，以避免先入为主，因而影响个人的音乐想象力和解读能力。在自己的练唱基本成型之后，可以再仔细听别人的处理，借鉴他人的方法，这样更能促进自己的成长。

有趣的是，在改革开放不久的当时，郎老师给我布置的不少曲目是学校图书馆里没有音像资料的。周围的同学和老师中也几乎没有人唱过这些曲目。在开始学唱法语歌Chanson Triste的时候，我心里真是七上八下。对这门高雅的语言，我怀有敬畏感，但法国作曲家优美流畅、充满诗意、富有朦胧画面感的音乐风格对我又很有吸引力。在自己视谱学唱时，我感觉旋律给了我一幅光怪陆离的景象，再配上法语特有的精致和柔软，轻声哼唱起来，一种莫名的惆怅和怜悯之心油然而生。这种情绪在这首歌的用声自然调整上面起到了相当重要的作用。慢慢地，我理解了郎老师“先己后人”的理念，这样唱出来的歌，真正是你自己在唱，才是你的理解、你的心情、你的语气、你自己的音色，恰如舒曼所言，“如果你的音乐产自你的内心，它就会融入他人的内心” 。

挑选业界内鲜有演唱，同时具有一定特色和难度的知名作曲家代表作，避免轻而易举可以学到的流行曲目，这不仅可以让学生远离同类作品的复制和翻唱，发现和发挥自身的再创作能力，也为学生今后走上工作和教学岗位培养了艺术家应有的独创精神。因此，在教材作品选择上，郎老师尽力让学生学唱令人耳目一新的现代作品，包括本院师生的新作品，以此来大力扶持勇于创新的作曲家。

四川音乐学院声乐系老师钱维道曾经为花腔女高音写了一首歌曲《春天来了》。写成之后，钱老师询问郎老师：“能否让您的学生古幼玲演唱？”郎老师立即非常乐意地答应了。随后，我就开始在郎老师的指导下学唱这首歌，不久就在各种场合公开演唱这首歌曲。它也得到了大家的喜爱。这首歌后来被中央音乐学院收录进《声乐曲选》，由人民音乐出版社出版。当时还是学生的我竟然成了这首歌的首唱者。

1980年的“全国高等音乐院校学生声乐比赛”是1949年以来首次全国性的该类声乐比赛。我有幸代表四川音乐学院去上海参加了这次盛会，并且获了奖。我参赛的中国作品之一《山姑娘》是四川音乐学院作曲系在校学生宋名筑专为花腔女高音而作的。我还记得当年郎老师、宋名筑和我3人在琴房讨论如何处理这首歌的场景。当时，中国唱片社要为每位获奖者录制两首歌，灌制唱片，获奖者可以自选一首外国作品和一首中国作品。郎老师经过甄选后确定，我的外国作品是马斯涅作曲的法语歌剧《玛侬》中女主角玛侬的咏叹调《我要欢唱》，这首歌剧咏叹调至今在国内還鲜有演唱。而我的中国作品就是宋名筑的《山姑娘》。这样一来，本院作曲系学生的新作《山姑娘》通过我参赛的首唱既被介绍给了评委和获奖者音乐会的观众，又通过中国唱片社唱片的发行被推向了全国。

女中音岳佳佳是郎老师班上最后一批从入学教到毕业的本科生之一。回忆起当年的学习时光，她也和我一样，感觉到郎老师在作品选唱方面能推陈出新，新颖而不流俗。她说，郎老师选择作品多样化，让她唱了很多当时大众并不熟悉的曲目。耳濡目染之下，岳佳佳更多地接触到了其它风格的曲目。

男中音高峰现任昆明艺术职业学院音乐学院副院长。谈起郎老师的教学时，他总是特别感慨郎老师当年对他学习外语作品时的辛勤付出。在德语作品方面，郎老师结合他的音域和音色特点，选择从莫扎特和舒伯特的一些作品入手;而英语作品则从古典英语巴洛克时期的作品开始选择。尤其是在学唱亨德尔的作品时，郎老师非常仔细一字一句地为他做咬字正音的示范。一旦得知有不错的新作品发表，只要音域合适，郎老师都会让他去试唱。

每一位郎老师的学生都会有这样的感触：在音乐学院学习期间，老师总是尽可能多地教给学生作品。她不但要求学生用几大歌唱语言原文演唱风格各异的中外新老作曲家作品，还提倡学习和了解欧洲的近代作品。郎老师特别强调学生演唱作品数量的积累，积极敦促学生多上舞台演唱，重视对学生们全方位能力的培养。她言传身教，培育目标明确，希望学生毕业后，不仅要自己独立地驾驭各种风格的新作品，还要尽力做一个合格的声乐教育者。如今，郎老师班上出来的不少学生除了在个人歌唱成就方面有各种建树外，在各地的音乐教学单位和专业团体里也成了担当重任的顶梁柱。

四、平易近人的音乐“传教士”

郎老师是一位非常勤奋的音乐教育家，不仅编写了大量实用性强的教材，更是在教学实践上亲力亲为。

我在校学习时，四川音乐学院还没有建立歌剧系，全国的歌剧院也是寥寥无几，身在四川的学生们完全没有现场亲眼观看欧洲歌剧的机会。郎老师认为，如果没有现场观看歌剧的条件，那么就让学生通过亲身的舞台实践，自己参演歌剧。于是，身为声乐系主任的郎老师决意带领学生们上演歌剧片段。那时，郎老师既是导演又是每一位演员的声乐指导老师，还要监督制作道具和服装，筹划戏中所有人物的每一个细节。记得在排练《浮士德》片段时，道具需要的纺车就是郎老师亲自绘出欧式纺车图，请工人按照图样制作的。我饰演的玛格丽特所需要的欧式黑色丝绒长裙也是郎老师亲自设计和缝制的。《茶花女》剧组的学生演员们是比我低两级的声乐系学生。他们表演的片断是病榻上的薇奥莉塔和翘首以盼的情人阿尔弗莱德终于相见，互相倾诉感情的动人场面。薇奥莉塔的欧式睡衣也是郎老师亲手绘图设计的。在排练时，郎老师一边说戏启发演员的情绪，一边亲自演唱示范。记得郎老师反复强调，薇奥莉塔的唱段中，有几处一定要尽力做到弱而有声。这样，歌者才能更贴切地表现出女主角心力交瘁不久于人世，与爱人依依惜别的状态。在歌剧排练中，郎老师精力充沛，她频繁来往于台上台下的景象，我至今记忆犹新。在郎老师的指导下，声乐系的学生们成功地在四川音乐学院首演了欧洲歌剧《浮士德》和《茶花女》的片断。

歌剧片断的演出使我们亲身体会到，原来歌剧的演唱并不总是大段慷慨激昂、震耳欲聋的咏叹调，歌剧中人物实际上是把歌唱作为语言来叙述他们的所见所闻和所感所想。人物不可能一直用大音量来长时间演唱，所以，歌者要把自己置身于戏中，不仅要唱，还要演戏，要根据剧情巧妙地调整自己的体力和嗓音负担。我相信，当年参加过这两个歌剧片断排练演出的同学们一定会终生难忘这一段经历给自己带来的巨大收获。

声乐课的特点是师生一对一，大部分老师都只想收到程度高的学生。但是，在学生跟从老师的分配问题上，郎老师始终都坚持一个原则——服从学校安排。她自己从不挑选，更不会提出只要程度好的学生。只要是分配到她班上的学生，都被郎老师一视同仁地对待。她认真负责地教导每一个学生，无论声音条件和学习能力如何。

郎老师的培养对象并不仅仅局限于四川音乐学院的学生和艺术团体的专业歌手。她对待专业学子殚精竭虑，对待业余歌手们同样热情真挚。

在完成四川音乐学院的教学以外，郎老师还经常会碰到“编外人员”登门请教，比如要准备国内国外声乐比赛参赛曲目的年轻歌手、要准备特殊考试曲目的考生，还有一些要学唱有难度的外文歌曲的音乐爱好者等等。对慕名而来的他们，郎老师从来都是热情辅导。她总是会倾注更大的精力去帮助他们而不计较课时报酬。对其中个别求教者，郎老师甚至会从辅导开始一直陪伴他们到比赛现场。即使是在美国探望儿女的留驻期间，郎老师也会满足业余爱好者们的希望，定期给他们上课培训。从歌唱技能、乐理知识、视唱练耳到欧洲歌剧的讲座，郎老师都面面俱到。而且在培训结业的音乐会上，她还亲自为业余歌唱家们担任钢琴伴奏。

在华西大学校友合唱团里，郎老师是长年的声乐指导老师。每一次排练，郎老師都仔细备课、教课，不厌其烦地带领团员们反复练习。即使团员们的歌唱水平参差不齐，她也不放弃对每一位团员的帮助;而且郎老师总是以一名普通合唱团团员的身份参加每一次的演出，认真准备，积极参加。

小提琴家梅纽因曾说 ：“音乐是上帝，我们只是侍奉者而已。”在我看来，郎老师为音乐教育积极奉献的精神正如一位视音乐为上帝的虔诚侍奉者。更确切地说，她是一位视歌唱艺术为神圣上帝的“传教士”。尤其了不起的是，郎老师一生扎根在当年既交通不便，又全面缺乏音乐氛围、资料信息和音响设备的大西南。在中国的土地上，这位“传教士”用毕生的精力，合着其他前辈们的坚持不懈，筚路蓝缕地将人类精神财富之一的美声唱法传播开来。

后语

作为郎毓秀教授的学生，我为能得到她的教导和栽培——从入学到毕业，从留校任教到出国留学，感到非常地幸运。这，也是上帝对我人生极大的恩赐。

我丝毫不敢妄言，自己有能力来总结郎老师一生的教学生涯与经验。在这里，我只能用这篇小文对这位声乐大师在精神上和学术上留下的宝贵遗产做一个粗略的归纳与探索。在中国声乐水平渐渐与国际接轨的今天，我们不能忘记，这些成绩的美丽花朵都开在中国音乐前辈们所培植的肥沃土壤之上。为中国的高等音乐教育和普及音乐教育做贡献，为提高全民族的音乐素质鞠躬尽瘁，这就是郎毓秀老师一生矢志不渝的崇高事业目标。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2018-05-13

作者简介：古幼玲（1957— ），女，原四川音乐学院声乐系教师，现德国大音音乐协会首席顾问，德国欢乐颂歌咏团指挥兼声乐指导。