舞台朗诵与话剧台词的对比分析

依利米努尔·艾麦尔江

（中国传媒大学，北京 100024）

一、引言

舞台朗诵对于朗诵者的表演要求也更为全面化，不光注重于对于作品的理解以及感情的运用，同样对于朗诵中体态符号的运用以及灯光舞美的设计有所要求。有个传播学实验表明∶人与人之间信息的传递，7%来自于语言，38%来自于声音，55%靠体态符号语言。还有实验曾表明一个人接收信息时77%来自于眼睛，只有14%来自于耳朵，故视觉欣赏对于受众的接收要比听觉更为直接，从而可见舞台朗诵对于副语言的运用的重要性。

体态符号的使用其实更便于朗诵者对于作品情感的表达，他能够作为辅助抒发创作主题的情感，激发创作中停连、重音、语气、节奏的变化。如2010年第一届中央人民广播电台夏青杯全国朗诵大赛的朗诵作品《将进酒》，就大胆借助了京剧花脸的表演方式在动作方面不仅运用了大笑和甩袖子的动作来表现豪气，表现出了朗诵者心中过瘾，同样又不失作品整体美感，这也让《将进酒》在当年的夏清杯比赛中一举夺冠，至今仍为经典之作。再如王广宏在第十四届齐越朗诵艺术节一等奖作品《钢铁》中通过丰富的体态语言将冬妮娅展现得淋漓尽致。尤其是在冬妮娅试探保尔时所说的那句∶“那我走了？”朗诵者身体前倾，侧脸微笑，眼神偷偷窥视，将一位妙龄少女活生生地展现在受众眼前。倘若朗诵者面无表情地站在偌大的舞台上表演，那么朗诵的观赏性也会大大下降。故舞台朗诵在借助有声语言的表达以及体态符号作为辅助运用使得舞台朗诵将情感得以释放，全面提升了舞台朗诵的观赏性以及可看性。

二、舞台朗诵与话剧台词相似在哪里

（一）相似的语言技巧处理

话剧台词和舞台朗诵都是通过有声语言进行创作，为了能够使得接收群体的范围达到最广，所以也对有声语言有了一定的规范性。舞台朗诵和话剧台词在语言上都会刻意避免使用方言而使用汉语普通化为语言的基本标准。话剧台词和舞台朗诵都需要情感表达，为了防止语言上的苍白无味，对于表达技巧的设计也是必不可少的，停连、重音、语气、节奏便是最为基础的语言技巧的体现，不同作品的要求不同，对于技巧的运用也有所不同。如第十六届齐越朗诵艺术节焦晃朗诵的作品《出师表》，在开头“臣，亮言”就十分巧妙地运用了停连技巧，一方面巧妙地衔接了后文内容，同样也让受众对后文的内容有一定的审美期待。在话剧台词之中停连一样是很常见的表达技巧，通过停连的运用来体现人物角色内心忐忑、惊讶、无奈等情绪。有声语言的表达对于重音的运用也十分的重要。如第十八届齐越朗诵艺术节作品《将进酒》，在“会须一饮三百杯”中将“三百杯”突出重音，体现了作者的豪气和洒脱。在话剧《雷雨》中周朴园要求繁漪喝药这一幕运用了很明显的重音技巧，这样的语言技巧一方面符合了《雷雨》作品本身三一律紧凑高矛盾冲突的特性，另一方面也体现了周朴园一家之主的强势性格。无论是舞台朗诵还是话剧台词的表演都需要有节奏，节奏不光使得剧情内容丰富更让作品表达的更为完整，话剧台词和舞台朗诵对于节奏的把控都强调快慢、强弱、高低的变化，通过重音、语气、停连的巧妙结合使得表演者在表达的过程中收放自如，也让受众可以更好地理解作品，更好地与表演者进行交流互动。

（二）相似的思想情感

舞台朗诵和话剧二者都是将作者或者剧中人的各种情绪融入表演，并以声音和语言的形式表达出来，在这方面他们有着高度的相似之处。“喜怒哀乐皆出于几衷，才能使观众动情。”正因为如此台词还是舞台朗诵都要调动自己的情感记忆和体验，挖掘作品背后的情感。在把握作品的同时，创作主题还情感，是中外作家在创作时很看重的要素之一。中唐诗人在自己白居易在给友人的书信中探讨情感的时候说“感人心者，莫先乎情”。于此，列夫托尔斯泰的解释更为详细，他认为，艺术与其他活动一样，是一种特殊的人类活动，是一方为了将自己的情感与体验通过一识别性的动作，有意识而进行的人类活动。通过这种活动的干预，对方能够被自己成功感染而感受到自己的情绪与思想。情感的传递是舞台朗诵和话剧如何能够让人们记住，需要做到将自己的情感准确地传递给观众，无论是通过声音还是肢体语言等方式，最重要的是使让看众能够很明确地接收演员所传递出来的情感信息。

正是因为舞台朗诵和话剧台词在技巧情感上的运用才让更多的人热爱并了解语言艺术，也让更多的人走进语言艺术，更深地探究有声语言表达的魅力。

三、舞台朗诵艺术和话剧台词艺术的区别

朗诵艺术是表演艺术中的一种。它是以演员和观众互动为主的有主体和对象的艺术形式。对此，斯坦尼斯拉夫斯基解释道∶“演员是情感传递的主体，只要演员能够让观众相信他所表现出来的感情是真的，那么观众就会被他表现出来的精神世界所吸引，甚至主观地判断这种情感真实的可信度，然后陷入演员所营造出来的氛围中，认为自己看到一切都是真实存在的。”朗诵艺术表演与其他表演活动不同，他在追求情感美的同时，对演员声音造型美的塑造也有很高的要求。所以朗诵的过程是建立在“诵”之上没错，但是也需要通过一些辅助手段加以配合，如情境的情态、动作等。所以，为了能够让朗诵这种艺术活动展现出它的舞台吸引力，朗诵者通常在“诵”的同时会添加一些增强听众情感接受的手段，比如配乐、灯光等等元素，以提升朗诵在舞台实践中的审美效应。

其实，舞台朗诵艺术发展到现在可以说是一种独立于其他表演的艺术形式，同时拥有可听性与可视性两个特点。有学者曾如是阐述舞台朗诵艺术的这两个特点，她说表演者“不仅需要在表演时候通过口头语言的方式让观众感受到朗诵内容的真实情感，将观众带入这种情感中，还需要他们加强自己的台词功底，在背诵台词的时候，需要调动自己的表情与肢体语言等等吸引观众，让观众在观赏的过程中得到情感上的满足，所以最完美的朗诵是达到‘银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣’的效果。”表演艺术是以情感传递为主的人类活动，所以他的表演要领离不开“情”字，他需要以“声情并茂”的手段达到“以情动人”的目的，“情声和谐”是表演者应当追求的最高境界，所以对于表演者来说，角色感的把握是比较重要的。然而正因如此，很多人却渐渐地走入了朗诵“等于”台词的误区。

近年来，这种误区渐渐成为了一种主流，很多人认为运用台词的文本能够更好地表达人物情感，而在朗诵的表演中选用台词化的文本。这也使得朗诵的舞台趋于表演化而忘却了朗诵的本真。以近年来齐越朗诵艺术节为例，尽管不乏涌现出《为祖国而歌》《少年中国说》《出师表》《岳阳楼记》《阿房宫赋》等等一些优秀的朗诵作品，但同时也出现了许多过于台词化、表演化的作品，例如《枸杞花开》《将军》等。不光在齐越朗诵艺术节会出现这样的现象，每年的艺考同样会有很多准备自备稿件朗诵的人选取经典台词的独白作为朗诵稿件，中国传媒大学表演学院为了杜绝这种现象并命令要求应试的考生选取诗歌、散文为自备稿件。那么舞台朗诵与话剧台词的区别究竟在何处呢？

对此，斯坦尼斯拉夫斯基曾经有过明确地解说，他认为情感的创作工作并不能够凭空完成，而是应该通过演员在平时的日常生活中的精神体验来完成，只有真正地体验过的情感才能够在表演的时候自然地表现出来，所以对于演员来说，创作体验过程是自己表演工作正常进行的基本要求。所以演员在表演的过程中需要将第一自我转换成为自己所扮演人物的自我，也就是第二自我。这就需要演员在表演的过程中做到从内到外的转换，积极地向剧情人无靠拢，将自己视为表演的人物来传递表演的内容。但是朗诵并不能如此处理，虽然朗诵需要朗诵者有与作者相同的感受，但是他不需要像戏剧演员一样成为“替身”，也不必“身入”，这一定位就决定了，在台词语言上，朗诵与话剧是有着本质的区别的，朗诵语言不需要角色化、情节化。经过查阅，笔者发现“角色”在《辞海》中的解释为∶戏剧和电影演员在剧中所扮演的人物。从台词语言上看，话剧中的台词直接面对的是剧中的人物，需要表现的是剧中的人物角色的所思所想以及其个性主张等等，而朗诵中的语言直接面对的是听众，朗诵者通过语言的方式，描绘作品的内容，塑造一个真实的“我”。与话剧表演者不同，朗诵者在舞台上寻找角色感的时候，要掌握传递的主动权，做到“目中无人，心中有人”，在传递感情的同时更要注重象征意识以及朗诵语言的内涵，以“造形”的方式去传达作品的内涵，即“达意”。例如鲁迅《立论》中三个人物的语言是全文的核心，所以在对作品进行朗诵表演时，最重要的是通过“绘神”来对人物角色进行表达，例如“这孩子将来要发财的” “这孩子将来要做官的”这两句台词着重表现的是说话人的阿谀奉承，而“这孩子将来是要死的”这句台词，则应该传递那种直言不讳的情感与态度，但是情感的传递又有一个度，如果朗诵者以极力夸张人物的语气向听众传递情感，就会破坏整个作品的整体美感。这就可以看出舞台朗诵与话剧台词的明显区别。

四、结语

尽管舞台朗诵和话剧台词有着明显的分别但终归舞台朗诵与话剧台词同为有声语言表演的艺术，所以二者自有可以相互借鉴、相互学习之处。在未来语言艺术的发展中，无论是舞台朗诵还是话剧台词都需要更多实践、更多积累，这样才能将真善美进行有效传达，做到“大艺之美在于真”。