《江湖儿女》——贾樟柯的“江湖”诠释

陈廷洋，于春生

（河南大学新闻与传播学院，河南 开封 475000）

在《江湖儿女》影片中，由赵涛饰演的巧巧和廖凡饰演的郭斌都生活在山西的一个小城市里，而且他们的关系是一种恋人的关系。巧巧一心想着和斌哥安稳过日子，但斌哥一心寻求所谓的“江湖”，向往着“桃园三结义”，追崇着关公的大忠大义。从此，巧巧和郭斌都卷入了一场纷乱之中。当巧巧、郭斌一行人开车行驶在马路上时，突然一群小混混挡住了斌哥一行人前去的道路，随后发生了激烈的打斗，巧巧为救斌哥，最后不得已开枪吓退了这群年轻的混混，但巧巧自己却因为非法持有枪支而被捕入狱。五年后，巧巧出狱之后前往重庆奉节寻找斌哥，找到斌哥后，二人在交谈过后不欢而散。时间一晃又过了数十年，巧巧最后收留了身体残疾的斌哥。但是，当身体残疾的斌哥回到了巧巧开的麻将馆之后，那些昔日的兄弟对他的态度再也不如从前，斌哥最终因为无法承受昔日兄弟们的嘲讽选择了离去，这世间的人情冷暖，在这样的现实江湖中被看得一清二楚，斌哥心中苦楚难忍，也独留巧巧黯然神伤。

一、长镜头手法的大量运用

长镜头是指用比较长的时间(有的长达10分钟)，对一个场景、一场戏进行连续拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这种长镜头的运用与好莱坞惯常使用的镜头手法不同，长镜头只是客观地将事件真实地呈现给观众，不会去打断观众观看的一般视线，长镜头类似充当了一双观察者的眼睛的角色，电影中的事件显得更加真实自然。《江湖儿女》这部电影在镜头的运用上很多地方与贾樟柯之前的电影《小武》和《山河故人》等影片很相似，用长镜头对准拍摄对象，长时间的固定拍摄和耐心地等待被拍摄对象真实和自然的反应，使影片讲述的故事更加接近真实，观众也更有真实感。在《江湖儿女》这部影片中，当影片中的斌哥和二勇哥在迪厅相见到开始聊天之前用的就是长镜头，在这段时间里镜头跟随人物运动，仅此而已。另外，巧巧找到斌哥并与斌哥在宾馆聊天和跨火盆那一段大量运用的长镜头，这种大量长镜头的使用很容易将观众带入相关情境，很有代入感。电影《小武》中小武得知小勇结婚后前往小勇家中，在小武给小勇送结婚礼钱的这一段剧情中，以及电影《天注定》中小玉与情人讨论婚嫁的这一段，这些剧情在拍摄时都出现了较长时间的画框式沉默，这些都是导演对长镜头手法的运用，观众甚至一度认为影片暂停了、静止了，给人一种时间暂停的感觉。长镜头的拍摄手法不会阻断时间的自然流淌，它保持了时间进程的不间断性，它与蒙太奇通过镜头分切从而造成压缩或延长实际时间的效果不同，长镜头给人的感觉更加自然。其实，这是贾樟柯对戈达尔、侯孝贤等导演、摄影师的拍摄手法的传承和运用，对长镜头的熟练使用，对“沉静感”一以贯之的追求。

贾樟柯在电影中大量运用长镜头的拍摄手法，营造了一种真实感和沉静感。影片中斌哥与巧巧在路上散步时被突然而来的年轻混混用铁棍打伤这一段运用了长镜头，真实呈现了巧巧、斌哥、混混之间的物理空间之间的关系，并且营造了一种突如其来的紧张感，长镜头后的宁静感被打破。影片中巧巧找到斌哥后，与斌哥在路上行走以及到达宾馆后的这一段，大量运用长镜头，两人的表情变化以及心理的变化被真实地记录下来，相见后的两人内心有着很多的无奈与苦楚，这些虽然导演没有明说，但通过长镜头的运用也将更多的信息呈现给观众。相对于艺术化的美学呈现来讲，导演贾樟柯更加偏爱于用长镜头拍摄人物内心真实情感的变化。在《江湖儿女》这部影片中设置UFO这样的虚构影像，也主要是为了帮助观众将内心里面埋藏已久的真实性呈现出来。

二、反程式化的英雄人物

贾樟柯的系列电影其实都有他江湖情怀的蕴藏。“关公”“手枪”等物象其实正是贾樟柯导演的江湖流露。贾樟柯为我们打造的这个江湖，并不是一个英雄林立、豪杰辈出、“桃园三结义”式的快意江湖，恰恰相反，是一个英雄气质日渐消减的真实江湖。相反，他从片头兄弟们在KTV共同举杯喝着具有山西特色的“五湖四海”，斌哥在影片的前期可谓是一呼百应，小弟成群跟随左右，到影片中部斌哥出狱后竟然无人迎接，曾经跟随在自己身边的小弟们却坐上了宾利等豪车，经营着自己的赌场或者从事着辉煌的事业，再到片尾斌哥因为身体残疾无法东山再起的穷途末路，最后，在遭遇昔日朋友的冷眼相待后，他终究落寞地悄然离去。斌哥昔日过着富人的生活，有着自己的豪车与司机，也有着自己的赌场，但斌哥的结局并不光彩，结局是斌哥喝酒过量引发脑溢血导致身体残疾，未能实现“三十年河东，三十年河西”的东山再起，他的退场和转身离开，有着多少的无奈与壮志未酬的苦楚，可是，结局就是如此，观众也只能惋惜和唏嘘，这一切终将改变不了。也许，正如巧巧在片影片结尾处所说，斌哥已经不是江湖上的人了，或许在不久的将来，还会化为他在火山处说的“在这鬼地方，成了炮灰都没人知道”的“炮灰”，一切的一切都将随着尘埃寂然飘飞。斌哥这个人物的设置有着导演自己的构思，反程式化的英雄人物的设置带来的是别样的感受与理解。

巧巧这位人物的设置与斌哥的人物设置似乎有着某种相似之处，但仔细分析过后，我们不难发现巧巧这一路在追求爱情，不愿踏入江湖却依然不能改变周围的一切，最后的巧巧却好似成为“江湖中人”。巧巧为救斌哥于危难之间而入狱五年，出狱后的巧巧才发现自己遭遇了爱情背叛，但巧巧最终仍然选择收留了身残的斌哥，愿意与他共度晚年。在寻找斌哥途中，她慢慢学会了生活逼迫她而不得不学的生活技能，抑或说是一种社会人的必备法则。当钱财被盗而身无分文时，她选择了以坑蒙拐骗的所谓江湖方式在寻找斌哥的路途中求得生存，这是不得已而为之的行为方式，这与金庸、古龙笔下的女中豪杰形象不可相提并论。其实，仅仅从人物形象这个方面来看，在片头明确表示“我不是江湖上的人”的巧巧实则更像个女中豪杰，她抽烟的样子霸气十足、握枪的姿态潇洒自如、喝酒的气场丝毫不输给一个壮汉。尤其是在酒店“敲诈”油腻中年男人的那一段，将巧巧的人物前后变化很好地表现出来，生活苦了她，也让她学会了很多。

正如《中国新闻周刊》主笔杨时旸先生所言，《江湖儿女》更像是贾樟柯对自己少年心结与青年义气的一次交代与反刍。《江湖儿女》这部影片讲述的是二十一世纪初的故事，这一阶段很特别，经过改革开放前期的无序和震荡，国家的法律法规不断完善，江湖混乱的空间不断被挤压掉。同时，改革开放后的市场经济不断得到发展，社会上那些玩世不恭的小混混们也部分转向了正规的经济营生，黑暗的一面不断地褪去颜色，隐而不显。这与我们之前所接触过的港片中的黑帮电影不太一样，影片中的人物的命运变化也与时代的发展密不可分。

三、影像的真实性呈现

破旧的煤矿厂区、掉了皮的墙体、陈旧的家居衣物、生锈的做饭灶台、破旧的照明灯具、烟雾缭绕的麻将赌博室、拥挤和破败的公交车等工业废旧物在《江湖儿女》一开始就出现了，这些都是那个时代所拥有的工业化痕迹。影片太多灰色镜头给人一种极度压抑和难受的直观体验，以至于《环球时报》主编胡锡进先生感觉到“心里堵得慌”，对这些“负能量”有话可说。但从艺术创作角度来看，这种影像化的呈现刚好是工业化留下的遗产和市井小民生活的真实写照。这种不加修饰的写实风格就这样不动声色地记录着那个时代发生的一切，真实可信，触手可及。

贾樟柯通过影像对汾阳县城的较为真实的描述，在全国各地，如山西大同、三峡、北京、上海、广州、深圳等地似乎都能看到。低矮的房屋、脱了皮的墙体，摆地摊的小商贩、小面馆、破乱的杂货铺、小巷商铺及街头涌动的人流，还有那些不同时期的流行歌曲的出现，如《上海滩》《爱江山更爱美人》《两只蝴蝶》《甜蜜蜜》等，夹杂着市井街头小商贩的吆喝声，视野中出现小吃摊处冒出的白烟缕缕，这样的影像呈现让我们感受到了真实。正是因为没有经过任何复杂和光亮的打磨，所以才非常贴近普通老百姓的真实生活，给人一种带有粗糙感的生活物象和朴素真实的体验。贾樟柯的电影中经常会闪现出大量的流行音乐，并且这些音乐大多数是资料性的流行音乐，这些音乐的插入无疑会增强电影的时代性。同时，这种歌曲的运用也会在影像真实感的呈现上起到不可忽视的辅助增强作用。

《江湖儿女》这部贾樟柯的最新影片，可以说是贾樟柯系列影片的集大成者。他坚持真实影像的呈现，用其一贯质朴无华的影像语意文风，打造了一个现实版的江湖。长镜头拍摄手法的大量运用，将影片人物的个中情感变化真实流露出来，也给予观众沉浸式的感觉。影片主角郭斌与巧巧的人物情节设置，他们所经历的那个江湖和人生历练真实可信。这部影片也将成为贾樟柯在电影界继续探索创新、不断尝试、惯之独特风格的又一个新起点。