江湖与人：试论《江湖儿女》中现代性的情义

刘香君

（湖南师范大学文学院，湖南 长沙 410000）

一、三段式江湖的内容

《江湖儿女》是贾樟柯继《小武》《任逍遥》《三峡好人》《山河故人》等系列电影后的又一集合。同样的大同和三峡，影片以不变的舞台让“江湖”重新成为起点呈现江湖人的情义凝结。“儿女”指的正是江湖中“有情有义”的人。影片由三段式的江湖结构组成，分别是旧江湖、江湖梦、忘江湖，主要讲述了从2001年到2018年间主人公巧巧和斌斌的江湖情义的复杂变迁。江湖的消弭不是一蹴而就的，而是一个漫长而悲怆的过程。

旧江湖里的真假情义，假作真时真亦假。

影片时间的设定仍是2001年，在麻将馆里，众人称巧巧为嫂子。大哥们调侃巧巧越来越漂亮，巧巧则给每人背后来了恰到力道的一掌，以示惩戒。巧巧坐在斌哥身边时，用力闻了他脖子上的味道，又夺过他的烟来吸，她对斌哥的爱夹杂着直接明了的原始情欲，是主权的宣示。随后，有人欠钱赖账，债主气急败坏地举枪，斌哥见状立请关二爷，兄弟几句便解决矛盾。江湖敬神，所以关二爷使人折服。而斌哥的权威来自于敬畏心和江湖义气。在迪厅觥筹交错的气氛里，斌哥和兄弟们喝“五湖四海”酒，二勇哥请斌哥解决新开发别墅的麻烦。后来二勇哥被几个小混混在停车场用刀捅死。曾经辉煌一时的大哥无缘无故被杀害，江湖的等级规则第一次被一群无所畏惧的青年冲毁。二勇哥传统式葬礼上尼龙布的礼棚、纸花圈、焚香纸钱，随着他生前最喜爱的国标舞的献祭暗示着旧江湖的落幕。此后，斌哥也被一对双胞胎无故打伤，在群殴中遭到报复，巧巧鸣枪救了他，被判以五年牢刑。五年内斌哥从未看望过巧巧，在监狱的生活使巧巧失却往日锋芒。

江湖人生，犹如大梦一场。

电影的第二部分颇具戏剧性，主要讲述了巧巧出狱寻找斌斌的历程。时隔五年后的2006年，巧巧出狱的第一件事便是找斌斌解除内心疑惑。在前往奉节县的轮船上，巧巧的钱包和身份证被偷。由于无法联系到斌斌，她只好找到林家栋，但斌斌躲在办公室的隔间里避而不见。讽刺的是，愿意与巧巧正面交谈的只有斌斌的现任女友林家燕。未曾见到斌斌的她在大街上流浪，遇见摆席的婚宴便蹭吃一顿，听非主流乐手唱《有多少爱可以重来》，随即继续乘“摩的”前往发电厂找人，半途中天降暴雨，摩托车司机欲性侵她，巧巧假意周旋，逃脱报警，直至警察的出面，巧巧才最终见到斌斌。两人在旅馆里冷静交谈，从此彻底斩断情义。随后巧巧拿回了被偷的身份证，为了生存，她开始行骗，在酒店里以“我妹妹怀孕了”的拙劣谎言来欺骗出轨的男人。不久，巧巧踏上回大同的火车，在火车上她遇见一个自称教授的人，实际他只是克拉玛依小卖部的店主，他承诺带巧巧去新疆，但巧巧选择回到大同。

江湖已逝，斯人相忘于江湖。

多年以后，人到中年回来的斌斌因脑溢血而瘫痪在轮椅上。斌斌早已不识故地，而巧巧也只是打开手机地图给他，两人存在于现代智能工具的无交流状态和圆点的轨迹里。他回到曾经的麻将馆，巧巧依然是这里的主人。斌斌对饭菜不满意，对厨子大发火气。与从前的兄弟们相聚时，众人皆明暗里嘲笑他，斌斌气愤不过以吃屎的旧事来侮辱对方，双方险些打起来，巧巧顺手一个茶壶就砸在对方头上。斌斌在巧巧的细心照料和医治下恢复了行走能力，于是他没有道别地离开，留下巧巧独身一人在摄像机里隐没的侧影。

二、人物情义的更迭

贾樟柯曾在一次专访中谈到，《江湖儿女》中有狭义和广义的两重江湖，狭义的江湖可能是街头打杀，男性莫名其妙的斗争，江湖是一个个较为封闭的社会圈。广义的江湖则是相对更大的社会环境而言，有互联网的江湖、政客的江湖、电影的江湖、律师的江湖，各行各业都有属于自己的江湖，每一个区域，山西、广东、上海也有自己的江湖。简单来说，江湖是指密切联系的人际关系与危机四伏的环境。

《江湖儿女》始终围绕着巧巧和斌斌两人情义观的变化为内容主线来叙述，巧巧在其中不仅完成了作为女性的蜕变，也成功地完成了江湖不在后江湖情义的内置化。从最初的旧江湖里懵懂的有情义，到出狱寻找斌哥的有情无义，到最后照料残疾的斌哥的无情有义，这一切都昭示着一个简单的江湖规则，那便是人与人之间的情与义，但情义之间的关系在江湖的沦落中变得日趋稀薄与变幻。还曾是大哥身份的斌哥在旧江湖里也是有情有义的，但这种情义带有虚假的成分。影片最为震撼的则是巧巧与斌斌情义的逆转。起初不是江湖人的巧巧，最终传承了江湖情义，而标榜江湖人的斌哥却沦落为无情无义的伪江湖。

与其说巧巧是血肉饱满的人，不如说她是被江湖塑造的典型，她生动鲜明但同时又缺乏活力。可以看到她的身上一直充满了伟大崇高感，她表现的是仁义良知高于法律和道德的准则，她似乎扮演了有着浪漫豪情的江湖英雄，即使在生存和义理冲突时，她选择用卑劣手段去生存，却也仍然是作为正义的一方，在此之下的行为看似也有惩恶扬善的合理性。但过于刻意渲染的江湖情怀在某种意义上削弱了人物巧巧的真实性。她的“自我牺牲”和“自我实现”其实是江湖崇拜死亡和英雄的体现。巧巧真正的悲哀不是她命运的坎坷，而是她信仰的江湖使真正的自我遭遇了迷失。从这一点上来看，巧巧和斌斌的行为在本质上是一样的，他们皆是迫于外在压力和阻碍而改变自身对于情义的认知，这其中区别在于一个江湖化，一个现代化。

巧巧的情，更多的是寻常百姓的人情，她对父亲有亲情，为斌哥付出爱情。巧巧对父亲的爱是不完整的，影片中母亲角色的遗漏其实隐喻了巧巧对斌斌执着的爱很可能是由于缺失母爱这一因素所造成的。随后父亲死了，亲情的消解更加促成她不顾一切地寻找爱情的行动。巧巧是个女人，她的诉求简单，情欲显然。她之所以漂泊在江湖，只因她爱的人在。巧巧和斌斌对待爱情的差异在于，巧巧视爱情为生命，而爱情只是斌斌的附属品和装饰。巧巧最后仍善待残疾的斌斌，这其中已无爱恨，而纯粹是出于江湖道义目的的帮助，这是她作为江湖人的觉醒，她面对的也许只是一个人，而生活本身给予她的选择权使她企图抓住的是江湖对她人生的意义。作为一个女人，她撑起了道义的高尚，这也可以看出影片蕴含着对男性社会的深度讽刺，间接表达了男性力量与权威的强大源自于外在的藻饰，看似坚不可摧，实则弱而不固。

巧巧和斌斌作为外人眼里的天作之合，实际斌斌对巧巧是无情的，或许说他始终是无情之人，因而也无义。从最初他不会放弃一切和巧巧相守就预示着他对巧巧的抛弃。曾经他只对江湖有情有义，豪情万丈的情义背后实则是懦弱不堪的人性。“人总是倾向于把他生活的小圈子看成是世界的中心，并且把他的特殊的个人生活作为宇宙的标准。”[1]对于斌哥来说，无论是自尊心还是自豪感，其实都是他充满幻想的自负。马斯洛将人的需求分为五个层次：生理、安全、归属、自尊和自我实现。他曾说，“对于有些人来说，自尊似乎就比爱更重要”[2]。导致需求等级颠倒的原因主要源于这样一种观念，即一个人为了获得更多的爱，他必须坚定自信，具有权威和胆识，使人仰视和尊敬。但还有另一种原因：当一种需求（比如爱）长期得到满足，他便会转而寻求其他的需求。在斌哥身上，这两种因素兼而有之。坐了一年牢出来的斌哥，曾经拥有的权利、金钱、人脉都化为灰烬，在被践踏的尊严面前，他失去了重新开始的勇气。这时他逃避地离开大同，选择下海。斌哥有情义的一面是他作为大哥的一种行为，是身份的表征，而非实质。对于有恩于他的巧巧，他想尽办法避开，一方面由于巧巧是他过去耻辱记忆的全部，另一方面他拥有比巧巧更好的女人。故事到此，斌斌从骨子里便不再是江湖正义的大哥，而是趋炎附势的功利主义者。为何最后他自作自受喝酒得脑溢血瘫痪了仍想回到巧巧身边，因为他知道只有巧巧不会嘲笑他，这一举动是对巧巧身上遗留的江湖精神的肯定。

事实上，江湖情义并不一定会产生正面情感效应，因此对它也需要辩证地看待，比如斌哥的宽宏和巧巧的执念对于他们的情感对象其实没有太大的意义和效果。江湖情义似乎逐渐退守到个体的单一层面，其实影片要旨并不在于江湖情义的价值，而在于维护这种思想观念的行为现实。即不是巧巧身上具有何种品质将影响我们，而是面对相似的困境时，我们会像巧巧一样有何种行为。

三、江湖情义的现代性

现代性是近现代西方社会的一股思潮，它可以追朔至十七世纪欧洲文艺复兴时期，现代是与古代区分的相对概念，具有进步的历史时间意义。简单来说，现代性可以指现代的社会生活和模式，现代性与资本主义、人道主义、理性主义有着密切联系。《江湖儿女》情义的现代性主要表现如下。

在江湖被吞噬的过程中，江湖曾经被约定俗成的特质，逐渐被日常化、符号化、神话化的现代性特征所取代。电影镜头的第一幕展现孩子、老人、青年、女人在车内颠簸摇晃的旧脸庞，这就是江湖人生的缩影。《江湖儿女》的江湖不过是跳舞与狂欢、大碗酒、麻将馆、雪茄烟，是斌哥让欠债还钱的正义张扬，是各方势力和睦相处。这里的江湖没有武侠片的侠情奇绝，更无香港黑帮的刀枪血流。江湖正在失去属于它的独特性和自然基础。江湖是一个中国式的概念，它内在地属于中国传统文化体系，即传统江湖的精髓在于文化的意义，如儒家强调的礼、仁、孝是江湖道义的核心，而维护稳定秩序的外部工具才是暴力。江湖的溃败也是由外而内的过程，首先是在现代化制度的约束下，江湖逐渐变成日常生活的部分，其次便是其精神内涵的瓦解。江湖的日常化正是它逐渐被解构的前提。

江湖的符号化意味着江湖失去了实用和存在的价值。现代性特征中的符号化主要体现在对资本（货币）的尊崇，现代性社会以资本为中心来运转，作为资本的等价物——货币则具有维持现代秩序的可靠性的作用。这表明人与物之间确切而稳固的联系，即人的观念与存在物实体间抽象与具体的稳定。但江湖的价值内核并不包括货币，江湖的非制度化其实说明了其物质基础的薄弱。将货币的金钱观念和实际的符号意义卷进江湖，这正是现代化消灭江湖的手段。在影片中，随处可见江湖的符号，比如关二爷、江湖大哥、枪等。江湖也是一种神话，这不仅意味着江湖具有宗教含义，而且也表示江湖被意识形态化和虚构化，甚至成为一种可以被社会利用的语言。罗兰·巴特曾说，“神话是一种言说方式”[3]，世界上任何一种事物都可以依据需要而被语言阐释和使用。《江湖儿女》中斌斌和巧巧不断以语言来确认或否定自己江湖人的身份，以及巧巧一句“还是江湖吗？”这样的自我确证都是江湖被神话化的体现。江湖不再是社会的普遍存在，而成为过去式与人们口中赏玩和追寻的谈资，变成了道德价值观的教科书。神话具有历史属性，江湖也许会随着历史从语言运用里消失，成为其本身纯粹的能指意义，如同现代人无法理解的古文字（如甲骨文）一样。

江湖被现代性的特点渗入分解的同时，身处江湖的人的情义也自然被现代性因素所扭曲，这主要表现在斌哥这一人物身上。斌哥是现代化过渡期的矛盾产物。在充斥着离婚、渣男、出轨的娱乐社会看来，郭斌就是一个渣男无疑，但事实并不一个简单定义和一顿道德谩骂如此简单。“在注重瞬时性的时代中，‘理性选择’意味着要追求一种满足，可是又要避免它的后果，尤其是要避免那些后果可能意味的和包含的责任。”[4]仅从郭斌的性格和理想来说，舍弃巧巧是他未来发展中最理性、最优越的利益选择。郭斌不江湖，因为他的确很现代，他身上有着现代人的审时度势、物质欲望，更有一点交际道义。他膨胀的自我与大哥身份是独权主义下他人牺牲堆砌的合理性行为，这一点古代高渐离式的江湖义，在消费主义里，异化为对权力与金钱的追逐。但郭斌还差了点火候，他不是巴尔扎克的拉斯蒂涅，作为世纪之交浪潮里的随波逐流者，他也不会懂得他苦守的江湖规则之所以失败的因果。如果说巧巧是集体化的，那么斌哥就是个体化的。他是一个被现代化中断的人，这和巧巧不同，他人生的无力感、怀疑感和不确定性都是由于强调“变化”的现代性所导致。从某种意义来说，郭斌这个角色有一点悲剧色彩。郭斌逃离江湖不是背叛，主要是由于对江湖及其人失去信任。这也是他作为现代人的表现，现代化的人际关系缺乏信任，现代人的信任主要来源于专家和组织，这种依赖的根本是人的无知。现代人之所以不信任，是由于现代交往方式的变化。在全球化的背景之下，人的交集更多展开在陌生人之间。这不同于以往的传统意识“远亲不如近邻”，陌生人之间的交往，往往处于礼貌性的疏离。因此，人与人之间的信任难以维系，人性的联结是合同式的，这也意味着现代人之间的情义更理性、更书面、更直接。从《江湖儿女》中情义的角度来看，现代性更多的是一种退化，而江湖则具有未来意义。

江湖人情义的现代性还体现在现代人对美和诗意的漠视，这一点在影片中并未直接显示，而是以江湖的美来侧面烘托出，这正是影片着重“预设”所展现出现代立场的效果。当影片人物以语言精准地预示其在现代化社会中命运走向时，呈现于空间上的倒叙意识是影片叙述者以第三人称、旁观者视角的理性与冷静作出的反思。在这里江湖可以看作前现代的历史时期，因此，江湖有两种类型的美：自然美和人性美。自然可以分为原始环境和人类社会，这里的自然环境充满了生命力，宁静而有冲击力。正如巧巧同父亲一前一后自木桥走来的景象，她高举一方黑巾遮掩烈日，身着玫色薄衫，衬托着田野的绿。金黄、野绿、艳红被画中央立于桥中的巧巧分割破碎又绝美融合。这些场景言说正是属于电影的描写，电影的描写含蓄而不确定，“电影处理描述性细节的标准方式是将它们淹没于发展的情节中”[5]。而人类社会则美在日常平淡的烟火气。相比较之下，城市化建设、工业化对自然进行人为破坏的恶果，正是现代性的危机。

四、结语

虽然电影叙述背景宏大，反映了市场经济变革下的许多重大历史事件，但这部影片的重心却不在国家和社会，而仅是单个的人及其生活环境，这本身也正是对江湖现代性的书写。人的情义结合是生存的最高境界，影片从中透露出人生存的困境与挣扎，这其实就是从现实生活里剥离出来的“我们”。影片中对江湖的怀旧，体现的正是现代性的“流动”对“固定”的追求。江湖就是人生，江湖在人在，人在江湖在。