揭开中国女性题材绘画的“面纱”

高嘉璟

摘 要：中国女性题材绘画始于东周，经魏晋南北朝至隋唐已发展成一个不容忽视的艺术传统。而在中国美术史研究中，女性题材绘画常被当作仕女画来看待，它的丰富性与复杂性常常被掩盖在历史的尘埃之中。文章旨在介绍美国哈佛大学美术史系教授巫鸿于2019年1月出版的新著《中国绘画中的“女性空间”》。该书运用了“空间”这一宏观方法论，突破了传统仕女画研究以人物风格和形象为基本线索的藩篱，把女性形象还原到整体绘画空间和建筑空间之中，进而探索它们与其他视觉元素之间的互动，并思考这些作品在特定社会文化环境中的意义。

关键词：女性题材;中国绘画;女性形象;女性空间

《中国绘画中的“女性空间”》是三联书店于2019年1月出版的一本研究中国女性题材绘画的专著。本书的作者巫鸿教授自20世纪90年代起开始思考中国女性题材绘画中女性形象与其他视觉元素之间的互动，进而提出超越个体女性形象之上的“女性空间”这一概念。本书以个案分析为基础，运用“空间”概念探讨了从战国到明清时期女性题材绘画中不同类型的“女性空间”，为全面解读中国女性题材绘画提供了新的视角。全书共分为十个章节。

第一章为《缘起：灵魂旅行与宇宙女神》。作者指出，直到东周晚期，人物形象才出现在图绘中。受阴阳观念的影响，图绘中的女性形象常与月亮以及象征“阴”的他图像相组合，共同构成想象世界中的女性空间。接着作者集中研究了汉代全民崇拜的对象——西王母图像的空间表现以及不同空间结构所隐含的宗教意义，这一方面被多数中外学者所忽视。较早出现的西王母图像呈拜谒型构图模式：西王母侧面端坐，与其他人物或神灵相呼应，而与观者无直接视线交流。在稍晚出现的偶像型图像中，西王母端坐于画面中心，作为唯一主宰宇宙之神，与观者产生直接互动，呈现出一种“开放性”的空间。而在东汉出现的另一类偶像型图像中，西王母不再是宇宙唯一之主宰，而是降为象征“阳”的东王公的附属，成为汉代男权社会中男尊女卑的缩影。

第二章为《女性楷模：空间的说教》。受儒家伦理观念的影响，标准化的列女图像在东汉较为普及。这些图像中的女性人物处于较为封闭的空间之中，建筑也被高度抽象化，传达着儒家伦理所称颂的女性行为准则。到了魏晋南北朝时期，中国绘画出现了一个创新：女性图像中出现了道德教喻与审美欲望的冲突与矛盾。《女史箴图》中出现了独立的具有私密性的女性空间，以往女性空間与男性空间的并置消失了。在“修容”一段中，画家采用了正背式的构图，处于独立空间中的女性通过镜子与自身发生互动。

第三章为《山水神女：欲望的空间》。该章主要探讨了南北朝时期在视觉表现中对飘渺神女的追求以及追求的幻灭。高度风格化和唯美化的女性形象所具有的吸引力促成了一种新的叙事画的产生。这类叙事画摆脱了儒家的道德教喻，《洛神赋图》便是最完美的一个例子。作者首先分析了《洛神赋图》的文学与视觉来源。《楚辞》中神奇浪漫的想象以及强烈的抒情影响了随后的赋体诗歌，这类赋体诗歌在汉以后开始与视觉艺术相结合。随着佛教艺术的传入、道教艺术的发展，文人开始参与视觉艺术创作，画面中的人物开始出现“视线”的交流。在《洛神赋图》中，飘若流风、皎如朝霞的洛神是曹植注视和追求的对象，洛神之美被画家融入秀丽山川中，由此构建了一种新型的虚幻的女性空间。

第四章为《宫闱丽人：女性空间的独立》。墓葬中家内女性空间的构成经历了人殉、墓俑、平面壁画三个阶段。早期家庭内女性空间附属于男性墓主，北朝时期出现了与男性平行对称的墓葬女性空间，与佛教石窟中对称的男女供养人图式异曲同工。到了初唐，墓葬趋于“内宅化”。以往作为局部的女性空间被转化为整体性的女性空间，出现了丽人、乐伎、仪仗等屏风壁画。这些丽人形象身着华丽服饰，身躯丰满，具有非叙事性和高度程式化的构图，构建了死者在黄泉之下的理想生活环境。这些大量出现于墓葬中的丽人形象在中晚唐经张萱、周昉之手被转化成高级绘画艺术的一个组成部分。

第五章为《异邦的杨贵妃：再造性别空间》。唐宋之间的艺术继承了唐代艺术和建筑的传统，同时探索着新的艺术表达方式。在被传统美术史所忽视的北方辽国，男性在墓葬空间中的主导地位被重新确立，唐代女性绘画中的丽人形象被重新置入两性等级化的空间之中。在汉文化地区，墓葬和绘画中都出现了表现性别空间的新尝试：男性所处的外部空间是男性社会身份的象征，而女性所处的内部空间被表现为图画的幻象。这种“画中画”形式成为构造性别空间的一种重要手段。自此，女性空间越来越从属于男性空间。

第六章为《织——女功、女德与女性政治空间》。以女性为主题的宋代绘画具有多元性的特点：既包括“得闺阁之态”的仕女画，也有图绘不同社会阶层女性人物的作品。作者在该章中着重分析了宋代以“女性纺织”为主题的绘画的三种风格：具有平面感和装饰趣味的宫廷院画承担着政治宣传与教喻的角色;具有书法式线条感的文人单色水墨画虽有自抒胸臆的成分，但内容和教喻功能与宫廷院画如出一辙;反映乡村纺织劳动艰辛的自然主义绘画表现了画家对社会现实的关注，在此，纺织图像被转化为一种新型的政治化女性空间。

第七章为《青楼图像：表现与自我表现》。明中期江南青楼文化的繁荣为文人与青楼名妓之间的互动提供了契机。青楼名妓以其卓绝的艺术才情和超凡脱俗的志趣成为文人雅士仰慕的对象。文人表现名妓的绘画作品或置名妓于雅集的中心，或将她们安排在与男性同等的位置，或融入文人元素，超越了以往女性所处的闺阁空间，同时构建了一种新型的性别空间。而青楼女画家对自我形象的创造更多地使用了隐喻的方式。兰花作为她们想象中的理想自我被赋予了一种双性品质：既象征高洁素雅的谦谦君子，又暗示了对男性知己的期盼，以此来传递内心的声音。

第八章为《美人画：程式与话语》。与青楼图像产生于同一历史环境中的美人画，作为明清江南地区流行文化的一部分，满足了当时社会对流行视觉形象的需求。这些美人图像被呈现于各种绘画媒材、建筑和器物装饰之中，在构图和人物造型方面具有高度程式化的特征。创作者个人情感的缺席反映了大众的趣味。单幅美人画在明代占主导地位，建筑和自然环境被大幅缩减以凸显美人形象，暗示了这些绘画装饰室内生活空间的功能。而在另一些群体美人图像中，美人的概念则涵盖了集合性女性空间中的建筑、器物、花卉、女性活动等各种因素。