新世纪的中国网络文学发展及其产业化

陈 乐

(广东外语外贸大学 中国语言文化学院， 广州 510420)

一、绪言

从中国当代文学的批评范畴看，“网络文学”与“网络小说”在概念上的使用常常重叠， “网络文学”的概念指网络上各种各样的文学形态，但在批评实践中，“网络文学”又常用来指网络上的各种小说形式，尤其指长篇连载小说，在本文中遵照习惯，“网络文学”与“网络小说”都用于指网络上的长篇小说。

在近20多年中，网络文学经历了巨大的变化，其体裁从一开始的短篇小说或诗歌、散文的均衡发展转变为以长篇连载小说为主的一家独大；作者从受过高等教育为主的社会精英发展为以草根写手为主；作品的主题从自我情绪的抒发转变为天马行空的奇幻文学;受众也经历了从小众到大众的发展过程。这影响了作品的题材、品位，从而使中国网络文学由小众精英的纯文学转变为大众文学。发表作品的平台从文学爱好者创建的网络平台或大型的资讯互动平台变为专门的网络文学平台，作者由自由写作者变为依靠网站盈利而获取收益的签约作者，作品由原来的免费阅读发展为主要靠读者打赏，导致了网络文学非功利性写作发展为以谋求经济效益为主的功利性写作。

网络文学发展到今天，更多的是一种在资本狂欢、文化产业的推动下，结合读者的阅读需求并由专业写手进行操作的大众文学写作，鉴于此，笔者拟通过梳理20多年来网络文学发展历程，对今天网络文学作为类型文学的发展状态进行探讨。

二、网络生态的发展历史与中国当代文学

网络文学发表的园地最早在BBS上，这一系统早在1978年就已问世，本意是希望以低成本技术，由兴趣一致的使用者组成社群，利用电脑互动传播技术达成文字传播的目标。BBS允许使用者线上聊天、收发信件、发表文章等功能，带给使用者高度真实的代入感和互动性，逐步形成了兴趣相投的社群。

网络文学的前身可以追溯到20世纪90年代美国先锋小说界的“超文本小说”，原意是利用HTML或ASP语言，以动画或JAVA等程式语言为基础，创作出新形态的数位文学作品，这是将互联网上的“超文本”和“超链接”概念应用于小说创作的实验，它的文本是一种有限节点的“树状结构”，即“单入多出的有限路径组合”的“文本树”(text tree),其创作、传播、接受、回馈和互动都必须依靠电脑和超链接技术的支援，因而网络文学是人文科学和自然科学的综合性文化生态。

M·乔伊丝的超文字小说《下午，一个故事》、莫尔斯洛普的《维克托花园》以及台湾“歧路花园”网站相继推出的《烟花告别》《西雅图漂流》等都是早期的超文字作品，这些作品设置了多重选择的链接按钮，实现了故事情节发展的多重路径，点击不同的链接，就会呈现不同的结局，这拓宽了讲故事的模式，给文学叙事提供了更多的可能性。

中文网络文学写作方面，台湾及海外华文地区的发展较早，“妙缪庙”是较早自由发表诗歌的网站，台湾中兴大学教授李顺兴在1998年成立的“歧路花园”网站，是师法拉美作家博尔赫斯的小说《小径分岔的花园》(台译为：《歧路花园》)，这部作品以多重情节路线的书写，叙事手法的前卫而受欢迎，其思路就类似于多向文本小说。李顺兴以此作为网站名称，希望以网络文学作品打造阅读的迷宫，从而展开一座电子文学迷宫的建造。此外还有由各大专院校的文学爱好者们创办的“现代诗的岛屿”“触电新诗网”等文学网站，他们制作了一批混杂JAVA程式语言、使用FLASH技术制作的多媒体诗与互动诗，以文本、图像和动态增加了文学作品的时空感，将文学推向四维空间，摆脱了传统文学写作平面化的模式。

然而中国的网络文学在吸收了数位技术，同样制作出超文学文本后，却没有走上技术的道路。今天所谓的中国网络文学，更多是指使用电脑和网络功能、在网络上展开文学书写的原创性文学作品。

从1991年开始，中国大陆有了首个BBS,到1996年开始迅速发展，虽然有不少心情故事类的文学作品最早发表于此，但BBS受限于发表内容、网友素质和站点技术容量，尚不是文学作品发表的最佳园地，不过其产生的文学作品也迅速通过网友的转载得以传播。中文网络文学最早出现在海外华人创立的网络文学刊物中，如海外中文诗歌通讯网、网络文学刊物《新语丝》等。随后，国内非盈利性的专业文学网站出现了：“榕树下”是最早的文学网站；随后是“起点”，它囊括了大陆玄幻网络作品的首发；“红袖添香”是最具女性特色的文学网站；“晋江”代表了网络武侠文学的最高水平；“西祠胡同”则是综合性的文学网站。这些网站的发展史就是整个中国大陆网络文学早期的发展史。

2000年以后，科技股泡沫破裂，文学网站急需转型，而资本也意识到网络文学作为文化产业的新形式隐藏的巨大商机。作为文学网站，早期的盈利主要来自订阅费、出版分成、网页广告以及挂在页面的网络游戏，后期则靠卖版权和作品的影视化成为新的经济增长点。

早期网络文学多使用多向性文本，它指一种没有连续性的书写系统，文本靠连线串起，读者可以随意选择路径读取(须文蔚，2003：169)；从1992年起，美国的小说家开始在布朗大学、麻省理工学院等多个学校开设多向文本小说写作班，尝试这一新形态文学的创作；到1994年，学界已对多向文本的理论有所认识，并建构起理论框架。由于其高度的媒体融合性，能串联起不同的文本、图画、影像并与多媒体结合，形成复杂的符号系统，从而产生无限的对话可能性。其文本是在与其他文本结构发生互动对话时产生的，在对文本的考察中即可窥见一个碎片化、即时性的当代社会。从网络技术的特质看，多向文本技术经由科技的开发和文学界的探讨，其丰富与复杂程度已非平面印刷可以表现，更应仰赖电脑展示，但为何在实操上却没有流行起来?

台湾的《某代风流》是典型的多向性小说，它在1997年出版，却鲜有来自文学界的评论；1997年台湾的网络小说出现了《三国互动小说》的接龙活动；1999年新浪网举办了为期一年的以题目为《网上跑过斑点狗》的接龙小说活动。如果网站以开放性的架构让创作者持续参与，故事势必会不断衍生下去。一方面，只要读者的想象力不衰竭，每个情节间的选择，势必有更多新颖的想法出现；另一方面，只要网站允许多媒体素材上载，小说就会随着工具的进步，不断推出革命性的书写/阅读模式。但是接龙的弊端是小说作品虽伏笔众多，接龙内容的品质却参差不齐，降低了读者的阅读兴趣。而且，由于小说一直在发展，缺乏完整的故事可以阅读，降低了作品的品质。此外，一般作者也缺乏对后现代小说叙事的理解，读者则缺乏解读能力。

反观英语世界的网络小说，多半以虚构题材为主，作者与读者都明确了多向文本间的逻辑性不强这一特点，甚至刻意强调故事“没头没尾”，因此利用集体创作的模式并无太大的困难，在网络这一载体中，天然蕴含了后现代小说叙事伦理的发展。中国网络文学的发展过程中，虽有多向文本的技术，但没有具备后现代美学的社会文化环境，也缺乏后现代美学理论和小说理论的支撑，自然营造不出理想的文本。大部分中国网络文学的作家和读者，对电脑的多向文本技术十分热衷，但对解构或后现代小说美学的兴趣不大。文学接龙，一般要解开前文并埋下新的伏笔，又要注意衔接上的流畅性，更要想办法自圆其说，但最终却不能完成完整的作品，这是因创作者埋下太多伏笔，以至分支剧情庞大，但故事结构却支撑不起这种叙事，最终这种小说接龙变成接近游戏性质的写作，以情节、观点的大众化取胜，艺术性较弱。

通俗文学与线上出版的整合，出版业行销模式的转变，展现出网络时代文学产销形态迅速转换成线上出版的商业机制。台湾小说家朱少麟的长篇小说《伤心咖啡店之歌》在1997年5月先于网络全文连载，随后线下出版成为畅销书。1998年出版《第一次的亲密接触》的网络作家痞子蔡迅速走红两岸。这似乎预示了文学发展的崭新方向，使不少人认为网络时代是另一个文艺复兴时代，大众文学已经挤占了纯文学的生存空间，而网络文学却让纯文学绝地逢生。基于国家与企业投注大量资本建设的信息高速公路，网络提供了低成本的运作方式，不需经过出版社和编辑，更不需要透过市场行销，以类似人际传播的方式，和读者交流并直面作品批评。

此时的中国网络文学尚处于模仿阶段，各种BBS社区成为网络文学作品的首发地，非盈利性的文学网站也初步发展起文学作品线上出版的模式，出版商发现网络社群初具规模，集中了大批网友，特别是不少网络作品发表后，被广泛转贴、讨论并转化到平面出版市场，一方面迎合新世代读者的认同，另一方面也发掘出了新的大众文学审美趣味和流行趋势。

三、类型化的网络文学

网络文学受到商业机制的青睐与线上出版的新观念“先传播再印刷”有密切关系。网络出版对传统出版业最大的冲击在于出版流程的翻新，一本书推出市面，其市场考验才刚开始；而网络作品要出版，首先要经受网络市场的考验，如能证明受到喜爱与认同，才能线下出版。传统出版业的主要收入来自书籍销售，必须积累印数，大量复制，才能抵消前期制作与制版的成本获取效益；但是网上出版，电脑稿件不需制版就可以输出，每本单价都较纸质书便宜，原创文学网站很少直接靠印刷电子书生存，如果是靠收取订阅费，也不易生存。由于网络文学作品容易被复制的特点，对作品的盗版和对创意的抄袭无法避免。大部分网站虽然建立了收费制度，主要收入还是来自广告。网络互动形成的读者认同感能转化成忠诚度相当高的消费社群，而广告的投放则取决于受众的多寡和对网站的粘着度，这又造成了大量文学网站合并，集中收割作者与读者的局面。

基于网络平等互动的特点，更容易引入大众文学的商业价值。商业力量以文化霸权的形式通过话语对某种社会趋势或审美取向或价值评价进行不断重复界定。文学网站吸引作家签约为其写作，又通过选材，根据读者对某种类型作品的喜好，将阅读权限下放给消费者，从而实现了其表面上不独自界定价值观，实际上则提供了商业组织依照自身利益界定的审美标准和尺度。由读者投票和留言，形成一套作家和作品筛选的机制，判断作品是否具有盈利价值的标注并非美学价值，而是网友的普遍认同。网络文学的发展，就是多媒体结合资本以其多样性捕捉所在场域中绝大多数的文化表现，线上出版将大众文学与纯文学之间的藩篱撤除，并利用多媒体手段将从精英到流行的文化链接到这一个巨大的场域中去，建构了数字化的知识宇宙和无限潜能的商业王国。

网络文学写作在语言及形式的创造上，具有不同于传统文学的特色。由于写作环境的宽松，关于科幻、猎奇、情欲、身体等主题的作品大量出现，与网络相关的用语也层出不穷。年轻写手们备受欧美影视文化影响，深受日本动漫洗礼，身处饱受消费文化洗礼的大众文化氛围中，受教育水平较高，使其在写作过程中能自如地穿梭于虚拟和现实之间，善于使用拼贴，戏仿大众文化符码，敏感捕捉流行文化热点，善于分析操纵受众心理，喜欢引用专业知识到文学作品中，更大量使用网络用语，从而开创出新的书写风貌。

首先，后现代资讯传输的特点，是意象与意识的跳跃性如同虚拟空间中的数据、网际空间或界面的转换；其次，网络的发展使资讯的即时分享与获取极为方便，操作的便捷又使粘贴复制或拼贴剪切日益简洁，各种便捷的程式静待人们的套用、复制，电脑技术的简洁冰冷、虚拟迅捷，使人们可以隐身于屏幕之后窥视一切；最后，海量资讯的传播控制了当代文明的发展，替代了人们的思考，不断推出同质化的大众文化产品，从而使人们的审美趣味、思维方式日益趋同。

类型不仅是重要的媒介分析工具，同时还和媒介生产互相联系。可以说，电影、电视、杂志和报纸行业或多或少地依靠类型运作。“一些媒介公司和隶属某些类型的产品关系变得越来越紧密”(张晶、谭旭东，2009)。“类型化文学”的出现是网络文学被商品经济和大众文化收编的必然结果。目前网络文学最流行的类型有玄幻、悬疑、穿越、盗墓、谍战等主题。只要根据小说框架，杂取各种元素，进行情节模式上的排列组合，就能构成内容丰富的新模式。

网络文学的作者与读者多为年轻人，与传统小说有别，网络小说的虚构性决定了它需要更多天马行空的幻想而非脚踏实地的经验。深受二次元文化和网络游戏影响的年轻写手，擅长用最浅显的方式表达出对理想与现实、历史与虚拟的看法。

从情感层面上看，人性的释放是网络小说的突出标志。网络小说反映出来的情绪是游戏性、趣味性、反权威、反传统、反常态，这构成了人物传奇式的经历。这种情绪表达具有强烈的个人主义倾向：写手任意驰骋键盘，读者获得阅读快感。小说的主人公常面临种种压迫和压抑，或机关陷阱、或成规陋俗、或人心丑恶，这些都被包裹在道德或规则的正当性之中，破除压迫与压抑便是主人公展示自我形象的重要方式；人物形象无所谓传统的正面或反面人物形象，正面人物要遵守道德规则，而反面人物就可以肆意妄为；不择手段地竞争，同样在网络小说中大受欢迎。

弗洛伊德(1989:39)认为，“未能满足自己的愿望，是幻想产生的动力，每个幻想包含着一个愿望的实现，并且是使令人不满意的现实。”在这种意义上，网络小说是现代人的童话。

网络文学不是一般意义上的类型文学，创新性是它创作摆脱类型窠臼的必备条件。朱立元(2007:3)认为小说的重复大致可以分为三类：一是词语、修辞与情态的重复；二是事件、场景的重复；三是作品主题、事件、人物、动机上的重复。与传统文学有别，一个“大神”级别的写手一旦离开网络一段时间，就会发现他的读者消失了，而某种题材的作品的热潮一旦流行，却不会因为它是哪位作者写的而备受青睐。使读者保持阅读热情的是对作品类型的喜爱，而非对某一作者的忠诚度。因而，网络文学的重复性是作者有意为之，题材重复带来的熟悉感，可以满足读者的阅读期待，重复提醒读者，他阅读作品时能利用已有的经验，唤起阅读快感，对故事内涵、意蕴气氛等的重复与差异性进行阅读比较。 重复还指在类型上对同一主题进行不断地复制，也指同一主题的作品在不同媒介中的表现。比如某网络小说流行之后，会考虑进行影视剧制作、舞台剧表演、线上游戏或手机游戏等，此时重复便从文本内容的复制过渡到同一故事在不同媒介、平台上的复制。

网络文学属于大众文学范畴，文学性不是其追求的最终目标，情绪的宣泄和体验才是读者追求的重点。独特的故事结构与情绪表达固然是类型化网络文学存在的基础，适度的创新则能带来新鲜的审美感受。结果是网络小说要利用类型化来吸引读者，又要进行创新或对类型进行深化来固化读者或使一种文学类型焕发活力。必须注意到，除依赖网站生存、以读者为衣食父母的专业写手外，还有一部分坚持自我写作理念、不以牟利为目的的网络创作者存在。如一部分发表在社区论坛网站上的网络小说为非盈利作品，这部分作品通常作者知名度不高，但有较高的写作水平，它们通常是作者个人趣味的自我表达和文学写作能力的展现。如天涯社区“蓬蓬鬼话”专栏中的《青囊尸衣》，既非主流写手创作，也非收费作品，它依赖读者的追贴、置顶，与作者的点评、互动来实现文学自由表达空间的可能性。《青囊尸衣》将风俗民情和对历史进程的旁逸斜出结合起来，又将对传统文化的猎奇展示和小说的情节发展牢牢结合在一起，既写故事又展示人性，既批判历史又反观现实，这是一般网络小说无法达到的深度。这种写作不会因读者打赏而支配了作品的趣味和写作方向，但又与读者在线交流获得对作品的最新评价从而影响后续的写作。一方面，作者能享受读者对作品的分享与赞誉，也能收获中肯的批评，在某种程度上，对作品的肯定与喜爱、分享与反馈就是作者能收获的最高精神财富;另一方面，就网站而言，能提供品质较高的作品，吸引读者对网站的高度忠诚所带来的最大收获就是广告收益。可见，在大众文学与纯文学的消长上，纯文学作品可以寄生在商业网络上，有时也能获取不同欣赏趣味的分众的认同。可以看出，严肃文学工作者也有能力参与到文化工业的制造和流通中去，借助大众文化的营销传播管道去传播严肃文学的作品、理念和审美，在此基础上，网络文学类型化不乏创新性和原创性精神的价值也应获得肯定。

四、网络文学与文化产业

时至今日，网络文学是与资本全球化绕在一起的文学生产、文化生产与社会再生产活动。马克思(1999:145)提出“艺术生产”的概念，他认为包括艺术生产在内的精神生产都是社会生产的一部分。广义的艺术生产指一般性的精神生产和创造，如音乐、舞蹈、小说等等，属于艺术作品的精神性创造。狭义的艺术生产，偏重于资本主义的“生产”概念，仍是进行精神层面的创造和生产，但只有当生产出来的产品的剩余价值转化为资本时，才完成了整个生产过程，如作家创作出小说，资本家将其作品进行出版发行、获得利益，才算完成了资本转化的过程。

从2014年至今，一个高频词汇——IP就常出现在我们眼前。“所谓IP就是知识产权(Intellectual Property)的缩写，‘超级IP’则指将所有数据结合起来进行分析和综合对比得出关注度很高的IP。一个具有可开发价值的IP，必须包括四个层面，它们分别是价值观、普世元素、故事和呈现形式”(互动百科，2017)。20世纪90年代，IP概念在美国动漫产业兴起，始于漫画《超人》和《蝙蝠侠》电影系列，当时中国的超级IP严重匮乏，缺乏具有长期生命力和跨媒介商业化的能力。业内人士将超级IP定义为有长达十年左右的市场和粉丝沉淀的网络文学作品或经典文化创意产品。超级IP的最终结果是落在日用品上，使各种衍生品进入我们的日常生活。它有两个层次：一是重产业链，指需要大量资金投入支持的活动，如电影的拍摄；一是轻产业链，如小型的游戏。

近年政府常提到的“泛娱乐产业”，这一概念是归类于文化产品中的，它指的是基于互联网与移动互联网的多领域共生，打造明星IP的粉丝经济，其核心是IP，可以是一个故事、一个角色或者其他任何大量用户喜爱的事物。这一概念最早由腾讯公司于2011年提出，2014年“泛娱乐”一词被文化部、新闻出版广电总局等中央部委的行业报告收录并重点提及，在2015年“泛娱乐”被业界公认为互联网发展八大趋势之一(搜狗百科，2017)。IP居于产业链的最顶端。文学、动漫、影视作品、游戏、综艺节目都是优质IP，各种娱乐形式都不再孤立发展。其中文学、动漫提供丰富的原创IP资源，影视和游戏是目前IP的最佳变现管道，可以形成产业链上下游之间的良性循环。 美国迪斯尼动漫IP化营运是最典型的代表，日本的动漫产业链运营成就动漫产业成为国民经济支柱性产业。在此过程中，他们非常注重对产品内容进行反复开发利用，形成多种收入。从目前的情况看，影视是中国网络文学IP变现的最佳渠道，也成为近年来影视制作发展的潮流，其中又以都市、言情、后宫、穿越等题材最受影视改编的欢迎。

2010年被称为网络文学改编年，2010年3月，改编自《未央·沉浮》的《美人心计》在多个电视频道取得收视冠军；改编自同名小说的《佳期如梦》与《泡沫之夏》在两岸同时开播；2011年网改后宫剧《倾世王妃》《甄嬛传》、穿越剧《步步惊心》等相继上马，《千山暮雪》首播收视稳居同时段电视剧第一；2012年被称为“文学改编影视的第二次浪潮”；2013年，《小儿难养》《倾城之恋》《致我们终将逝去的青春》等网改剧收视一路长虹。随着以《盗墓笔记》《花千骨》《琅琊榜》为首的大型长篇电视剧集收视大热，网改电视剧播放权卖出了天价。以《琅琊榜》为例，在电视台、互联网以及海外的版权收益综合，已让出品方收回了一亿一千万的投资成本，未来的版权销售还将在游戏等方面持续发酵，影视制作方也乘势推出《琅琊榜2》，虽然续集拍摄一向在影视制作中存在收视及口碑不如首部作品的问题，但乘着IP变现的热度进行续集拍摄无疑是资本逐利的必然选择。

纵观目前影视剧拍摄越来越依赖以具有IP热度的网络文学作为脚本进行电视剧本改编这一趋势，如果缺乏具有口碑的网络文学作品为基础，甚至难以使投资人有信心从而影响影视作品的顺利开拍。由于网络文学作品转变成影视作品的资本变现能力日趋增强，导致网络文学作品的改编版权价格水涨船高，由此又衍生了一股IP囤积热潮，即将大量具有读者基础的网络文学作品的影视拍摄版权先行买下，造成市场垄断，再根据影视市场的流行热点和审美热度逐一进行拍摄，越来越多的影视制作公司试图在网络文学与电影电视剧之间搭建一个合理化的渠道，从而实现网络平台、作家、制片方等多方共赢。

对于超级IP的定义，曾经担任盛大文学CEO的侯小强给出了简单明了的定义：网络文学需要满足“新、高、大、上”这几个要素特点。“新”即本身所要讲的故事要新、情绪要新，要有成为“爆款”的潜力；“高”即它的评分高、点击量高、积分高、粉丝忠诚度高；“大”就是它本身要有足够大的体量，可以满足电影、游戏、衍生品等多元化开发需要，业务与利润拓展空间足够大；“上”是说相关项目的合作开发方需要具备一流的能力与水平 (中国经济网，2016)。超级IP的大行其道，使文化娱乐公司纷纷抢占IP市场。从传统小说、网络小说、漫画、物品，甚至一个人都可以成为IP。当然，如今谈论最多的IP是指可以被改编成影视作品的文学，“热门IP+粉丝+著名导演+明星”的做法就非常流行。

从目前的情况看，国民的数字化阅读率不断上升，网络文学市场持续增长。2014年国内网络文学的市场规模达到56亿，2015年则是70亿，同比增长25%。中国网络文学的用户规模趋于稳定，移动阅读成为习惯，同时互联网资本纷纷进入网络文学行业，80后、90后是网络文学的主要用户群，IP跨界情况盛行。

作为超级IP，首先得有一个超级畅销的题材类型，加上粉丝基础和聚集粉丝的热点内容，经过大数据的分析和产品经理的打造，衍生成各类文化产品。目前许多的IP还只是品牌或产品，如何能使其具有长期的生命力和产业价值应该是下一步思考的问题。 草点娱乐CEO程震认为，“一个具有真正开发价值的IP必须具备四个层次。从其表面到核心，可以分为呈现形态、故事、世界观和价值观四个层级。表现形式指的一般是当前的流行元素，如从目前网络文学的现状来看应该是武侠、玄幻、清宫、言情等元素。但如果只停留在表面形式的操作，就容易造成跟风之作，其结果便是大量作品在跟风中销声匿跡”(虎嗅网，2015)。

从故事层次上，《琅琊榜》讲述的是借助超常智力和情商复仇的故事，通过发挥个人价值，完成人生使命的故事；《花千骨》表面是魔幻古装爱情故事，但本质上运用了灵魂伴侣的故事内核，推动故事发展的普适元素指对人间美好事物的追求，比如爱情、亲情、友情、正义、尊严等等。普适价值是跨越种族、时代、文化并与人性密切相关的，只有把握好这些共性，才能保证受众的覆盖面。从价值观上说，人物设定、故事发展、风格选择都是可以类型化也可以替换的东西。但真正的IP不停留在讲述故事上，也不停留在输出快感和快速消费的短暂狂热，针对不同的人群，价值观的输出让观众获得认同感，实现跨越媒介形式的审美享受和文化影响力，这样才能使文化产品摆脱跟风的怪圈，打造真正符合中国传统文化哲学和价值观的文化产品，从而具备长期的生命力。

网络文学的影视改编越来红火，但同时题材的类型化消减了社会形态的多样化，剧情的类型化消减了生活的丰富，人物的类型化消减了人性的复杂，不利于影视创作的个性化发展。在IP热潮中，随着资本的整合，无论网络文学本身或原创网络文学网站都会逐渐被资本收编，变成几家或一家独大的情况，网络文学的自由发展和作者的写作范围日益缩小，读者的选择度也将受影响。另外，IP热潮还会出现网络文学作品改编成本提高、作品惜售、囤积IP和网改剧等现象。炒卖IP也会造成泡沫，IP成为宣传噱头而并非用心经营等不利情况。大数据对读者喜好、消费习惯的分析，也会造成为迎合读者喜好而大量推出类型化高度复制、品格不高的作品。

五、结语

网络文学的流行，既满足了人们宣泄情感、抒发焦虑的心态，类型化写作也使网络文学成为资本逐利的工具。作为文化产业，它在国家的指导下形成从网络文学到多媒介文化工业，完善的产业链逐步形成。经受了时间考验、备受读者喜爱的超级IP从类型文学中脱颖而出，并以各种媒介复制的形式进入文化市场。可以看到，网络文学及其衍生，发挥了从文学形态到文化产业的巨大效应，满足了当代社会多种类型的文学消费需求。