融合共生——贵州少数民族题材油画的嬗变与发展

李 捷 李慧勇

（贵州大学 美术学院，贵阳 550025）

一、贵州少数民族文化与油画创作的融合

贵州少数民族文化是一个历史悠久、底蕴绵长的文化宝藏，吸引着人们的探访与研究，与此同时，大量的艺术家也在调查与体会的基础上对贵州少数民族文化进行创作和发扬，将这些文化元素提炼加工，带出大山，在更加广阔的范围展开对话与交流。贵州的艺术家们一直深耕于贵州少数民族文化与艺术融合这一领域，故此，以少数民族文化为主题创作的艺术作品硕果累累。贵州油画作为贵州文化艺术的重要组成部分，长期以来都紧紧围绕着贵州民族题材进行创作，在过去的岁月中，甚至有许多艺术家用一生的心血来研究和表现贵州少数民族题材，正是这些作品搭建起了贵州与世界沟通的文化桥梁，通过艺术的表现形式，实现了贵州少数民族文化多维度的展现，释放出更加丰富的文化价值，激发了人们对贵州的向往。

贵州少数民族题材油画的创作历经了不同的时期，反映了少数民族的生产生活状态，伴随着时代的变迁，同在贵州这片土地上，少数民族同胞的生活发生了日新月异的变化，贵州油画创作也经过了许多演变，使得贵州少数民族主题的油画创作在时间的纵向上展现出不同的少数民族文化内容[1]，揭示了不同的精神气质，形成了独有的风格和面貌，留下了渐进式的印记，这些创作嬗变的过程，是贵州油画艺术与少数民族文化交融并进的体现，也是对少数民族文化动态的记录和表达。

二、贵州少数民族题材油画的雏形

油画进入贵州始于上世纪20年代，有关贵州民族题材具有代表性的油画创作出现在新中国成立后，当时国家培育的一批油画家来到贵州工作，包括潘迎华、李自由、陈宁康、川康、刘星源、邓刚彦等。他们将时代特征与少数民族特色相融合，创作出了《芳芳》《我们的首都北京》《新来的老师》《看望》《苗家地方花一样》《秋夜之春》《春耕》等作品[2]，这些作品围绕鲜明的思想旋律，构建出不同的故事画面，画面中的主要人物都是栩栩如生的贵州少数民族人物形象。这个时期的作品在技术表现上非常质朴，没有更多地嫁接国外油画的经验和语言，画面大都符合客观图像的规律，顺应人们实际的视觉经验，比较直观地展现了贵州民族同胞健康淳朴、积极乐观的精神面貌。

上世纪50年代之后，国家开始推进美术事业，向苏联学习油画，这促进了国内油画创作的很大进步。苏派绘画具有鲜明的特点，不同于建国之初油画家们只是遵循实际视觉现象来绘制对象，而是构建了一套独特的造型方法与色彩方法，用一种更加富有主张的视觉语言来塑造对象[3]，让贵州的油画家们获得了新的启发。这期间贵州的油画家们运用苏派的直接画法进行了大量的写生创作，留下了许多描绘少数民族村寨风光和人物肖像的作品。人物的形象十分朴实，圆襟上衣、百褶裙、绑腿等民族服饰元素体现了民族特征，客观地反映了当时少数民族地区在闭塞交通下的简朴生活，其中比较有代表性的作品是冯怀荣与张正刚合作的《侗寨的早晨》，画面中描绘了一位解放军军医来到侗族地区提供医疗服务，与乡亲们在一起相互关心的场景，生动地反映了贵州少数民族同胞与国家生活休戚与共的真情实感。整个创作由于吸收了苏派绘画的特点，风格较之前一时期的作品更加明快和流畅，这件作品于1972年入选了文革中第一次全国美展，将贵州的少数民族形象再一次推向全国。

改革开放后，贵州少数民族题材油画的蓬勃发展，为贵州民族文化在视觉层面上的解读和传播做出了大量贡献。外界对贵州少数民族的印象仍然是概括而笼统的，油画创作是一个深入调查、遴选梳理、创意制作的过程，在文化表现的深刻性和多元性上具有优势[4]。贵州新一代的油画家将自身的艺术探索与贵州少数民族文化进行碰撞，形成了当代贵州少数民族题材油画更为本真和丰富的文化体验[5]，使其拓宽了外界对贵州少数民族文化认知的视野，让世界通过艺术的方式品味和收藏到更加纯粹的贵州少数民族文化。

三、改革开放以来贵州少数民族题材油画的探索

（一）人物

1.客观描绘，挖掘对象原本的气息

这种方式主要依托两方面的支撑，第一是严谨扎实的绘画技术，第二是深入地体会人物对象，如熟悉自己的亲人一样熟悉这些人物的面容、表情、性格、习惯等，进而表现出他们的内心和情绪。这一点是绘画与摄影的重要区别，摄影的特点是高效与及时，一张影像是定格了一个瞬间的人物形象和神态，但往往很多时候，这个神态不完全代表人物本身的气质。而绘画每一笔的描摹都是主观和人为的，体现了画家本人的观察、认识和理解，对于他们面容下蕴含的精神特质，以及这种特质与面容相互作用的微妙结果，需要画家通过多角度、多时段、多事件的互动后，将信息综合起来进行绘制，才能获得更加完整的表现[6]。而对于贵州的画家来说，有条件长期与少数民族同胞相处，这就是本土化视角创作能够形成的本土优势。

贵州师范大学油画家陈红旗，扎根在贵州苗族山寨岜沙创作已近30年，与苗族同胞同吃同住成为朋友，对岜沙的苗族同胞感情深厚。他们的外貌、性情、口音等等对于陈红旗再熟悉不过，这些感受在他创作中自然流淌，这当中有人物发际线被镰刀修刮过不均匀的边界，有因持火枪而情绪中流露出的桀骜神采，这种情绪反映在人物特殊的形象上使眉弓紧缩，但上眼睑略微皱塌，由于长期持枪跨立，使股骨与盆骨的衔接处略微突起等，这些典型的造型特点绝非仅是一种表浅的视觉信息，而是来源于长期的观察与体会。

贵州美术研究院油画家李玉辉，本身就是黔东南西江苗寨的苗族本地人，其创作具有十分典型的特征。当地苗族的生活习惯、心理特征、情绪情感对画家本人来说深入骨髓，苗族同胞在过年杀猪时志在必得的神态，一家人围坐聚餐时相互劝酒的特有表情，流露出安然自得与享受当下的心态，这些都在其画作中呈现得淋漓尽致。同时人物身躯的塑造也十分贴切，西江的苗族同胞个子不高，在李玉辉的笔下处理成为类似于尼德兰画家勃鲁盖尔式的短粗造型，更加贴切地传达出了当地人的特征。

这类作品在色彩方面并不是完全描摹客观对象的固有色彩，而是在色彩中导入了我们对民族文化的情感体验，能够激发和强化共鸣[7]。陈红旗的作品用色比较深沉，渲染出了岜沙苗族文化的神秘和原生态。李玉辉的色彩比较鲜艳，更能释放出其画面人物的情绪力度。

2.结合主观的文化经验进行重构

这种方式的特点是将对象作为创作的鲜活素材，再采用个人的文化经验做进一步的加工，这些经验包含了作为贵州人对贵州少数民族文化的理解，这是一种倾向于旁观者的近距离视角。艺术家生活在贵州民族文化的土壤中，而思考的两端同时连接着民族文化和其他文化，这启发了创作动机中对多种文化的嫁接，从而形成了贵州人对自身民族文化的重新塑造，具有难以复制的文化审美价值[8]。

贵州省文联油画家李昂（原名李慧昂），创作的《苗女》是一件代表作品，李昂是贵州人，汉族油画家，在创作中交织与融汇了汉族文化、西方文化、苗族文化。他曾十多次前往苗寨，与当地人结下了深厚的友谊，基于对苗族文化的热爱与敬仰，抒发这份由衷的情感。《苗女》的主体人物造型被重构为一种富有殿堂感和宗教化的图示，这来源于对文艺复兴时期小荷尔拜因学术风格的借鉴，是艺术家对少数民族文化与艺术结合深度思辨的产物。在色彩的运用上，李昂摆脱了固有色的束缚，将银饰转化为金黄色，使得整张画面呈现出更加堂皇和高贵的气质，进而把这种崇高感推向了极致，这件创作获得了首届中国油画展的中国油画奖，并被大英博物馆收藏，为贵州的少数民族文化传播贡献了力量。其油画作品《一辈子》主观地设计了一对并肩而坐的毕节彝族中年夫妇，他们身着彝族服饰，手握着手，脸上绽放出灿烂的笑容，这个笑容中包含着对简单生活的满足，情绪的流露真切而质纯，深刻展示了一种朴素的价值观和对生活真谛的反思，是对少数民族题材的深刻挖掘和有力升华，这件作品获得了第十二届全国美展提名奖。

贵州大学油画家耿翊，采取了另一种方式创作少数民族人物，他借鉴了敦煌壁画的造型风格，将贵州少数民族人物的形象与之结合，以多张小尺寸画面并置，构成大幅画面，这种单元组合的方式类似于瓷砖的拼贴，其中部分单元小画中，会安排一缕白色的光斑，整体组合完成时形成了一种斑斓交错的艺术效果。耿翊的画面色调十分和谐，将少数民族人物形象与服饰中常见的大红、黑、草绿、白、藏青、群青等大面积固有色，巧妙地安排在由棕灰色系主导的色彩序列中，闪烁性点缀，当这些单元画并置在一起时，会形成一个统一的色彩氛围，看上去类似一面风蚀斑驳的石壁，人物形象自然的沁润在其中。他的创作是将少数民族文化作为根基，探索与其他文化碰撞的主观性艺术研究，是将少数民族文化进行提炼与重构的代表。

（二）生活场景

生活场景是反映少数民族同胞生存状态的视觉载体，外化为服饰、建筑、饮食、器具等物质层面的内容，同时与仪式、节庆、习俗、语言等精神层面的内容，共同构成了少数民族文化的具体形态。贵州油画家们大多采用具象与重组相结合的方式表现贵州少数民族的生活场景，这些艺术品让人们在获得贵州少数民族文化客观感受的同时，也被艺术家精心设计的艺术语言带入到不同的心灵语境中，从更丰富的审美角度品味贵州少数民族文化。

贵州民族大学油画家陈晓光，采用具象写实的手法，将少数民族生活场景的各个要素进行精心遴选和布置，这种绘画准确而细腻，客观而朴素。他的作品《古渡春浓》描绘了数十位少数民族同胞在码头聚集，准备赶集的场景，画面中既有苗族传统的蓝靛衣，也有便于劳动的迷彩服；有苗乡家中的竹篓，也有流行使用的编织袋；既有苗家常见的裹头巾和斗笠，也有现代实用的遮阳帽；远景有典型的吊脚楼，也矗立着砖混结构的希望小学。这种现实主义的创作，将贵州少数民族地区最为真实的各个要素凝结在一个画面中。

贵州美术研究院油画家杨斌的创作，也是这类将客观元素融入到主观构建的画面语言，场景中各种造型元素被处理成为相互交融的状态，达到某种梦境的感觉。画面中人物服饰，建筑物上的每一个部件，地貌中的各种植物等，这些边界线时隐时现，虚实结合，将少数民族生活的场景印象化。

相对上述创作造型的客观性，贵阳市油画家高波的造型则更加主观。他的创作围绕着日常生活展开，表现了丰收、恋爱等喜悦的主题。人物、动物、器物均被处理成为了粗壮有力的造型，膨胀而极具视觉冲击力，边缘线清晰紧绷，烘托出了一种雕塑般的份量感，将这种喜悦的氛围体现得更为夸张。

贵州民族大学油画家赵华，打破了既定的空间关系，将不同空间里的元素交错在一起，是一种自由浪漫的表现手法。作品《大歌》中将侗寨作为一个平面化的背景，其中有一些建筑单元并非完全遵循透视规律，人群和环境的关系被作者按照内涵的主次进行了重新编排，营造了抽象的韵味，但画面中的人物、服饰、建筑等仍然具象易读，贵州少数民族元素一目了然。

四、贵州少数民族题材油画的发展

油画作为西方的舶来品，具有特殊的文化价值，是世界范围内认知度最高的美术画种之一，也是一种通行的世界艺术语言。贵州少数民族以油画为载体，无论是在具象表现特点上，还是在实时连接世界的、富有时代性的风格语言上，都能让人们可以更加直观地感受到贵州的少数民族文化。在日益开放的时代，我们的生活正在发生着快速的变化，高铁、高速路网正在拉近世界的距离，互联网正在以更加灵活和多样的方式增进彼此的沟通，今天的少数民族文化已不再是深藏于大山之中的原始资源，而正在渐渐与外部环境产生融合。

贵州少数民族文化与贵州油画艺术融合共生，逐渐形成的创作传统和规律，包含了这片地域的少数民族文化对艺术家的沁润，催生了艺术家们不同的观察体验和表现方法。近年来贵州的青年油画队伍也陆续创作出了许多优秀的少数民族题材作品，包括郑彤的《踩鼓节》、王杰的《高原平湖》、李稀睿的《侗年——花桥之夜》、杨潇湘的《山乡支教》、王冕的《阡陌交通》、王仕明的《苗疆腹地》等。一方面，贵州青年油画家们敏锐地观察着因社会进步给少数民族地区带来的变化，把握着这个主题下动态内涵所对应的视觉转变，以及它与自身文化根基之间的关系；另一方面，向前辈艺术家学习，继承珍贵的创作经验，同时结合新时代的审美变化，运用更多新颖的创作观念，对贵州少数民族题材再思考，不断进行新的创作。经历了半个世纪的探索，几代人始终怀揣初心，前赴后继地守住自己的民族文化，展望未来，贵州少数民族题材的油画必将绽放出更加灿烂的光芒。