朱仙镇戏出年画的叙事特点——以《文王访贤》为例

匡丽萍/Kuang Liping

一、朱仙镇木版年画中的戏出题材

朱仙镇距开封约20公里，开封作为北宋首都，经济发达，商业手工业空前繁荣，聚集了大量的民间画工。据北宋孟元老《东京梦华录》记载，“迎岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子”。关于“门神”“桃符”的记载，说明北宋时期当地民间过年使用门神和年画的情况已经非常普遍。经过数百年的发展，从目前朱仙镇木版年画的历史遗存中能发现的种类有门神、门画、神码、戏出故事、游艺图等。其中，戏出年画种类繁多，内容丰富，形式多样，是深受当地民众喜爱的一种艺术形式。

王树村先生对于戏出年画的定义是“戏出年画，指以表现舞台上的戏曲故事内容、戏曲人物、演出场面等为目的，以描绘舞台演出实况、刻画演员真容等为题材和内容的年画。”①朱仙镇的戏出年画通常反映当地特有的戏曲种类，如豫剧、曲剧、大平调等。年画艺人选取戏曲中重要的场景和人物，将复杂的故事情节融合到一个或几个画面中。有的戏出年画上直接标示出故事情节和人物的身份。在过去娱乐事项相对单一的时代，当地民众通常在年节期间购买戏出年画，贴于室内墙壁和炕围，以供平时观赏。戏出年画不仅能装饰室内环境，也具有娱乐和教化的作用。

朱仙镇木版年画中的戏出年画画幅较小，在28cm×28cm之内，由于通常采用“大毛”②裁剩的边角印制，所以被当地的艺人称为“二边”。因为戏出年画通常都是表现当地民众耳熟能详的戏曲，所以年画与戏曲相互成就，年画的传播也促进了戏曲的推广，而当地戏曲的流行也让戏出年画受到民众的推崇。比较常见的朱仙镇木版年画戏出题材有封神故事中的《文王访贤》《哪吒闹海》《飞熊入梦》等，三国故事的《长坂坡》《对金抓》等，隋唐演义《破孟州》《秦琼打擂》《木杨城》等，其他还有《罗章跪楼》《风筝误》《三娘教子》《王小赶脚》表现了地方特有的小戏故事③。

其中《文王访贤》是朱仙镇木版年画中常见的表现题材，目前可见的有不同画店印制的五种版本。下文将以多个版本的《文王访贤》为例，与书籍插图、戏曲演出场景进行对照，并与相同题材的杨柳青年画等进行对比，探讨朱仙镇木版年画中戏出题材的叙事方式和造型特征。

二、年画和书籍插图叙事的差异

《文王访贤》的故事又被称为《渭水河》，出自明代许仲琳编（另有一说作者是明代陆西星）《封神演义》第二十四回，内容是商朝纣王昏庸无道，西岐周文王被纣王迫害后要振兴邦国讨伐纣王，便屯粮聚草，寻访贤人辅佐。周文王半夜梦见一只吊睛白额的大虎肋下生双翅，扑入帐中。文王让大臣散宜生解梦，散宜生占卜之后说是得贤臣之兆。后经姜子牙的徒弟武吉引路，文王与散宜生来到渭水之滨遇见道号“飞熊”的姜子牙，君臣同归西岐，文王亲自拉辇表示对贤臣的敬意，并封姜子牙为“右灵台丞相”。④这一故事不仅存在于原版文字插图中，也被地方戏曲、年画等多种艺术形式演绎出来。朱仙镇木版年画中选取了“飞熊入梦”和“渭水河边文王访姜子牙”两个独立的场景，其中后者留下的版本最多。

关于《封神演义》的作者众说不一，甚至有传闻此书是编者根据民间流传的口头文学整理编纂而成，因时代久远，其源头难以考证。在本文的图像研究中，暂以目前能看到最早的古籍图像作为基本参照。

（一）书籍插图的线性叙事

《封神演义》流传至今广为人知的古籍主要有两种版本，一是清代康熙年间金陵德聚堂刊印的20卷《新刻钟伯敬先生批评封神演义》；另一种是清康熙年间四雪草堂刊印，清籁阁藏版10卷《新刻钟伯敬先生批评封神演义》。前种刊本20卷的体量，书中采用的插图更多，内文中每一页的上部都是一张与本页故事情节相对应的插图，形式简单概括。书中第二十四回关于《文王访贤》的情节，从“飞熊入梦”到“君臣携手”共用约20幅插图（图1），采用线性叙事的方式，事无巨细表现故事的全部过程，其中也包括了“武吉笑子牙”“子牙救难”等在其他文献中很少出现的细节，为了与行文保持一致，插图中使用大量篇幅刻画了“武吉”这一情节中性格及身份并不十分突出的人物，跨页插图的左右两边还配有说明文字提示内容。清籁阁藏版10卷《新刻钟伯敬先生批评封神演义》的插图主要集中在卷首，选取关键的情节片段加以细致刻画，仅用两张插图来表现以上情节：一为周文王回到西岐的王宫在帐中睡觉，梦中出现一只飞虎。另一张则是姜子牙在渭水河畔垂钓，周文王带领众官前来纳贤。插图通过细节的刻画来表现人物所处的环境，图中没有说明文字。古籍中插图全部为雕版印刷，线条造型没有套色，因这些插图与书中文字的互衬以及图像出现的连续性，更容易让读者领会作画者要表现的情节内容。相对的，旧时这些精美的书籍价格昂贵，大多仅是供官宦富贵阶层阅览消遣，一般的平民百姓很难看到。

图1 清代康熙年间金陵德聚堂刊印《新刻钟伯敬先生批评封神演义》中的《文王访贤》

（二）独立成章的年画

冯骥才先生认为：“雕版印刷——从刻版到印刷的技术早已成熟，却一直耐心地等待大规模的张贴年画的风俗姗姗到来。”⑤雕版印刷工艺印制的书籍难以进入寻常百姓家，但技艺的成熟、成本的降低，让戏出年画作为一种平民百姓喜闻乐见的艺术形式，弥补了书籍匮乏的遗憾。年画的形式更加简单，主要靠画面线条和色彩构成讲述故事，吸引观者的注意。朱仙镇木版年画将这种简明的艺术手段发挥到极致。

在朱仙镇戏出木版年画中，极少出现连续的情节、线性叙事、全景式的构图和众多的人物，通常是选取一个重要的场景或一个片段，描绘2—4位主要人物，一个画面独立成章。对环境表现也更为简单，室内通常仅用几件家具来烘托氛围，室外的环境是用几簇程式化的草丛、一些吉祥符号来渲染。以清末期天义画店印制的《文王访贤》（图2）为例，画面构图非常饱满，鲜有留白，画中人物仅有3人：姜子牙、文王和一名随从。姜子牙是一位老者，他头戴渔夫草帽呈坐姿，手中执一鱼竿，鱼线露出水面，鱼钩是直的，暗示了“直钩钓西海鳌”的情节，他身下突起的一小片土地显示了典故发生的地理位置，即渭水河畔。画面右边的位置是周文王，他身上华丽的服饰昭示了他尊贵的身份，而向子牙拱手的谦恭姿态，体现了他礼贤下士的美德。原著文本中的散宜生、武吉等人物并未出现在画面中。另一人物周文王身后的随从举着华盖，他在画面构图中保持了左右的平衡。民间艺人通过这样面面俱到的巧妙布局，给观者以无穷的联想，通过一幅年画感知事态发展，联想故事中的细节。

图2 清晚期朱仙镇天义画店《文王访贤》

三、年画与戏曲演出的互文性

戏曲是由念白、舞蹈、武术、音乐等多种艺术形式融合而成的，戏出年画即是在静态的平面中将这一系列声音、动作、空间等要素表现出来。在《画所处理的是物体（在空间中）的并列（静态）》一文中，德国戏剧家、美学家莱辛阐述了他关于绘画和动态的观点：“绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。”⑥仔细观察会发现，戏出年画就是在静态的画面上，利用人物的动势去暗示事态的发展和人物的行动，表现戏曲的故事情节。

戏出年画内容和名称都出自戏曲，画中人物扮相参照戏曲角色，清末民初时期，江苏、上海地区的一些戏出年画中能够写实地再现整个戏曲舞台的布景及一众出现在舞台上的演员，但并不意味着现存的戏出年画与当地戏曲能构成对应关系，面对戏曲这一流传百年的艺术形式，不同戏种之间的相互影响，不同流派演员的表演方式，时代的发展，欣赏趣味的改变，使得同一出戏也会不断呈现出新的风格和面貌。戏出年画将戏曲演出中程式化的某一重要瞬间定格在画面上，已经成为戏曲演出的一种图像化补充，让观者能够更加形象、准确地直达戏曲所呈现的原始文本。

《文王访贤》这一故事情节在多种地方戏中都有表现，如京剧、豫剧、大平调、上党落子、丝弦等。但因为本文主要关注朱仙镇木版年画，因此主要将年画的图像与本地的豫剧演出场景进行对照。《文王访贤》这出戏历史悠久，据《河南省文化志资料选编》的记载，豫剧的传统剧目有九百多个，在形成的早期阶段，艺人多目不识丁，所以演出剧目多出自言传身教，缺少脚本。目前保留下来最早的豫剧剧目是老艺人周士顺根据清光绪六年（1880年）六月二十六日的“戏折”抄录下来，于民国初年有所增减的二百六十五个剧目，其中就有《渭水河》，即《文王访贤》。⑦

在目前能看到的豫剧戏曲影像资料中，《飞熊入梦》这一带有浪漫色彩的情节通常在周文王或姜子牙诙谐的唱词中陈述出来，而非直观可视的舞台效果。笔者注意到资料记载在京剧大师马连良演出版本的《文王访贤》中有飞熊上场，文王“手使宝剑将它砍”的片段。而参照目前可见的京剧版本的影像，此时上场的是一头长着双翅的黑熊，这一点与小说中的情节稍有偏差。

清末期朱仙镇天盛画店印制的年画《飞熊入梦》（图3），则较为忠实地还原了原著文字。画面上周文王右手挥剑站在床榻旁，在周文王的对面画着一只吊睛白额长着双翅的老虎，画面正中的位置是创作生产这幅年画的画店字号“天盛”。此画中出现了一只老虎，而画题为“飞熊”，正好切合了明代《封神演义》原文的情节描述：周文王夜晚“得一异梦，梦见东南有一只白额猛虎，胁生双翼，望帐中扑来……”而大臣散宜生对这一现象的解释为“昔商高宗曾有飞熊入梦，得傅说于版筑之间；今主公梦虎生双翼者，乃熊也。又见台后黄光，乃火煅物之象。今西方属金，金见火必煅 ；煅炼寒金，必成大器。此乃兴周之大兆。”⑧

图3 清晚期朱仙镇木版年画天盛画店《飞熊入梦》

另一版本清晚期朱仙镇三盛画店创作印制的《文王访贤》（图4），这幅年画的构图布局、人物形象及动态都与上文中天义画店版本的《文王访贤》（图2）有许多相似之处。而不同点在于文王身后随从手中的华盖变为大旗，这一道具的变化似乎可以暗示周文王招纳贤臣举旗反纣的意愿，同时也会引起观者对画面中执旗之人身份的不同猜测。这幅年画的刻画手法更加细致，人物的衣饰细节、造型设计及印制效果都更加精美。而进一步观察可注意到，此版本中，姜子牙的面部为“三块瓦”红色脸谱⑨，是戏曲舞台上的典型装扮。

图4 清晚期朱仙镇木版年画三盛画店《文王访贤》

无论木版年画图像是对戏曲演出的补充，还是对戏曲的借鉴，在自身的发展过程中，它们曾经重合于某一历史节点。作为传统的艺术形式，戏曲和年画各自经过漫长的历史时期仍旧保留着某些共有的古老的艺术元素，于当下形成一种互文关系。现代的观者可以通过这种互文管窥传统艺术的辉煌时代。

四、年画的叙事语言

回到年画自身的表现形式和叙事方式，可将不同产地同一题材的年画进行比较分析。在目前木版年画产地中，《文王访贤》这个题材的年画还存在于天津杨柳青、河北武强、山东平度等地。另外在石印年画和胶印年画盛行的时期，也出现了此题材的石印年画和胶印年画。

（一）造型特征

为了说明朱仙镇木版年画的造型风格，将表现同一题材的杨柳青年画与之进行对比。清中期，毗邻京杭大运河的杨柳青镇成为南北商品流通的重要集散地，经济繁荣，杨柳青木版年画也随之兴起。

杨柳青木版年画有精巧细致的特点，在《渭水河》（图5）中，画师选取了京剧中文王渭水河畔见姜子牙的桥段。画面中有四个人物：位于画面中心的周文王及其随从，背对着文王，坐在竹椅上钓鱼的姜子牙，以及在画面布局最后方，正在参拜文王的樵夫武吉。所有人物都被写实描绘下来，人物身材比例接近客观，他们的装扮也忠实地还原了戏曲舞台上演员的扮相，文王身穿金黄色蟒袍，戴着风帽披着斗篷，姜子牙鹤发白须，他和武吉当时的身份是在野外工作的渔夫和樵夫，在台上都戴着草帽圈。杨柳青版本的《渭水河》画面简洁，道具的设置仅有一把凳子和一根鱼竿，画面右上角用文字标出名称，除空白处有很小的吉祥符号以外，没有任何背景的渲染，有些类似中国传统绘画中用留白营造空间的方式。

图5 杨柳青木版年画《渭水河》

反观朱仙镇版本的《文王访贤》可以发现，无论哪个画店的哪一个版本，画面都十分饱满，几乎没有大面积留白。对人物的刻画更加凝练夸张，刻意加大了头身比，头大身小的比例，可以把观者的视线吸引到人物的面部表情上面。在仔细观看人物的面部时可以发现，朱仙镇年画中人物面部是一种程式化的表现，三角形的鼻子，神采奕奕的菱形的眼睛和红唇，人物表情也是平静的。即便通过人物动作表现紧张激烈的情节时，面部也鲜少有夸张的表情。画中人物的眼神朝向不同的地方，甚至有些人物似乎看向画面之外，使得画面空间更加富有张力。而关于人物的装扮正如上文已经提到的，服饰和穿着的表现依照舞台的扮相，一些画店表现了舞台上人物的脸谱，也有些画店将脸谱省略。

形象的特征还突出体现在人物手部的处理上。各版本《文王访贤》中对重要出场人物周文王和姜子牙的手部均有表现，虽然人物不同动作的手部形态也不甚相同，但是还是遵循着朱仙镇年画一贯稚拙有力、方圆结合的风格。

鲁迅先生曾经在与版画家刘岘的通信中这样评价朱仙镇木版年画：“刻线粗健有力，不似有些地方印刷那样纤巧。这些木版年画，不染脂粉，人物色彩浓重，很有乡土味，具有北方木版年画的独有特色。”朱仙镇木版年画造型淳朴粗犷，乡土气息浓厚，这样的风格特点契合了当地民众的审美情趣和生活经验。

（二）浓墨重彩

山东杨家埠木版年画所用颜色主要有黑、红、黄、绿、金、紫和桃红色。在当地有民间画诀：“紫是骨头绿是筋，配上红黄画真新。红主新，黄主淡，绿色大了不好看。紫多发恶黄多傻，用色干净画新鲜。红间黄，喜煞娘，红重紫，臭其屎。”⑩年画《渭水河》（图6）的着色就严格遵循了这些规则。背景用大片黄色的细线横排，使画面显得明亮；画面人物身上的衣饰黄色与红色频繁出现，并被合理地搭配，显示了艺人对这两种颜色的偏好。桃红色的使用使画面色彩富有层次感，而紫色与蓝色的点缀与大面积的暖色形成对比，得到强烈鲜艳的效果。

图6 山东杨家埠木版年画《渭水河》

在朱仙镇木版年画中，经常使用红、绿、黄、紫、黑五种颜色。这里的年画艺人驾轻就熟地利用互补色的对比，营造强烈的画面效果。绿和红在其中使用的频率最高，有时是大块的绿色点缀以小面积的红色，有时则正好相反，利用色块的大小、位置进行布局，使互补色和谐而富有韵律地分布在画面上。紫色属于冷色，在许多产地的年画使用这种颜色时都非常谨慎，民间画诀中许多条都是对这种颜色使用失误的警示，如：“黄配紫，难看死”“黑配紫，臭狗屎”等等，紫色虽然华丽优雅，但使用搭配时难度较大。朱仙镇年画则

打破这种常规，将紫色与其他多种色彩并用，在《渭水河》（图7）中，画面上四个人物服饰上大面积绿色配以小块的红色，紫色与黄色同时出现在画面上时，为避免“黄配紫，难看死”的情况，艺人充分考虑布局，将这两种色彩拉开距离各自占据画面的一边。大面积的紫色用在画面左边姜子牙身披的鹤氅上，不仅显示了姜子牙的身份，还给画面增加了一块重色，使其更加沉稳，而最右边的人物（一说是南宫适）蟒袍上的黄色提亮了画面，黄紫两种颜色得以和谐共处还增加了画面色彩明度差。

图7 朱仙镇木版年画《渭水河》

（三）寓意吉祥

旧时人们在辞旧迎新之际购买戏出年画，张贴在家中墙上，既可以装饰环境，又能够烘托喜庆祥和的氛围。所以戏出年画的题材不选悲剧故事，而是表现有吉祥寓意的情节或者欢乐的喜剧片段。朱仙镇木版年画的造型和构图原则讲究紧凑、完整和饱满，忌讳残缺不全。年画通过彭亨饱满的形象、鲜艳强烈的色彩来表达人们趋利避害、祈求吉祥的民俗心理。

或许是由于《封神演义》故事与民间信仰、民间宗教之间密切的联系，《文王访贤》这出戏通常在庙会唱戏祭神时表演，以示对民众的祝福。而根据《文王访贤》中的设定，姜子牙八十岁才遇到文王，为西周奠定基业，蕴含着老骥伏枥、老当益壮的意味，所以这出戏也通常在为老人祝寿时表演。这些戏曲对美好生活的祈愿，对幸福长寿的向往，与新年期间张贴年画趋吉纳福的民俗心理相得益彰。

五、结语

《文王访贤》多次出现在朱仙镇木版年画中，各个版本在场景的选取、人物的塑造上虽然有一定的差别，但通过不同版本图像的分析，可以帮助我们了解朱仙镇木版年画戏出题材的叙事方式。与书籍插图的连贯性、线性叙事相比，朱仙镇年画用单独的画面表现，通过暗示的手法展示情节发展。戏出年画离不开戏曲，年画的图像与戏曲表演相辅相成，成为保留和传播传统艺术的重要手段。朱仙镇木版年画对戏曲故事独特的艺术表现，形成其特有的图像叙事语言。

注释：

①王树村：《中国戏出年画》，北京工艺美术出版社，2006年版第1页。

②“大毛”是朱仙镇木版年画中门神的常见体裁，约一米见方，其他常见的体裁还有二毛、中台、二边等。

③参见冯骥才主编：《中国木版年画集成·朱仙镇卷》，中华书局，2006年版第154—157页。

④参见张永和，北京戏曲评论学会编：《中国京剧经典剧目汇编基本剧目卷4》，中国文史出版社，2017年版第284页。

⑤冯骥才：《文化先觉——冯骥才文化思想观》，黄河出版传媒集团阳光出版社，2014年版第227页。

⑥莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1984年版第82页。

⑦参见河南省文化厅文化志编辑室编：《河南省文化志资料选编：河南戏曲剧种概略第2辑》，1985年版第13—14页。

⑧许仲琳编：《封神演义》，岳麓书社，2016年版第88页。

⑨根据上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编：《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社，1981年版第149页。“三块瓦”是京剧“脸谱”的一种，三块瓦的勾法主要着重于眉、眼、鼻窝和肌肉肤色的夸张，将全脸画两腮及额为三块，故名“三块瓦”。

⑩山东省地方史志编纂委员会：《山东省志·民俗志》，山东人民出版社，1996年版第438页。