论丁尼生《食莲人》的唯美主义风格及其美学思想*

王礼健，郝 滢

(1.安庆师范大学 外国语学院,安庆 安徽 246000；2.上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

阿尔弗雷德·丁尼生是维多利亚时期英国的桂冠诗人，维多利亚时期诗歌三巨头之一。19世纪前半期可称为华兹华斯的时代，而后半期则为丁尼生的时代。丁尼生一生创作汗牛充栋，几乎横跨了整个维多利亚时期，可能是由于诗歌主题和译介的原因，国内研究往往偏好于部分诗篇，如《尤利西斯》《鹰》《公主》《悼念》等，对丁尼生诗歌中体现的一些进步观念以及宗教思想研究较多。如丁尼生《尤利西斯》中表现的进取精神、《鹰》中所呈现的精神力量、《公主》中所表现的对女性地位和受教育问题的关注等。而对于其他的一些重要作品如《食莲人》(TheLotus-Eaters)却关注较少。此外，对于《食莲人》这首诗歌的解读往往只停留于表层含义，对其中多蕴含的美学思想尚未有深入的发掘。

一、《食莲人》与《尤利西斯》主题之辨

《食莲人》作为《尤利西斯》的姊妹篇，公开发表于1832年，是丁尼生与好友哈勒姆于1830年夏同游法西边界的比利牛斯山区时所作。诗歌中的一些景象与法国的加瓦尔尼的小镇较为吻合。而《尤利西斯》则创作于1833年以后，在亚瑟·哈勒姆死后不久。《尤利西斯》取材于《奥德赛》，但丁尼生对这部分情节做了较大改写。希腊英雄奥德修斯，罗马名尤利西斯，在特洛伊战争之后，在海上漂泊十年回到家乡伊塔卡，在暮年时期，仍然不甘庸碌，渴望再度出海远行，追求知识，充分利用有限而宝贵的生命。在第一节，诗人写道：

这没什么好；当个无作为的国王，

在不毛的岩石间，傍着悠悠炉火，

配个年老的妻子，对一支蛮族

斤斤地施行不公的法律，而百姓

只顾储藏和吃睡，我不能歇下来不远行；

生命之酒我可要喝得点滴不剩[1]147。

很多人认为这首诗体现了尤利西斯的进取心和永不妥协的精神，不安于现状，渴望丰富的人生体验，也有人认为表现出一种对现实的绝望感和厌倦情绪。有趣的是，这首诗与丁尼生几年前创作的《食莲人》似乎呈现出相反的主题，《食莲人》也是取材于《奥德赛》，根据《奥德赛》第9卷的内容改写而成，原诗中在洛托法戈伊人的国土上，奥德修斯为避免水手们食用莲子后乐而忘返，不顾这些人的哭喊，把他们绑回船上。丁尼生的《食莲人》主要描绘了水手们食用莲子后呈现出的恍惚的精神状态和对安宁的渴望。这一情节在《奥德赛》中仅有寥寥几行：

洛托法戈伊人无意杀害我们的同伴，

只是给他们吃了一些甜美的莲子，

就不想回来报告消息，也不想归返，

只希望留在那里同洛托法戈伊人一起，

享用莲子，完全忘却回家乡[2]155。

如果说《尤利西斯》旨在追求一种拒绝安逸，有所作为的人生，那么《食莲人》则体现出拥抱安逸，逃离现实的无为思想。诗人写道：“为什么我们一直压着重负，我自己消耗于千辛万苦——而其他万物困了可休息恢复？单是我们干！我们是万物之灵，却落得如此悲叹！”[1]93

在诗歌末尾，诗人借奥德修斯之口，叹道：“错不了，错不了，酣睡远比劳作甜美，在岸上远远胜于在深海大洋上凭着木桨斗风浪；休息吧，水手兄弟们，我们不愿再漂泊四方。”[1]107而在《尤利西斯》中，奥德修斯则认为要“至死方休，在生命的终点前创造业绩，要奋斗、探索、发现，绝不低头！”[1]151

这两首诗歌取材类似，创作也几乎同时，而思想却迥然不同，这也引起了学界的关注，研究者们往往会陷入“入世”还是“避世”等问题的争议之中。钱青在《英国19世纪文学史》中特意选了这两首诗进行了分析，认为：“追求解脱，乐而忘返只是《食莲人》的表层意义，其深层主题却是行动与奋斗，正如开头表达的那样：‘鼓起勇气来！’水手们最终还是要操起船桨，踏浪而归，正如《尤利西斯》中表现的那样。”[3]

丁宏为虽也注意到：“这两首名诗的主题并不吻合，《尤利西斯》 中的意志力和《食莲人》中的惰性差异明显，但两首诗的共性在于都展现出强烈的无聊感和疲惫感，都含有随心所欲的冲动和一种‘下落’的意愿。”丁宏为通过否定《尤利西斯》中的“进取心”和“英雄气魄”，从而将两首诗的主题统一起来，并认为这两首诗都旨在表达维多利亚时期的社会普遍情绪——“在机械、沉闷而拘谨的生活和工作状态中渴望更本质、更宽豁的精神空间。”[4]282由此而见，这两首诗似乎成了学者们证明各自立场和声音的熟例，事实上，我们很难将这两首诗统一于“进取心”或者“惰性”， 学界对《尤利西斯》的主题看法较为一致，无论是其创作背景还是主题，丁尼生本人也曾经说过：“尤利西斯给了我前进的勇气来面对生活的不幸，逝者已去，存者依然要抗争到底！”[5]而《食莲人》的诗意则较为朦胧，充斥了大量的隐喻，其中不少在其同时期其他作品中也频频出现，是一种丁尼生式的隐喻。

二、《食莲人》中的原型意象——艺术的花园

《食莲人》收录于丁尼生1932年的诗集，与其同时期出版的还有《诗人的思想》《金苹果园》《艺术之宫》等诗作，较集中地体现了诗人早期的文艺思想。

丁尼生的诗作《金苹果园》似乎给美的纯粹性和无功利性做了很好的诠释。《金苹果园》被认为是反映诗人“纯艺术”的美学主张的代表作品，即艺术为其自身目的，与现实社会相隔离[6]。该诗的题材取自希腊神话，大地女神该亚从西海岸带回的一棵枝叶茂盛的大树，作为宙斯和赫拉的结婚礼物，树上结满了金苹果。宙斯派夜神的三个女儿，称作赫斯珀里得斯，看守栽种金苹果的圣园。另外还有百头巨龙拉冬帮助她们看守。大力神赫拉克勒斯在人间所完成的十二件功绩的第十一件，便是取得赫斯珀里得斯和巨龙看守下的金苹果。金苹果化身成为艺术的完满典范，是一种“理念”，神圣、神秘，远非凡人所及①这一点与柏拉图的“美在理念”的思想颇为相近。丁尼生早年在剑桥使徒社时期，深受康德的“形式美学”和“主观美学”的影响，在诗歌创作上尤其注重诗歌的形式和技巧，远离伦理说教，注重诗歌的音乐性和意象性。

金苹果园可视为丁尼生“论诗诗”的原型意象，神话意象的运用体现了诗人的心灵构造和诗歌境界。丁尼生在其他作品中希望恢复一个“金苹果园”的艺术国度，体现了丁尼生对现实世界的失望与厌倦。荣格认为：“伟大艺术的奥秘，在其创造的过程中，在于从无意识中激活原型意象，并因而使我们有可能找到一条道路返回生命最深的源泉。艺术的社会意义正在于此，凭借魔力召唤这个时代最为缺乏的形式，艺术家一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象补偿了我们今天的片面和匮乏。”[7]丁尼生所处的维多利亚时期，摹仿生活的现实主义小说大行其道，19世纪也被认为是不利于诗歌的世纪。唯美主义大师王尔德一语中的：“艺术家一方面用生活的影子欺骗艺术家走向失败的艺术，另一方面，以低劣的环境养育公众要求艺术走向通俗，去迎合他们的口味。”[8]

丁尼生的“金苹果园”的原型意象试图帮助人类在精神上回到“乐土”，仿佛在人类共同祖先的伊甸园之中，这正是艺术补偿生活的一种手段。丁尼生同期其他讨论艺术的作品中，“花园”便成为其核心意象，包含了一些主要景观，如在《诗人的思想》这首诗中的意象，如花园般的山谷中的“草地”“喷泉”“紫色的山峰”“歌声”等意象在《食莲人》中都再次出现，表现出了诗人的美学体验。

在《诗人的思想》中，丁尼生认为，真正的诗才，诗人的灵感来源于神灵，诗歌艺术应当是唯美的，应该与现实保持距离。丁尼生被认为是济慈的诗学观和认识论的继承人，和济慈同属于感觉诗人。济慈认为“美就是永久的欢喜”，艺术目的不在于教化，而是在于提供美好的情感，以及对技巧的不懈追求[9]123。在艺术与现实的关系问题上，《金苹果园》中的“东方”象征着力气、野蛮与争执。而苹果园所在的“西方”象征着智慧、安息、文明和沉思。艺术之美在于其自身的神圣性和神秘性，具有浓郁的神秘主义和宗教色彩。唯美主义大师王尔德将艺术与现实对立起来，“为情感而情感是艺术的目的，为行动而情感则是生活的目的”[8]127，这合理地解释了为什么在 《食莲人》中丁尼生极力采取一种提供感官的美好享受而逃避现实，拒绝行动的主题。

在《食莲人》中，丁尼生将大海、山谷和山峰赋予了诗学象征。在大海上斗风浪让人劳苦厌倦，象征着人类行为和现实生活。诗人着重描绘了水手们在食用莲子后的宁静和快乐的感受：

遥远的汹涌波涛

就像陌生海岸的怒号和哀吟。

这有多甜美：能梦见故土家乡、

妻子儿女和家奴，但似乎永远

厌倦了大海，厌倦了打桨划船，

厌倦了一片荒芜的动荡水波。

有人说了声：“我们不再回家园。”

为什么不愿意回家园？在这首诗的第二部分合唱中，诗人对人类的境遇表达了悲叹：

唱歌的是受虐待的人类，他们犁田开沟，

洒下种子，凭不懈的辛劳换来丰收，

每年收小小一份麦子、葡萄酒、橄榄油；

错不了，错不了，酣睡远比劳作甜美，在岸上

远远胜过在深海大洋上凭着木桨斗风浪；

休息吧，水手兄弟们，我们不愿再漂泊四方[1]108。

海岛上的山谷是花园的隐喻，体现诗人撤离现实，恢复快乐，一种安逸和自足的情绪体验。类似的意象还有丁尼生的《艺术之宫》中安放心灵的与世隔绝的宫殿，《金苹果园》那巨龙看守的果园，亦或是《诗人的思想》中的圣地，都是有着相似的内涵，即让人快乐的艺术的领地。吴兆蕾将这类题材归于隔绝题材诗，并将其分为主动隔绝者和被动隔绝者，认为隔绝者大多是被迫的，并处于一种不正常的心理状态[10]。

但很容易发现，丁尼生诗中的主动隔绝题材亦屡见不鲜。喜爱隔绝状态的平静，如《食莲人》里的水手，就厌倦了“动荡荒凉的海洋”，自愿沉入“甜蜜的梦”。此外还有《金苹果园》中三女神守护金苹果时的愉悦歌唱、《艺术之宫》中心灵在宫殿中的自我陶醉等，而且此类诗歌往往有着类似的景观。诗人在描写山谷的景观时写道：“山谷的上空悬着一轮团团玉盘/陡峭的山崖边挂着清泉一缕，如烟似雾，似乎流下时还时时停息。”[1]93同样在《艺术之宫》中，“四道喷泉汇成了急流一大股，在山岭之间一路朝下涌，涌下时溅起飘飞的濛濛水雾，阳光里辉映成彩虹”[1]61。在《诗人的思想》里，诗人将诗人的智慧形容成“像晶莹的泉水流淌，像光一样明亮，像风一样清爽，这圣水将那月桂丛中，每一朵粗鄙的花儿浇灌”[11]。在西方文化中，泉水往往隐喻诗人的智慧，或者艺术的灵感②。在这艺术的花园中，诗神的泉水将周围的一切，将苹果树、枣莲、草地等植物滋润得色泽碧绿，饱含甘汁：

枣莲在光秃秃的山峰下绽放，

开放在条条蜿蜒的溪流旁，

风的声息越吹越柔润；

在香喷喷的球原，

黄澄澄的枣莲花粉随风飘送[1]96。

由此可见，枣莲受到诗神之泉的滋养，能给人一种脱离现实，极乐美好的空间。而艺术使得丑陋的自然物变得美好而神秘，令人向往。

另一点值得注意的是，在《食莲人》的第二部分合唱中：

为什么我们一直压着重负，

把自己完全消耗于千辛万苦——

而其他万物困了可休息恢复？

万物有休息，为何单是我们干？

在悲愁困苦中被抛弄没完；

永远不能收拢翅膀，

都不能停止飘泊流浪。

眉头得不到酣睡的圣洁抚慰；

也永远不听自己内心的歌声[1]97。

这几句诗，似乎是诗人借水手之口，发表了对现实的悲叹，透露出诗人痛彻心扉的忧郁，水手们一种渴望生命却又无法掌控生命的悲哀，现实生活的重负使得人类这上帝的宠儿、万物之灵失去了快乐。

从“翅膀”与“歌声”的意象来看，似乎隐含了对鸟类的特征。在英国浪漫主义诗歌的传统隐喻中，夜莺、云雀等鸟类的意象常常蕴含了诗人对快乐自由的幻想和对痛苦现实的思考。在济慈的《夜莺颂》中，夜莺作为快乐与美的化身，是诗人的领路人，夜莺的歌声就是诗人逃离尘世的奏鸣曲。它引导诗人摆脱俗世的羁绊，走向光明和自由。

因此，丁尼生笔下的水手，如同济慈的夜莺一样，欲飞往理想的天国，那里没有病痛，没有苦恼，是个极度完美和谐的世界，是让人流连忘返的国度，是天堂一般的艺术世界。在《诗人的思想》里，诗人描述的“花园”里，“快乐的鸟儿在树林中歌唱，如果你进来，他们将坠入泥土”[11]。这寓示艺术的世界充满快乐和生机，但一旦人类闯入，或者与现实发生交媾，艺术便失去光彩，就如金苹果园的三女神将人类屏蔽于艺术的花园之外。

三、 《食莲人》中体现的主要美学思想

《食莲人》中的合唱部分，诗人将水手们食用莲子后昏昏欲睡的美妙感觉与人类现实形成对比。以梦境入诗，也是浪漫主义诗人的常见手法。丁尼生的莲子如同济慈的“饮过毒鸩”吞服鸦片，从而逐渐远离客观世界的感受，进入想象的空间，进而创造出艺术的真与美来。也只有借助这种想象力，便从某一感观印象而源源不断地引发出无数意象。陆机在《文赋》中论及构思与想象时说“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”[12]。这种昏昏欲睡的状态其实是审美主体对审美对象产生积极审美注意的一种状态，因此，莲子的效用便是促使水手们“收视反听”，将现实世界的苦乐与想象空间隔绝开来，因为忙碌的尘世生活使得人类“永远不听自己内心的歌声”[1]98。

丁尼生受到柏拉图和巴门尼德等人的影响，把现实世界往往当作幻象，只有彼岸世界才是真实。现实世界只是理念世界的影子，也因此，丁尼生继承了英国夏夫兹博里等新柏拉图主义的美学观，认为人能通过心灵——“内在的感官” 来分辨美丑善恶。人不能通过外在感官(动物性的部分)来体会和欣赏美，而是通过较高尚的途径，这就是他的心和理性[12]。也因此，《食莲人》中的神变成了美的来源。在丁尼生创造的景观中，神处在突出的位置，“看远处，但见屹立着三座危峰——默默的峰巅积雪上夕辉洒落”[1]93，三座危峰则隐喻为“三位一体”，前文提到的“泉水”也正是自上而下，从山崖而降。在《诗人的思想》中丁尼生写道：“在中间的喷泉，跳动着片状的闪电，伴着低沉但悦耳的雷鸣，它源于那紫色山峰的智慧。”[11]在《诗人》中，丁尼生的意图则更为明显，将诗人的诗卷比作“裙边也带着智慧之火，智慧是神圣的名字，诗神的闪电，撕扯人的思维”[1]31。

在丁尼生其他的抒情诗中，山通常与超自然或神圣联系在一起，但住在山顶上的神没有固定的特征，从一首诗到一首诗，从谴责山谷中道德冷漠的居民的法律之神，到坐在高山上的“自由女神”，再到主持山谷并使之神圣化的艺术之神，不一而足。既有“三位一体”的神，也有不操心人间事、对人类发笑的古希腊式的神，其核心特征便是远离人类，神与人类活动相隔绝。人类社会如同猪群一样，“它们为了止痒在泥塘里乱滚；在野地里觅食、生育、睡觉，时时还被头脑中的鬼魅愚弄，被赶得往大海里跳”[1]77。在丁尼生看来，人类活动是盲目无序的，而“跳进大海”和尤利西斯的海上航行隐喻着尘世的生活，带着一种沉重感和冲动，丁尼生对现实无疑是带着一种悲观色彩的，尤利西斯在经验世界去“追求知识，如同追求一颗沉落的星”[1]149，水手们对人类劳碌行为的顿悟，也让他们看穿了生死。

对于诗歌创作的目的，丁尼生认为是“使人更加聪明”，或是寻求智慧，即“关于上帝的知识，真和美的最终形态”[13]，这在经验世界是无法获得的，而只有依靠内在感官。同样，作为美的形式，人类用外在感官获得的只是一些死的形式， 如山川草木，而最高级的形式不仅“赋形式于心本身”[14]，这也是一切美的本源，这种“第一性美”可追溯到自然神。丁宏为在《丁尼生：仰望辉光，或更高的泛神论》一文中认为，丁尼生眼中的自然客体是上帝的“体现”而非普通泛神论的“自然是上帝的化身”[4]301。丁尼生认为客观世界只是影像，含有新柏拉图主义的成分。因此，丁尼生诗歌中的“上帝”具有人格化的特征，尤其是人与神之间的灵交，这使得精神与精神之间的交往成为可能。

否认客观事物的真实性，也意味着人类外在感官的不可靠。经验世界的美只是一种低级的美，而美的高级形式必须依靠心灵去感知。这一点反映在文艺作品上，便是重想象和虚构，艺术不再是单纯的模仿，而是一种创造，艺术应该追求第一性的美，通过在一种失去意识的状态下，发挥心灵的作用，通过回忆或者神的启示，所反映的并非客观世界的美，而是理念的美、神的智慧、终极的快乐。

丁尼生经常提到自己在孩提时代经常出现一种“恍惚的状态”，耳边经常回想起一种声音，“失去了，不见了，失去了不见了！像一阵呼吸，一声耳语——某种神圣的告别，一种遥远的，令人悲伤的甜蜜”。丁尼生称之为“过去的激情”,感觉自己的肉体仿佛失去知觉，而对灵魂和上帝的感觉却无比真实[15]547。

四、结语

丁尼生在其早期的抒情诗创作中，较集中地以诗论诗，以诗谈美，《食莲人》大抵也可归为此类。丁尼生常创造一种隔绝的空间——艺术的花园。尽管这些诗歌的题材、人物和背景差异较大，但其意象在不同的作品中，景观往往高度一致，而且有着类似的象征。丁尼生早期的诗歌作品，很多都涉及了其艺术主张，虽然《食莲人》这首诗作者并未就艺术发表看法，但是结合其原型意象来分析，这首诗与同时期的其他作品的思想内容和艺术形式高度统一。丁尼生在1833年的作品中，较集中地表达了其艺术主张，一方面丁尼生继承了济慈的艺术理想，同时对随后的唯美主义诗人产生了重要影响，甚至不少作品，如《夏洛特女郎》成为拉斐尔前派的创作对象。

丁尼生的艺术理想可以大致归纳为以下几点：第一，倡导为艺术而艺术，艺术只服务于自身的目的，与道德和责任无关，水手们乐而忘返的行为，是对尘世生活无奈的一种体认，但丁尼生并非像王尔德等人那样重视情欲的愉悦，也不像济慈在《海披里安》那样对肉体进行描写，而是采用更为克制的表现手法，乐而不淫，表现在艺术世界里的放松与身心的和谐。第二，真正的美不属于客观世界，只属于美的理念， 外在感官的美是低级的，无怪乎丁尼生并非像华兹华斯那样对自然事物感到愉悦。丁尼生对现实世界更多的是厌倦和疲惫，他认为美只存在于艺术幻想之中。第三，丁尼生注重感官之美，如水手们在食用莲子后的美妙体验，但值得注意的是，这种感官之美并非对外在事物的直接感知，而是在梦境中，几乎失去意识的状态下，通过内在感官——心灵去体验，丁尼生一定程度上可以看作西方诗歌“内倾性” 的滥觞。第四，对于艺术的功用，丁尼生不像同时期的现实主义作家那样去反映人性的丑恶，而是试图参悟神性，传播神的智慧和真理，这也是艺术灵感的最终来源。在丁尼生的“花园”中，“喷泉”和“山峰”一直是其景观的重要部分。这种依赖神启和回忆的艺术创作方式在《悼念集》中尤为明显。

丁尼生在随后的创作中，逐渐从花园的幻想退回到现实。通过对比《食莲人》1833年的版本和1842年的版本不难发现，诗人后来对这首诗进行了较大改动，增加了合唱部分的第5至第8节,这几节是关于水手们对家乡的美好回忆。可以看出，丁尼生从1833年哈勒姆去世之后，风格逐渐变化，诗歌的唯美特征逐渐消退，现实性和伦理意识逐渐增强，这也应当引起丁诗研究者们的重视。

注释：

①柏拉图在《大希庇阿斯篇》和《会饮篇》中认为美的本质就是美的理念，现实中的一切事物的美都根源于美的理念，即美本身。而且“美的理念先于美的事物而存在，是美的事物的创造者，并且这种美本身是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的，是绝对的” 。这也将艺术的目标与物质世界相分开，去追求一种“纯美”，一种形而上的东西。

②传说长着翅膀的神马珀伽索斯(诗神的坐骑)从天上降落到赫利孔山(又叫海林肯山)，属于文艺女神缪斯的山，在那里创造了希波克里尼灵感泉，此泉后来成了诗人墨客的灵感之源。