沈勤十二品

孙振华

走进沈勤的路径和方法

中国当代水墨批评能否尝试一些新的方法？

以沈勤为例，他的作品含义隽永，耐人寻味，是中国当代水墨中的一股“清流”，它们似乎充满了古意，然而又分明是当代的创造。如何走进沈勤的世界？

如果从重新诠释传统，建构“中国方式”的角度来解读沈勤，发现沈勤在中国水墨艺术的谱系中并没有明显地“继承”或者“借鉴”某个人，或某个流派。他的水墨图式有着自己的原创性。

如果从融合中西的角度看，沈勤在水墨图式的某些方面，的确能看出西方现代主义绘画的影响，例如笔直的线条、硬边的运用、阴影的出现、几何化带有“构成”意味的布局，都是中国传统水墨艺术中所没有的。

尽管如此，在总体感受上，沈勤的水墨作品仍然是东方的，具有浓郁的东方意境、哲思、情致和风韵，它们浑然天成，恰到好处，给人一种“此中有真意，欲辨已忘言”的美学魅力。

中国古代一直有读画、品诗的传统，从接受的角度看，沈勤的水墨在品质上，更偏向于诗性，具有诗一样的蕴含。如果从常规的“套路”出发，对他的作品进行理性的分析，从表现内容、社会意义、象征隐喻、上下文关系、笔墨技巧、图式、线条、色彩种种角度入手，固然因为流行而显得正常;然而，如果用古代品评诗歌的方法，不问理由，剔除先入之见，印象式地对沈勤的作品进行观照，直观地感受作品的意境、韵味，也未尝不是一种可以尝试的方法。

本文在方法上，尝试用中国古代诗论来解读沈勤，用古代品评诗歌的方式进入沈勤的水墨世界。

画与诗

每个时代的艺术都有它的中心样式。

我们说今天是一个视觉文化的时代，这是没有问题的。在此之前，中华民族的艺术中占据中心位置的无疑是文学。

“诗言志”，诗歌在古代被赋予了极高的政治伦理功能。曹丕在《典论·论文》中甚至将文学提高到“经国之大业，不朽之盛事”的高度。唐代白居易在论诗时也说：“人之文，六经首之。就六经言，诗又首之。”

由此，可以想见文学在历史，上的地位。

盡管在中国传统美学的内部，文论与画论在美学精神上是高度一致的，“宣物莫大于言，存形莫善于画”。它们之间一直是相互说明，相互补充的。但由于门类差异，绘画终究还是难以与诗歌比肩。

汉代王充认为：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？……古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”王充拿文字之长比图像之短，自然会得出画不如文的结论，但是，不同的传播方式和载体，确实也决定着它的文化地位。

这里讨论中国古代诗、画关系，意在说明，中国是一个诗的国度，在中国传统艺术的长河中，诗歌的精神，诗歌理论的成果，深深影响了绘画。

以“意境”（境界）学说为例。“意境”是中国古典美学中的一个重要范畴，中国诗讲意境，中国画也讲意境，尽管意境理论在来源上受到老子美学和佛学的影响，在中华美学中，正式提出“意境”学说的，是唐代司空图的《二十四诗品》。

什么是“意境”的美学本质呢？叶朗先生认为：“司空图的《二十四诗品》，清楚地表明了‘意境的美学本质，表明了意境说和老子美学（及庄子美学）的血缘关系，‘意境不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。这就是‘意境的美学本质。”

司空图提出来的“象外之象”“景外之景”“韵外之味，味外之旨”“超以象外，得其环中”的理论主张，不仅对中国诗歌，对中国绘画也产生了极大的影响，“意境说"在中国绘画美学中也占有重要的地位。

中国古代诗论中，向来有“言志”和“缘情”两大系统，翻译成今天的话，一个更强调社会性，注重诗歌的外部规律;一个更强调诗歌的本体，注重诗歌的内部规律。显然，司空图的《二十四诗品》更倾向于“缘情”，它更着意于探讨诗歌自身的问题。而沈勤的水墨绘画，主要倾向也是“缘情”。

中国美学风格论中，还有“阳刚之美”和“阴柔之美”的说法，学者们一般认为，司空图的诗论主要倾向于“阴柔之美”。尽管《二十四诗品》中，有“雄浑”“劲健”“豪放”，但司空图本身就是个归隐之人，这一点沈勤应该和他在精神上是有神交的。司空图自己说：“此身闲得易为家，业是吟诗与看花。”这份闲适和超脱决定了他个人的诗歌态度：“诗中有虑犹须戒，莫向诗中著不平。”所以，敏泽先生认为：“司空图并非完全轻视豪放，但实际上，他的全部理论的重点是在韵‘味的倡导上。”至于沈勤的水墨画，其风格是变化的，早期作品偏阳刚之美，刚中有柔;后期作品偏阴柔之美，柔中有刚;就总体而言，是刚柔并济的。

司空图的诗学和沈勤的水墨如何建立联系呢？

雄浑、冲淡、沉着

司空图在《二十四诗品》中，把“雄浑”放在第一位，“超以象外，得其环中”的名句就是在他解释“雄浑”时提出来的，这是整个《二十四诗品》中纲领性的句子。

在司空图看来，雄浑的诗歌首先是浑然一体的，有一种整体美，它在视觉上是朦胧模糊的;同时它元气淋漓，气势充畅，充满了生命的力量;它还具有空间性，立体感，流动性的特点，自然而成，不露人工斧凿痕迹。

雄浑在中国艺术评论中，一直是被人们高频率使用的热词。沈勤创作的早期，“雄浑”是他作品的一个重要特质。其典型代表如1985年创作的《黑白·山》《宋人山水》。他将边缘清晰的黑白体块组合在一起，显现出深远的空间感和纵深感，充满了动感，充满了力量，充满了对比、碰撞、冲突的巨大张力。

沈勤作品中的雄浑来自哪里？应该来自他的内心。有朋友说他心中常有“恶气”，这当然是戏谑的说法，说明他心中常有不平，常会激愤。还好，他能画画，正如孔夫子所言，“诗可以怨”，画当然也可以怨。

沈勤也说自己内心是个充满矛盾的人，将沈勤20世纪80年代的作品和2000年以后的作品对比，更可以看出他既有“胸有猛虎”的强悍，又有“细嗅蔷薇”的柔情。应该说，他艺术的第一步是从“雄浑”开始的。在沈勤“隐居”石家庄的日子里，他内心是不是真的就心如止水，毫无挂碍了呢？是不是“雄浑”就此消失了呢？沈勤的内心状况究竟如何，我不知道，但我知道司空图。当司空图隐居中条山的“休休亭”，得知末代皇帝唐哀帝被杀，这么一个坚辞不肯做官的“出世之人”，居然不食而死。可见，一个人真实的内心状态与他是否选择归隐，似乎并没有直接关系。

再说“冲淡”。司空图认为“冲淡”首先是一种精神境界，要达到冲淡，作家首先要“素处以默”，也就是静默自处，虚静以待。冲淡不是强求就可以有的，要达到冲淡之境，全在神会而不落行迹。

几乎所有的学者在对“冲淡”的解读中，都认为“冲淡”与“雄浑”并不是相互对立的，而是相互补充的关系。“雄浑”中可能有“冲淡”之境，“冲淡”中也可能有“雄浑”之境。只不过它们在风格上前者偏于阳刚之美，气势恢弘，刚健有力;后者偏于阴柔之美，悠然淡远，从容不迫。但二者哲学思想的基础是一致的，都强调天人际会，自然随性。

沈勤在2010年之后的水墨作品中把司空图的“冲淡”演绎得淋漓尽致，举目当今中国艺术界，就“冲淡”而言，几乎无人能与之比肩，特别是近几年的园林系列，可谓出神入化，与早期80年代的“雄浑”之作形成了明显的对比。

沈勤的《园1506（4）》创作于2015年。极淡的墨色，极细的线条，构成了园林的一角，天是阴晦的，可能的建筑只剩下两条竖线和一条横线，池中的太湖石隐约朦胧，孤零零一只莲蓬，拖着逶迤的细线，似乎要游向那块太湖……这可能就是司空图说的“妙机其微”。一切都是淡淡的，淡得如“羚羊挂角，无迹可寻”;然而，在这静谧的池中，毕竟有那么一丝袅袅余韵，微微透露了画家的一点点心思和一点点寄托。这种心平气和，优游自乐的冲淡，是一种超凡脱俗的审美精神的寄托，在淡泊、平静的背后，是画家的灵性;在轻逸灵动的背后，是画家对宇宙生命的深切关注和执着。

司空图论“沉着”是意象批评的典型范例。他以诗说诗，以海风碧云、夜渚月明”这样的诗句来解释“沉着”;如果用王维诗作比，“沉着”就是“行到水穷处，坐看云起时”。历来学者认为，“沉着”是一种“阴阳和合”之美，“行所无事，一片化机”，“纯任自然，不假锤炼”。

“沉着”也是沈勤的水墨绘画所追求的境界。比较典型的例子，有2007年创作的《水田》，2015年創作的《黑·村》。以《黑·村》为例，沈勤借鉴了某些版画的构图方式，对房屋边缘大胆采用了笔直的线条，与田野的弧线形成对比，在大块面的白色建筑和黑色的屋顶以及背景之间不留过渡地带，显出强烈反差，甚至产生某种装饰感。整个作品大开大合，将大气、整体与柔和、抒情有机地统一在了一起。

高古、典雅、洗练

“高古”在《二十四诗品》中，指的是高远古雅的风格，它不同于尘世风物，在品格上是超凡脱俗的。这种远离人间烟火，品性高洁、悠然闲适的境界可用李白诗《山中问答》作比：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窨然去，别有天地非人间。”

沈勤在1998年创作的设色山水《雪景寒林》、2000年创作的设色山水《夜》可谓“高古”的典型。沈勤对宋画推崇备至，有着极高的评价：“只有宋的山水画可以通过你的双眼直入你的心灵，而不用转换成文学的诗词。这是中国美术上唯一通过绘画而洞见画家精神的时代。”这些画或许就是他对宋画的致敬之作。

以《夜》为例，它具有宋画那种端庄、大气的风骨，然而比起宋画，又显出一种特别的神秘和古奥。比起宋人，他似乎更强调光的运用，月光下的树林和水面显得相对明亮，作为背景的山则模糊混沌，这种聚光灯似的效果，更能反衬出夜的静谧、奇异和月光的凄清。在沈勤笔下，满月之夜的景色，显得那么，神圣而遥远、高洁而浩渺，这或许就是司空图所谓的“高古”吧！

“典雅"在《二十四诗品》中，司空图用“落花无言，人淡如菊”一句，就已经将它诠释得非常贴切了。不过，司空图所说的“典雅”和儒家所说的“典雅”还不是一回事。儒家推崇的“典雅”更强调仪式、纯正、规范，而司空图说的“典雅”更是名士风度和高人雅量。司空图在“典雅”一品中，起首一句的“玉壶买春，赏雨茅屋”就已经讲明了它和正统“典雅”之间的区别。司空图所说的典雅是花开无声，花落无言，宠辱不惊，举重若轻的境界，它以洒脱娴静，从容淡定的心态来面对人生。如果以诗作比，它就是陶渊明的“结庐在人境，而无车马喧”，王维的“渡头余落日，墟里上孤烟”。

根据这种对“典雅”的理解，沈勤1984年创作的《白马·女人》，2000年创作的《云》，就是他作品中“典雅”的代表。

《白马·女人》是工笔，是超现实的图景：皎洁的月光下一个红衣女子，紧紧依偎着一匹白马，仿佛伫立在地老天荒的原野，月光照在女子的红衣上，使周边泛着红光，女子和白马遗世而立，寂然无声，不知道从哪里来，又会去到哪里，只有亘古的月光，让这一刻变得永恒。正是沈勤营造出了一种“典雅”，让这幅画具有了“天地有大美而不言”的美丽。

司空图在“洗练”一品中，首先说“如矿出金，如铅出银。超心冶炼，绝爱缁磷”。意思是，就像在矿石中炼出黄金，从铅块里提取白银。只要精心提炼了，剩下的就算是缁和磷也是可爱的。可见，洗练讲的是艺术的精心提炼，诗歌如此，画亦如此。

只有提炼的功夫到了，哪怕是不美的也可以让它美，不新的，也能让它新，不纯的，也可以让它纯。王昌龄的“一片冰心在玉壶”，既是玉洁冰清的纯净心灵，也是返璞归真的艺术形式。

沈勤的“洗练”的作品较多，洗练可能是他艺术中最突出的特点之一。沈勤惜墨如金，一笔能讲清楚的，绝不用两笔;能不讲就不讲，他忌讳的就是哕嗦，讲废话。

他2009年创作的《红房子》，2019年创作的《水田皖南风景》，就是洗练的代表。

《红房子》别出心裁，几个几何色块就交代了全部的空间关系，有山，有树，有屋，它们洗练到了几乎没有任何细节的程度。正是这种高度的提纯，具有了“不着一字，尽得风流”和“超以象外”的潇洒。这种高度的提纯，让画中的每个形体、每个色块都具有了极高的可传达性。

谈到绮丽，司空图在《二十四诗品》中，对绮丽有这样的描写：“雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。”水边飘着就要散去的雾气，红杏在林中呈现出鲜艳的色彩，明亮的月光照在华丽的屋上，雕画的小桥隐在碧绿的树荫之中。这种景象极其“绮丽”而又极其自然，绝无人工雕琢的痕迹。

司空图所说的绮丽不是绮靡华丽，它是一种出自天然的美丽，而不是堆金积玉，人为的刻意营造。

沈勤的水墨有一小部分与其他作品反差较大，非“绮丽所可形容，它们的存在，与其他作品形成了互补。“绮丽”在沈勤水墨中出现，说明一个优秀画家，在审美基调不变的情况下，可以收放自如，充分尝试各种可能，给人一种意料之外、情理之中的惊喜。

沈勤2006年创作的《公路1》、2017年创作的《花》《山（水墨设色1）》《山（水墨设色2）》《山（水墨设色3）》，都属于“绮丽”的类型。其时，早在1997年，沈勤就尝试了“绮丽”，如《树下打牌》。

《山（水墨设色1）》表现高耸陡峭的大山，却意外地只用了单一的、性感的桃红色，作者用这种非现实色彩，靠浓淡变化，就表现出了山的阴阳面向和皱褶变化，用唯美、绮丽的色彩表现如此雄强、崇高的对象。桃红的妩媚和妖娆，大山的陡峭的奇绝，更显出大山的诱惑和吸引力，这不是“绮丽”是什么呢？在水墨世界里，表现崇山峻岭的大有人在，但是用“绮丽”来表现，能达到如此境界的，唯有沈勤。

“含蓄”是个比较容易理解的常用詞，司空图谈“含蓄”，起首就说：“不著一字，尽得风流。”结果，这句话成为千古名句。它强调的是不用文字、少用文字就能说明事理，或者“文已尽而意有余”。这是中国古代意境理论的主要特征之一。

“含蓄”的表达在沈勤的作品中比比皆是，如2012年的《仿云林画意》、2018年的《瓷》。“含蓄”的共同特点都是含而不露，“言不尽意”，点到为止，把更多的话留在画外，把更多的联想交给观众。

“缜密”的本意是细致周密。《二十四诗品》讲“缜密”：“水流花开，清露未晞。”指一景一物都写得非常细腻绵密;同时它又强调“缜密”的诗境不是繁琐重叠，板滞蹇塞，而是流畅自如。

在水墨艺术界，许多人推崇写意，以为写意就是不假思索，一挥而就。仔细研读沈勤的水墨，发现“缜密”是他创作的个基本特征，在他看似轻松、随意的画面中，蕴含了作者极深的机心，只是在外表上，很多时候看不出他这种缜密而已。可以说，他没有一幅画不是精心布局、缜密思考的结果。我们以他能相对明显看出“缜密”的作品为例。《净界·房》表现的是藏区，一看画面，那种西藏的气息就扑面而来。近景是房屋，远景是山岚、天空。这幅画的取景、构图、色彩的搭配、空间关系的营造、建筑物块面之间的呼应非常讲究，如不是作者缜密地安排、精心地构思是不可能有这种整体效果的。

疏野、清奇、飘逸

《二十四诗品》讲“疏野”主要讲它的真率、洒脱、无所羁绊，任性、自然、随遇而安。它更多是隐居高士不拘于世俗礼法的性格特征。在艺术上，表现为疏略简易，朴实无华的特点。

沈勤的水墨作品中，2012年创作的《村》，2016年创作的《田园》，就是疏野类型的代表。

《村》的表现极为放松，一改过去爱用齐整、规则边缘线的特点，房屋表现仅仅在屋顶采用三条横线，非常简单，树、小桥、道路都是似有似无，只有水中的游鱼仿佛清晰可数，营造出一幅至简至朴的境界。

“清奇”，用柳宗元的《江雪》可做形象的解释：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”“清奇”指的就是这种清新奇特，不同寻常。

在沈勤的水墨作品中，早期的《师徒对话》，2016年的《园》，尽管在题材、手法上都不是一个类型，但是在“清奇”上，它们是一致的。

《师徒对话》虽不是“独钓寒江”，但是它的场景，氛围，那种远离尘世的超越感，堪称清奇;《园》虽然是沈勤常画的题材，但它的构图、神韵不同凡响，那只仿佛有表情的莲蓬孤零零地飘在水上，似乎要离尘绝世，与那个柳宗元的“蓑笠翁”有异曲同工之妙。

最后说到“飘逸”。飘逸的境界是需要每个接受者通过想象来补充的。对人，它指潇洒自如的行止，与众不同的风采;在诗歌中，“飘逸”最典型的代表首推李白。他的诗歌达到了一种意趣清远，胸无芥蒂，风雅蕴藉，闲逸绝俗的境界。

沈勤作品中也有一些可称为“飘逸”的作品，给人印象最深的，是他画的山《山07》《山08》。对“飘逸”而言，这是一个挑战，没有人物，仅仅是远山，但沈勤把它们画得神采飞扬，飘逸生动，仿佛为这些山岚赋予了灵性，它们不是在静默伫立，而是在翩翩起舞，个个似乎都具有自由的灵魂。

结语

子日：“不学诗，无以言。”

沈勤作画，很少题款，更不题诗，他的画就是诗。

诗其实也不过是一种文体，从根本上讲，无论是诗学、画学，它们的背后，都是一种审美精神。这种审美精神对华夏文明而言是相通的。一个人可能没学过诗，但是，只要他愿意了解华夏的文化艺术，那他至少应该找到一条自己熟悉的管道，通向华夏美学，一旦真正对华夏美学有所了解，他就不可能对中国的诗歌无动于衷。

需要说明的是，本文以诗论画，毕竟只是一种比附和借用;这里从《二十四诗品》中挑出比较契合沈勤的十二品，只是一种初步的尝试;文中的例证也只是个人的一孔之见。司空图的《二十四诗品》并没有穷尽诗歌的境界，这十二品自然也很难穷尽沈勤的绘画。就已列出的十二品而言，它们之间也有许多相通、交叉的地方，所以，对十二品也只能意会，很难做机械、刻板的理解，否则，我们又落入了“分析”的窠臼。

从古代诗歌的角度看沈勤的绘画，给我们的启示是，当代水墨艺术的发展、提升途径可能有多种，重拾诗学，重视水墨艺术的诗性或许也是其中一个方面。从诗的角度看水墨，那就不仅仅只是将水墨看作是一种材料，看作是笔墨功夫，更重要的，是它的意境。

可能有人不屑于说意境，把它看作是一个古老的、过时的概念。实际上，我们这些年不断谈论水墨的文化意义，水墨的东方特征，水墨的精神内涵……它们究竟是什么？这其中可能有相当部分，指的正是水墨的那种诗性品格，它的意境。

从诗的角度讨论沈勤，它还启示我们，在一个视觉文化的时代，要打破狭隘地将水墨仅仅看成是创新图式的看法，或者将水墨技术化的看法，而应该加强水墨画家对华夏美学的全面修养。反过来看，当人们对今天的水墨现状常常诟病、批评的时候，或许正好证明了当代水墨的某种缺失，即诗性内涵的缺失。

一个水墨画家一定要有一颗诗心，要有诗人的敏感，诗人的气质;在水墨创作中，可以自觉借鉴诗性的因素，如诗的意境，诗的格调，诗的节奏，诗的韵律，至少，沈勤就是我们眼前的一个榜样。

注释：

①曹丕《典论论文》见郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，1979年8月版，第159页。

②《中国美学史资料选编》北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1980年9月第一版，第297页。

③《中国美学史资料选编》北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1980年9月第一版，第158页。

⑧《中国美学史资料选编》北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1980年9月第一版，第122页。

⑤叶朗《中国美术史大纲》，上海人民出版社，1985年11月，第276页。

⑥敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版，第428页。