传统诗文评中的文章“体制”论*

党圣元

(陕西师范大学 高等人文社会科学研究院，陕西 西安 710119; 中国社会科学院 外国文学研究所，北京 100732)

我们准备从人们经常言谈到的文学“一定有一代之所胜”这一话题来进入本论文题目所涵括的问题之讨论。明代胡应麟在《诗薮·内编》中说：“曰风、曰雅、曰颂，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也。曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。明不致工于作，而致于述；不求多于专门，而求多于具体，所以度越元、宋，苞综汉、唐也。”[注]胡应麟.诗薮·内篇(卷一)[M].北京：中华书局，1958：1.清代焦循《易馀籥录》卷十五云：“夫一代有一代之所胜，舍其所胜以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下至明八股撰为一集，汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋，则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之所胜。”[注]焦循.易馀籥录(卷十五)[A].新编丛书集成续编(第29册)[M].台湾：新文丰出版公司，1985：369.上引这两段文字，即为传统文学批评史上最为典型的文学“一代有一代之所胜”之论。那么，在这里我们要问到,所谓的“一代之所胜”，指的是什么呢？系指文学的思想情感？抑或是指文类或文体式样呢？于此，我们认为主要是指文类或文体式样，而所谓“胜”，应作繁盛之意来理解，颇类似于今言之“野蛮生长”吧，意思就是在每一个文学史时代，都有一种或几种文类或文体式样，以其新生之活力强势生长蔓延，作家大都对此种文类或文体式样倍感兴趣，趋之若鹜般地运用该种文体式样进行书写，仿佛一种文体式样一旦兴起，便成为一个竞技场，文人雅士们都乐意在该种文体之竞技场上一展身手，文学史上便出现了在某一个历史时期，某种文体的写作特别繁盛的现象。而中国文体之生生不息，蕃衍兴盛，瓜瓞绵延，旧者不去而新者照来，文体大国正由此而来。到了20世纪初，王国维撰《宋元戏曲史》，在该书之《序》中王国维亦倡说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[注]王国维.宋元戏曲史·序[M].上海：上海古籍出版社，1998：1.王国维此言一出，引用者蜂拥而起，而胡、焦之言则几被遗忘。但是，王国维所言，差不多是对胡、焦之言的“照着说”，在思想观念上大体没有超过胡应麟、焦循多少，而且他将焦循的“一代有一代之所胜”改说为“一代有一代之文学”，平心而论反倒显得有些“隔”了，当然这里面也包含了王国维受西学影响而具有的建立在“进化论”基础上的现代文学史意识。我们认为，所谓“一代有一代之所胜”，主要应该是指某种文学样式也就是文类、文章体式的繁盛，纵观一部中国文学发展史，确实如胡应麟、焦循、王国维所言，一个时代兴盛一定的文类或文体式样，而文类、文体之演兴盛衰，最终又从文章体制、体式的变化而来，从这一意义上说，一部中国文学发展史也是文类、文体蕃衍发展的历史，文章体制、体式正变相续的历史。因此，考察分析一下传统文学批评中的文章“体制”论，对于我们深入把握传统文体观念的发展演变是不无意义的。

一、文章以体制为先

“体制”是传统文体观念中的一个极其重要的概念，传统文体学中的“辨体”批评、文体分类、“体式”论、“得体”说等等，均建立在文章体制论的基础之上，因此传统诗文评中的“体制”论，实为我们进入传统文体观念堂庑的一个很好的门径。我们知道，任何事物都是以一定的形态存在的，任何文辞也以一定的体制而存在，“体制”对文本内在结构与外貌呈现产生双重的形塑作用，为文本的“编码”方式提供了基本的规定性，故而古人有云：“文章以体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。”[注]倪思语，转引自吴讷.文章辨体序说·诸儒总论作文法[M].北京：人民文学出版社，1982：14.历代诗文评中的许多言谈，都涉及了文章的“体制”问题，兹列举而阐释之，以资对“文章以体制为先”这一命题有所说明。

宋代杨万里以宫室为喻来说明体制、体式之于作文的重要性。他说：“抑又有甚者，作文如宫室，其式有四：曰门、曰庑、曰堂、曰寝。缺其一，紊其二，崇庳之不伦，广狭之不类，非宫室之式也。”[注]杨万里.杨万里诗文集·答徐赓书(卷六十六)[M].南昌：江西人民出版社，2006：1052.明代汤显祖《张元长嘘云轩文字序》：“谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是。”[注]汤显祖.汤显祖集全编·玉茗堂文(第3册)[M].上海：上海古籍出版社，2016：1534.以天下大小精微莫不有体为言说的前提，文之为天下之物，当然也在其中，故“文之大小类是”，也就是说，文和天下至大之物龙与极微之物一样，都是有体的。徐师曾《文体明辨序》曰：“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。为堂必敞，为室必奥，为台必四方而高，为楼必陕(与狭通，引者注)而修曲，为筥必圜，为篚必方。为簠必外方而内圜，为簋必外圜而内方，夫固各有当也。苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎？”[注]徐师曾.文体明辨序说(卷首)[M].北京：人民文学出版社，1982:77.明人顾尔行《刻文体明辨序》也说：“尝谓陶者尚型，冶者尚范，方者尚矩，圆者尚规。文章之有体也，此陶冶之型范，而方圆之规矩也。”明人沈君烈《文体》说：“文之有体，即犹人之有体也。”[注]沈承.沈君烈小品·文体[A].阿英.晚明二十家小品[M].石家庄：河北人民出版社,1989:405.徐师曾《文体明辨序说·文章纲领·总论》中还引用明陈洪谟之言：“文莫先于辨体，体正而后意以经之，气以贯之，辞以饰之。体者，文之干也；意者，文之帅也；气者，文之翼也；辞者，文之华也。体弗慎则文庞，意弗立则文舛，气弗昌则文萎，辞弗修则文芜。四者，文之病也。是故四病去，而文斯工矣。”[注]徐师曾.文体明辨序说·文章纲领·总论[M].北京：人民文学出版社，1982：80.还说他自己学文“幸承师授”的真诠是：“谓文章必先体裁，而后可论工拙；苟失其体，吾何以观？亟称前书，尊为准则。曾退而玩索焉。久之，而知属体之要领在是也。”[注]徐师曾.文体明辨序说(卷首)[M].北京：人民文学出版社，1982：78.值得注意的是，明清时论文论诗，多讲究体格声调，讲求法度，其中也有讲求体制、体式的因素在里边，叶燮《原诗·外篇上》说：“言乎体格：譬之于造器，体是其制，格是其形也。将造是器，得般倕运斤，公输挥削，器成而肖形合制，无毫发遗憾，体格则至美矣。”[注]叶燮.原诗[M].北京：人民文学出版社，1979：45.胡应麟《诗薮·内编》也说：“凡诗诸体皆有绳墨。”[注]胡应麟.诗薮[M].北京：中华书局,1958:46.体在文章中的地位是“文之干也”，是文章之所以成为文章、成为某体文章的重要的制约因素，“体弗慎则文庞”，也就是说，如果文体不立或者在文体方面不慎重，文章就会庞杂滋蔓，不成样子。

民国时期的顾荩丞也在其所著的《文体论ABC》中说：“文章之有各种体制，决不能互相混乱，好比日月星辰各有他的位置，山川丘陵的各有形势，宫室台榭的各有他的奇观……文章的各种体别，各有他的妙用，各有他的意义，各有他的做法；我们应当格外认得清楚，辨得明白，这才不至于执笔为文的时候，有‘望洋兴叹’之感了！”[注]顾荩臣.文体论ABC[M].上海：世界书局，1929:5～6.上述诸家之言，所指大体都在文章之体裁、体制、体式、体格方面，而虽然我们不能将体裁、体制、体式、体格等概念完全等同起来，应该注意到它们之间存在的差别，尤其是古人在具体使用它们时对语境的考量，即语境的不同往往使古人选择使用其中的这个而不使用哪个，事实上这些概念，甚至还包括诸如体法、体性、体势、体韵等，都聚拢在“体”“文体”这一更大的范畴之下，我们甚至可以说，正是由它们构成了传统文体学中关于文章体式的基本规定性，没有它们所谓文类、文体便不复存在。

近现代以来，也有不少学者从语言的角度来论述文章必须以一定的“体”存在，比如黄侃认为：“盖人有思心，即有言语；既有言语，即有文章。言语以表心思，文章以代言语。”[注]黄侃.文心雕龙札记·原道第一[M].武汉：武汉大学出版社,2013:3.言有体，故文章必须有体。徐复观则从另一角度来论述这一问题。他说：“构成文学的重要因素有三：一是作为其媒材的语言文字；一是作为其内容的思想感情；一是作为其艺术表现的形相性。……文学中的形相，在英国法国，一般称之为Style，而在中国，则称之为文体。体即是形体，形相。文体虽然与语言及思想感情，并列为文学的三大要素之一：但语言和思想感情，必须表现而成为文体时，才能成为文学的作品。”[注]徐复观.文心雕龙的文体论[A].中国文学论集[M].台北:台湾学生书局，1982:2.出版于1931年的薛凤昌的《文体论》还为此颇费了一点周折，他说：“天下不论做那种事情，成那种物件，都有一个体。就我们眼前所见到的物件：有大的、有小的、有方的、有圆的、有曲的、有直的。千形万态，却无一不有当然的式样。若是应当大的不大，方的不方，曲的不曲，这就是不合式样。没有一个不说是不好。任你做得如何精细，如何新巧，那式样不合，终是不适于用。如此说来，这式样岂非是一件最重要的事情！这就是我所说的‘体’。”[注]薛凤昌.文体论[M].台湾：商务印书馆(万有文库初版本)，1931:1.为此他还以国体为例来予以说明，认为正如国家有国家的体制一样，文章也必须有文章的体制，没有体制便不成文章。当然，文章的体制是多样的、变化着的，不变中有变，变中有不变，正变相续，立破互生，这种情形如果借用陆机《文赋》中话来说，也许就叫作“体有万殊，物无一量。”对此，张少康按曰：“陆机在这里指出了文体的多变，乃是由于它所描写的客观事物本身千姿百态之故，文乃是物的反映，与序中的‘意不称物’，相互呼应。”[注]张少康.文赋集释[M].北京：人民文学出版社，2002：101.陆机所言之“体”，包含了“体裁”和“风格”两层意义，是中国古代文学理论中“体”的核心意义，而事实上正是文章体制之多样性和变异性，引发和导致了文类、文体、文学风格的多样性与变异性。古人云“文各有体”，而文章之“有体”，端赖于文章之“以体制为先”。

在文章书写中，体制是一种规范与形塑，体制构成了文章的外在形态，即所谓体貌文相。任何事物都以一定的外在形态存在，都有自己的体貌，文章也不能例外。在已有的文章体制中破茧而出者往往是新的文章体制之诞生。文章总是在一定的形态中表现出自己的文本存在，而这个形态就是文章的体制。郭英德以为，“体制，指文体外在的形态、面貌、构架”[注]郭英德.中国古代文体学论稿[M].北京：北京大学出版社，2005：4.，认为“体制”是指文章的外在形态的存在方式，这是对古人所用的“体”或者“体制”一词的一个非常简扼而精准的解释。中国人的思维往往有“远取诸物，近取诸身”而“象喻”之的思维习惯，文体的“体”应当是跟身体的体有必然联系的。因此，“用于文学之‘体’是一种‘近取诸身’的比况，是将对人体构成的理解推衍到其他事物的一例。”[注]涂光社.说古代文论中的“体”[J].长江学术，2006,(2).当然，“文体”的“体”不仅是事物存在的一种外在存在方式，更重要的是，它是文章存在的具有稳定性的一种存在方式和存在形态，更是一种具有延续性和继承性的按照特定原则、规范组合的文本的编码方式，也是指一个作家较稳定的个人创作特色与规范。此外，中国古代的“体”还有体式、体貌、体格诸种别称，它们揭示着文体内涵的不同层面，从外而内，构成了文章的外在风貌和内在结构，同时也决定了文章的存在形态和整体风貌，而这一切又无不与“体制”有密切关联，或者说都是文章体制的文类、文体属性之不同层面体现。因此，我们认为“文各有体”确实具有通过重视文章体制而强调文体规范、文类区分重要性的意旨，甚至可以说体制是文体规范之具体落实，而所谓“以有体为常”“文体有常”“文有常体”等，则重在说明任何文章都有客观的载体亦即文体的样态，也就是负载一定文章内容的存在形式。文成体立之后，文体作为文章风貌的载体，虽然“体有因革”，即包含因袭和革新两个方面，但因与革之关系宜从辩证的角度来看，没有“革”，新的文体便不能产生；没有“因”，新文体产生之后，原先的文体便会被废弃而一去不返，而我们知道一部中国文体发展史并非是无数个划过的火柴梗排列而成的一条直线。而且，“因”也是一种文体在体制方面保持稳定性、连续性的必要前提。中华文脉、文学的传承，其中非常重要的一点就是在通变和因革规律作用下文体的传承与生生不息，巴赫金如是说：“文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。一种体裁中，总是保留有已消亡的陈旧因素。……在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因如此，体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性。”[注]巴赫金.巴赫金全集(第五卷)·诗学与访谈[M].白春仁,顾亚玲译.石家庄:河北教育出版社，1998:140.文体之延续性来之于文章体制的规范与约束，文体及文章体制是文学风格凝聚的重要外在表现，是文学多样性的外在表征，其对于文学发展具有极其重要的意义。而且，文体演进本身就是文学发展的重要一维，故而中国文学史上便有以文体因革结构文学史的传统。

体制作为构成一种文体的具体的体式方面的要求，是文章书写的规范性前提，其使书写者生产出来的是这种文类的文本而不是那种文类的文本，因此从这一意义上说，体制也是文学价值实现的一个基本依据，它构成了文本存在的具体形态。如此看来，古人所说的“文辞以体制为先”[注]倪思语，转引自吴讷.文章辨体序说·诸儒总论作文法[M].北京：人民文学出版社,1982:14.，以及“论诗当以文体为先，警策为后”[注]张戒.岁寒堂诗话(卷上)[A].丁福保辑.历代诗话续编[M].北京：中华书局，1983:459.。由于“文学的特性，须通过文体的观念始易表达出来。所以文体论乃文学批评鉴赏之中心课题，亦系《文心雕龙》之中心课题”[注]徐复观.文心雕龙的文体论[A].中国文学论集[M].台北:台湾学生书局，1982:1.，所以我们认为，“体制”确实涉及了文辞存在的本真问题，其与“辨体”“得体”“体式”“体性”等共同构成了传统文体观念的最为核心的问题场域，属于一个观念链条上的不同环节。

二、合体得性与合体得用

在某种程度上，我们可以说“体制为先”是中国古代文体观念的逻辑起点。中国人很早就有强烈的文体意识，对“文体”的辨别贯穿了历朝历代。在中国人看来，写作、接受和欣赏都必须在文体形态的基础上进行和展开，是否遵守文章的体制，成为文章写作和衡量文章的首要标准。古人既重文之“用”，又重文之“体”，或者说因重文之“用”而重文之“体”，不同之“用”需要不同之“体”来表之，因此传统文体学中的诸如文类、体裁、体制、体式等方面的问题，如果从传统哲学体用的角度来阐释，或可对相关问题在逻辑层面和精神实质方面认识的更通透一些。阮籍《乐论》有云：“夫乐者，天地之体，万物之性。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人作乐，将以顺天地之性、成万物之性也。”[注]阮籍.阮籍集校注[M].陈伯君校注.北京：中华书局,1987:78.这是在终极意义上来论说作乐的本义和要求，音乐应该合体得性，作文应该也是“文”这种物性的表现，也应该做到适性合体。《孟子·告子上》曰：“羿之教人射，必志于彀，学者亦必志于彀。大匠诲人必以规矩，学者亦必以规矩。”[注]孟轲.孟子[M].杨伯峻注.长沙：岳麓书社,2000:205.同样地，任何创造性活动都应有一定规律和规范。体制就是文章的规矩之一，属于首先必须遵守的规矩，只有这样才能做出适性得体的文章。

文体是文章之本，而文章体制则是文体的具体规定性，正因为如此，刘勰在《文心雕龙》中非常强调“体制”的重要性，他认为文章体制的辨别在创作中起着重要的作用，既规范着写作，又约束着文章鉴赏。所以，刘勰要求“夫才童(量)学文，宜正体制。”(《附会》)这里说的“体制”也作“体式”，包括体裁及其在情志、事义、辞采、宫商等方面的规格要求，也包括风格。刘勰还认为文章的写作应“务先大体”(《总术》)，“履端于始，则设情以位体”(《熔裁》)，而文章的鉴赏，亦首先应该做到“观位体”(《知音》)。可见写作和鉴赏都应从文章体制开始。从写作的角度讲，刘勰认为各种体裁都有各自的规范，文章家必须在遵守规范的前提之下进行创作，施展自己的才华，也就是说，文章写作应该是在文体规范制约之下的创造性活动。“文体既立，其状自殊”，任何一个作家既然要运用一定的体裁进行创作，不管他是自觉的还是不自觉的，总得尊重文体的基本规定性，遵循一定的体式。在刘勰看来，一开始学习写作，就须取法乎上，即所谓“童子雕琢，必先雅制”(《体性》)。刘勰在《文心雕龙·序志》篇中所提出的“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，在相当程度上也包含了对文章体制、体式的考量，正因为如此便为传统诗文评家的辨体批评提供了一个批评范式，从而对后世的诗文辨体产生了极为深刻的影响。刘勰还在《通变》篇中提出了其文体学的第一原则——“昭体”。所谓“昭体”，也就是“设文之体有常”，即各种体裁都有其固定的体制，有其大体的规定。因为从“诗赋”到“书记”，无论哪种体裁，都必然“名理相因”“名理有常”，即不同体裁的名称和规则是世代相传的，历史形成的，是固定了的，此之谓“设文之体有常”(《通变》)。只有详悉和遵守不同体裁的体制、规则，才能“昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。”(《风骨》)。作文只有“洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。”(《风骨》)意思是说命意修辞，皆有法式，合于法式者，以新为美，不合法式者，以新为病。根据“昭体”的原则，刘勰在《定势》篇中规定了不同体裁有与之相匹配的不同语体。这里所说的“语体”“修辞”都包含在中国古代的“体”的意义所指之内。周勋初《梁代文论三派述要》指出：“刘勰就曾提出‘曲昭文体’的要求，‘昭体故意新而不乱’(《文心雕龙·风骨》)。本来哪一方面的题材适合于用哪种文体来表现，这是古人在长期的写作过程中积累下了无数的经验之后所取得的认识。借鉴于此，可以防止内容形式的失调：因有规范可循，易使文章得体。”[注]周勋初.文史探微[M].上海：上海古籍出版社，1987：104.《文心雕龙·风骨》篇又云：“赞曰：情与气偕，辞共体并。”王运熙解释说：“‘情与’二句意思说：在作品中，情思与意气，文辞与体制，都是密切相关的。”在《镕裁》篇中，刘勰又提出“三准”说：“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归馀于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。”刘大杰主编的《中国文学批评史》说：“所谓‘三准’，首先是指根据所要表现的情志即思想内容来确定体制，其次是善于引证事类即典故成语来表达内容，再次是运用警策语句，突出重点。”[注]刘大杰.中国文学批评史(上册)[M].上海：上海古籍出版社，1979：183.也就是说，在创作前的准备阶段，首先要解决的问题是根据文情选择适当的文体，即“设情以位体”。同时要“曲昭文体”，明确各类文体的基本特性，以使写作更加得体，以防止内容与形式的失调。在刘勰看来，弄清楚各种文章体裁的特点，通晓写作的变化是作文章的前提。“文辞以体制为先”，古代文体理论家大多是从这一认识出发，无论是对于体类的划分、性质的说明、演变的探讨，还是范文的选定，其主要目的都是在揭示各体文章的体制及其写作方法，同时为正确判断和批评文章确立规范。

中国历代文体批评对此多有申说。刘勰《文心雕龙·明诗》篇在承认“思无定位”的同时，又特意强调了“诗有恒裁”，即认为体裁一旦形成就具有相对的独立性和稳定性，就是“有常之体”。《文心雕龙·通变》篇曰：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”刘勰认为文章的文辞处于不断发展变化中，而它们的名称和规格体制则具有承传性，这种认识贯穿于刘勰从《明诗》《诠赋》直到《书记》对各种文体的论析之中。刘勰指出“体必资于故实”，所谓“资”，凭借，借鉴也；“故实”，已有的实际和成法，指过去的创作经验，即写作所必须遵守的惯例，从创作的角度讲，文体的因袭主要是体制的因袭和继承，黄侃在《文心雕龙札记》里对此释曰：“文有可变革者，有不可变革者。可变革者，谴辞捶字，宅句安章，随手之变，人各不同。不可变革者，规矩法律是也，虽历千载，而粲然如新，由之则成文，不由之而师心自用，苟作聪明，虽或要誉一时，徒党猥盛，曾不转瞬而为人唾弃矣。”[注]黄侃.文心雕龙札记·通变第二十九[M].武汉：武汉大学出版社，2013：102.意谓可变者可尽情而变，不可变者即使可以求变也是违背规律的。

《文心雕龙·附会》篇又云：“夫才童(量)学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。斯缀思之恒数也。”所谓“正体制”，即把握各种体裁的规范，使其合乎体制要求。《文心雕龙》的上篇备论各种文体，无不着眼于体制的特性。刘勰还用了大量的篇幅来论述文体，阐述了各种文体的发展源流，概括了它们功用、体制特点，对每种体裁的文章有什么规格要求和风格要求，都有详尽的论述，同时指出各种文体的写作要顺自然之势，即按不同的内容、思想感情来确定文体，“因情立体，即体成势”(《定势》)，并按照文体的特征和表现形式形成独特的风格。尽管刘勰认为各种文体可以取长补短、相互渗透、融为一体，但每种文体必各有其“本采”，有主导的风格，即所谓“五色之锦，各以本采为地矣”。尽管刘勰在文章体制方面采取了灵活的态度，然而他还是认为，体制风格还是各种文章应该首先遵守的“本采”，亦即底色，文章所有的变化应该是在此底色上进行。

鉴于文体规范在写作中的重要意义，刘勰《文心雕龙》的文体论各篇都有一段“敷理以举统”的文字，来论述每一种文体应有的体制规范。此外，《文心雕龙》还在《镕裁》篇中专门论述了这一问题，认为作文应该“立本有体”，而“立本有体”的关键是“职在镕裁”。在刘勰看来，“规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁”，规范本体的结果是“镕则纲领昭畅”。一般认为，《镕裁》一篇属于文术论，侧重于修辞技巧和规范，但就在此篇中，刘勰还是涉及了有关文体规范的问题，要求文术建立在“规范本体”之上。《镕裁》篇有云：“履端于始，则设情以位体。”詹锳《文心雕龙义证》释曰：“‘设情以位体’的‘体’，指体制，既指文章的体裁，也包括对这一体裁的风格要求。所谓‘设情以位体’就是在思想感情的基础上安排用什么体裁来写，规矩要求和风格要求是什么。”[注]詹锳.文心雕龙义证·镕裁(中册)[M].上海：上海古籍出版社，1989:1185.《章句》有云：“设情有宅，置言有位，宅情曰章，位言曰句。……局言者联字以分疆，明情者总义以包体。”此外还要遵循“大体”“大体”在《文心雕龙》中也作“大要”“体要”，都是指对某一文体的规格要求和风格要求。如“是以规略文统，宜宏大体”(《通变》)；“虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要”(《征圣》)；“是以立范运衡，宜明体要”(《奏启》)。其中的“大体”“体要”均指写好各体文章的规范或准则。任何一篇文章，总属于一定的体类，总有一定的形式结构要求，总会表现出一定的体貌特征，因而也必然具有特定的体制、体式方面的写作规范和要求，此之为“立本有体”。文体中的体制、体式是一种规范性的存在，其决定着文章的辞采、声调、序事、章句等，与作者的才情无关，作者的才情只在于控驭文体，以及对于体制、体式的娴熟运用，当然既曰创作，其中的博弈也是不可避免的。

三、立本有体与辞尚体要

在刘勰看来，“立本有体”之体即是指文体规范，而文体规范又最终落实为具体的体制要求和修辞手段，于是“体制”便成为文章“镕裁”的依据和标准，因此《文心雕龙》的文术论中也贯穿了“体制为先”的基本思想。《文心雕龙》两次征引《尚书·毕命》中“辞尚体要”[注]一次是在《征圣》篇中，一次是在《风骨》篇中。的说法，就是强调“体”在艺术形式中的纲领性地位和作用。为此，刘勰采用历史考察和逻辑推演结合的方法，归纳出各类文体写作的体制特色和规格要求，为各种文体的写作提供了基本的写作范式，主要是体制规范和审美风格的要求。这种范式要求除了具体的文章体制要求之外，还有在社会历史发展过程中形成的所谓经典和经典所代表的审美规范。刘勰说：“以模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华。……章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”(《定势》)可以说，刘勰在理论和实践上都贯穿了“体制为先”的理念和原则。

遍照金刚《文镜秘府论·南卷·论文意》说：“凡文章体例，不解清浊规矩，造次不得制作。制作不依此法，纵令合理，所作千篇，不堪施用。”[注]弘法大师.文镜秘府论校注[M].王利器校注.北京：中国社会科学出版社，1983:310.其《论体》还说：“凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异。……遵其所宜，防其所失，博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至等，是所宜，缓、轻、淫、阑、诞、直等是所失。故能辞成炼覈，动合规矩。而近代作者，好尚互舛，苟见一涂，守而不易，至今摛章缀翰，罕有兼善。岂才思之不足，抑由体制之未该也。”[注]弘法大师.文镜秘府论校注[M].王利器校注.北京：中国社会科学出版社，1983:331～334.这段文字的意思是说，各种文章均有体制、风格上的规定性，只有“遵其所宜，防其所失”，才能动静合体，举止得当。“故词人之作也，先看文之大体，随而用心”。如果文章不能写好，原因不是“才思之不足”，而是“体制之未该也”。“大体”一词，在《文心雕龙》中多次出现，詹锳《文心雕龙义证》解释说：“大体，指某体文章规格的要求，或者对某体风格的要求。”[注]詹锳.文心雕龙义证·诠赋(上册)[M].上海：上海古籍出版社，1989:306.这样，这段话中的“大体”应该是指对文章体制和风格的要求了。詹锳在《文心雕龙义证》中还同时指出，刘勰所讲的“体要”亦即“大体”。王运熙、周锋《文心雕龙译注》中解释“提要”为“应该明白体制的要领”[注]王运熙.文心雕龙译注·奏启[M].周锋译注.上海：上海古籍出版社，1998：213.。王运熙还认为《文心雕龙》“各篇中的敷理以举统部分，常常把各体文章基本的体制特色和规格要求，称为‘体’‘大体’‘体制’‘要’‘大要’等等……所谓‘大体’‘大要’中的‘大’字，也就是纲领的意思，大体、大要等等，就是指各体文章基本的体制特色和规格要求。”[注]王运熙.文心雕龙的宗旨、结构和基本思想[A].甫之,涂光社.《文心雕龙》研究论文选(1949～1982)(上册)[M].济南：齐鲁书社，1988:241.周振甫《文心雕龙译注》也认为“体要”有“应该明确体制”之意。[注]周振甫.文心雕龙今译·奏启[M].北京：中华书局，1986:214～215.徐复观以为文体之概念由体裁(体制)、体要、体貌三个次元组成，“体要”为其中重要的一元，“体要，是通过法则以形成其形相”，而“刘勰将‘体要’概念引入对不同体类文章的论述中，主要体现在‘论文叙笔’框架的‘敷理以举统’部分；而‘敷理以举统’与‘释名以章义’‘原始以表末’‘选文以定篇’部分互动发明方形成《文心雕龙》的体裁论，‘体要’概念亦在此互动发明中转化为‘体式’概念。”[注]杨东林.《文心雕龙》“体要”释义[J].学术研究，2004，(7).“体要”和“体制”“体式”的联系，具有重要的意义，它们共同说明了文章体制的重要性。

此外，严羽也说：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗差入门户者，正以体制莫辩也。世之技艺，犹各有家数。市缣帛者，必分道地，然后知优劣，况文章乎？”[注]严羽.答出继叔临安吴景仙书[A].何文焕辑.历代诗话·沧浪诗话[M].北京：中华书局，1981:707.严羽《沧浪诗话》中论诗从“体制”“格力”“气象”“兴趣”“音节”五个方面着手，而将“体制”放在第一位，这说明他是十分注重诗的体制的。严羽所著《沧浪诗话》一书，对元明清三代的诗歌创作和理论批评的发展都产生过广泛而深刻的影响。其中重要的影响便是重视“体制”，明代人对“体格声调”的重视尤其深受严羽的影响。宋人吕本中《童蒙诗训》也说：“学文须熟看韩、柳、欧、苏，先见文字体式，然后更考古人用意下句处。学诗须熟看老杜、苏、黄，亦先见体式，然后遍考他诗，自然工夫度越过人。”[注]吕本中.童蒙诗训[A].郭绍虞.宋诗话辑佚·附辑(下册)[M].北京：中华书局，1987:603.同代人吕祖谦《古文关键》也有相近之论。以上这些认识，都把文章体制看作写作的先在规范，作诗作文应该符合诗文的体制，作词应该符合词的体制，这样方才是“本色”[注]本色一语，在宋代诗话中已经出现，比如陈师道《后山诗话》中就说:“退之以文为诗，虽极天下之工，要非本色。”这句话的意思类似于倪思所言的“文章以体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。”可见本色一语开始出现时指的是体裁的要求，指的是正体和非正体的区别。、“家数”[注]“辩家数如辨苍白，方可言诗。”王运熙、顾易生主编的《中国文学批评通史》宋金元卷认为“所谓‘家数’，也就是体制。严羽所说的‘体制’，不仅指作品的体裁，而且指体貌。”严羽.沧浪诗话·诗法[M].上海:上海古籍出版社,1996:407.，方是“合体”，方才是“得体”，否则就是“失体”，便是“失体成怪”。

刘勰把文章不符合或者偏离体裁规范的情况称之为“乖体”“讹体”“谬体”“异体”“变体”，把符合体裁规范的情况称之为“得体”“达体”“正体”“正式”“昭体”“玉体”。对此刘勰列举了许多实例进行论证《檄移》篇谓“观隗嚣之檄亡新，布其三逆，文不雕饰，而意切事明，陇右文士，得檄之体矣！”《议对》篇曰：“若乃张敏之断轻侮，郭躬之议擅诛，程晓之驳校事，司马芝之议货钱；何曾蠲出女之科，秦秀定贾充之谥事实允当，可谓达议体矣。”《颂赞》篇云：“至于班、傅之《北征》《西征》，变为序引，岂不褒过而谬体哉！马融之《广成》《上林》，雅而似赋，何弄文而失质乎！又崔瑗《文学》，蔡邕《樊渠》，并致美于序，而简约乎篇；挚虞品藻，颇为精核，至云杂以风雅，而不变旨趣，徒张虚论，有似黄白之伪说矣。及魏晋杂颂，鲜有出辙。陈思所缀，以《皇子》为标；陆机积篇，惟《功臣》最显；其褒贬杂居，固末代之讹体也。”还有《定势》篇说：“苟异者以失体成怪。”从中我们可以看出，刘勰时刻遵循和实践着他在《知音》篇中提出的“六观”方法，总是首先观“位体”，把是否符合文体形式和文体风格看作文章的基本要求。古人云“作文必先定体”，宋代苏洵以书札作议论，杜牧以记载为骚赋，即使精工，也由于不合体而失却了它的功用，后人贬斥其不得体，而不得体便成了文章写作的根本性毛病。甚至连跨文体写作，都被后世诟病。比如严羽就批评江西派“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”是不知“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”[注]严羽.诗辨·沧浪诗话[A].何文焕辑.历代诗话[M].北京：中华书局,1981:688.对于以诗为词和以词为诗等创作，后人多有辨析，“词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。”[注]李开先.西野春游词序·闲居集之六·李开先集(上)[M].北京：中华书局，1959:334.意谓体制不能相混，即使是相近的文学体制也不能相混，混同则“乖”矣。

又如宋揭傒斯(曼硕)《诗法正宗》认为诗文有法：“学问有渊源，文章有法度。文有文法，诗有诗法，字有字法。凡世间一能一艺，无不有法。得之则成，失之则否。”[注]揭傒斯.诗法正宗[A].张健.元代诗法校考[M].北京：北京大学出版社，2001:315.这其中的“法”应该包括了体制、体式的法度和规则。元人潘昂霄《金石例》说得更为明确：“学力既到，体制亦不可不知。如记、赞、铭、颂、序、跋，各有其体，不知其体，则喻人无容仪，虽有实行，识者几何人哉？体制既熟，一篇之中，起头结尾，缴换曲折，反复照应，关锁纲目血脉，其妙不可以言尽，要须自得于古人。”[注]潘昂霄.金石例(卷九)[A].影印文渊阁四库全书1482册(集部421册)[M].台北:台湾商务印书馆，2008:345.王若虚在《滹南遗老集·文辨》中驳斥“意不在似”论说：“使文章无形体邪？则不必似；若其有之，不似则不是。谓其不主故常，不专蹈袭可矣；而云‘意不在似’非梦中语乎？”[注]王若虚.文辨[A].滹南遗老集(卷三十七)[M].丛书集成初编本，北京：中华书局，1985:236.他的意思是说，如果文学作品没有各种体裁之分，就不必尊重体裁的基本特点和表现规律。如果有各种体裁之分，不尊重体裁的基本特点和表现规律就是不对的。明代吴讷《文章辨体序说》也是十分强调文体的重要性，还专门引用“文章先体制而后文辞”[注]吴讷.古赋·唐[A].文章辨体序说[M].北京：人民文学出版社，1982:22.以资论证。胡应麟《诗薮·内编》卷五曰：“作诗大要，不过二端：体格声调，兴象风神而已。体格声调，有则可循，兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。讵容昏鉴浊流，求睹二者？故法所当先，而悟不容强也。”[注]胡应麟.诗薮·内篇(卷五)[M].北京：中华书局，1958:97.在胡应麟看来，“体格”为作诗之“大要”，并认为“体格”是“有则可循”的，是可以把握的，是“法所当先”的，这是从作诗的角度，对诗歌“体制为先”的论述。《诗薮·内编》卷一还说：“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色。”[注]胡应麟.诗薮·内篇(卷一)[M].北京：中华书局，1958:20.沈德潜《唐诗别裁集·凡例》也认为“诗不可无法，乱杂而无章，非诗也。”[注]沈德潜.唐诗别裁集·凡例[A].唐诗别裁集(卷首)[M].石家庄：河北人民出版社，1997:2.他们的意见都是强调作家的创作必须尊重体裁的基本特点和艺术表现规律。可见，寻求文章体裁的本色，要求符合文章体制特定的规范与要求，也是中国文体批评的一个重要的衡裁尺度。

四、体有因革与文体的裂变和衍生

传统文体批评在强调“体制为先”之同时，也一直存在着对于诸如正体与变体、尊体与破体等涉及文体衍生和传承发展问题的讨论与争议，这些争论以及与其相伴生的创作实践，促进了传统文体的裂变与衍生，并且丰富了传统文体观念。我们知道，文学史上许多富有文体建树和创格价值的文章，由于其对一些现成文章体制的突破甚至破坏，而遭到其他人的诟病。如陈师道《后山诗话》即云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[注]陈师道.后山诗话[A].何文焕辑.历代诗话[M].北京：中华书局1981:309.这是在批评韩愈、苏轼未严格遵守既有的诗词体制，在创作中破坏了原来的体制以逞弄才学，其中之“本色”乃是指对诗词原有的体制的遵守而形成的风格或风貌特征。就文体的蕃衍而言，没有对既有体制的突破、没有对既有体式的变异，便没有新的文体的产生，但是在那些极端重视文章体制而容不得越雷池半步的批评者看来，这是不允许的，如执意违背之则就是“诗劣”“词乖”[注]李开先.西野春游词序·闲居集之六[A].李开先集(上)[M].北京：中华书局，1959:334.。然而，文章体制作为文章的存在形态和规范，它一方面规范文章沿着已有的传统模式发展，从而延续了文脉，传承了文体式样，但同时也往往会成为束缚和限制文家书写时自由兴发的桎梏，并最终阻碍文学创作发展和文体繁盛。因此，我们看到，当一种文体天长日久地延续数代之后，解构和颠覆该种文体的体制之创作现象便会出现，新的文体由此孕育而生。王国维曾曰：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之土，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”[注]王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，2005:56.在文体发展史上，“体有因革”是一种常态现象，只因袭而不变革就不会有新的文体产生，但是不惜毁裂文体而一味地追新逐异也不利于文体的繁盛，甚至导致文体大家族的凋敝，就文体衍生而言，更多情况下是新者虽来而旧者难弃、旧者不去，多样性、兼容性维护了文体发展的生态，因此因与革之间是一种辩证。刘勰受“宗经”思想局限，对此不解，在《文心雕龙·定势》篇中对当时的文章体制裂变、衍生情况进行严厉批评：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。厌黜旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无它术也，反正而已。”但是，六朝、唐宋文体发展、繁盛的事实，证明文体“超生”现象是常态现象，“体制”则往往约束管制不住这种“超生”。

因此，尽管“文辞以体制为先”是诗文评家关于文辞创造的基本认识，但历朝历代的诗人作家，也都在文体的必要框范下进行了勇敢的创新，在理论上亦多有探讨。比如宋代吕本中《夏均父集序》中提出：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩具备，而能出于规律之外；变化莫测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。”[注]呂本中.夏均父集序.引自刘克荘《江西诗派小序》“吕紫微”条[A].丁福保辑.历代诗话续编[M].北京：中华书局，1997:485.金代王若虚在其《文辨》中记录了一段有趣的问答：“或问文章有体乎？曰：无。又问文章无体乎？曰：有。然则果何如？曰：定体则无，大体须有。”在他看来，“惟史书﹑实录﹑制诰﹑王言，决不可失体”“其他皆得自由”。他认为诗的创作关键在于皆出于自得，反对“苦无义理，徒费雕镌”之作。[注]王若虚.文辨[A].滹南遗老集(卷三十四)[M].北京：中华书局，1985:214.王若虚又在《滹南诗话》中云：“古之诗人，虽趣尚不同，体制不一，要皆出于自得。至其辞达理顺，皆足以名家，何尝有以句法绳人哉。鲁直开口论句法，此便是不及古人处。而门生亲党以衣钵相传，号称法嗣，岂诗之真理也哉？”[注]王若虚.滹南诗话(卷三)[A].丁福保辑.历代诗话续编[M].北京：中华书局1997:523.袁宏道更明确地说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”[注]袁宏道.答李元善[A].钱伯城.袁宏道集笺校(卷二十二)[M].上海：上海古籍出版社，1981:786.清代孔尚任在《孔贞瑄聊园文集序》中说：“诗不拘格，兴到格成；文不限体，情生体具。”[注]孔尚任.孔贞瑄聊园文集序[A].孔尚任诗文集(卷六)[M].北京：中华书局,1962:489～490.这似乎与刘勰“因情立体”之说有一脉相承之处，但又没有刘勰辩证。又如叶燮，他把拘泥于旧体制，不肯创新的文人称之为“三日新妇”“动恐失体”[注]叶燮.原诗[M].霍松林校注.北京：人民文学出版社，1998:25.，认为传统和官定的东西会束缚作家的手脚，应该加以突破，而他认为的突破却主要集中在情理方面，对体制、体式则涉及的极少。还有人认为“文章体制本天生，……模宋规唐徒自苦。”[注]张问陶.论诗十二绝句[A].船山诗草(卷十一)《京朝集》[M].北京：中华书局，1986:262.他们的论述虽然涉及了文章体制创新的问题，但却忽视了“文成体立”的历史过程，没有注意到诗文的发展是在继承的基础上创新的过程，所谓“体有因革”即是指此。从文学发展的历史来看，文体一旦形成，就具有独立性，因此其发展过程中的因袭要多于变革。当然也有变革剧烈的时代，比如明清时期出于对复古思想和文风的反对，也由于主体意识和情感的觉醒，许多作家和文论家认为只要从胸臆中流出的真情实意，便可不遵矩度，其中重要的就是对文体的突破。这在中国文学史上是一个特殊阶段，因此而形成了诸如小说、戏曲等新的文学体制。但事实上，中国文论史上占主导地位的思想还是遵守体制、体式，并强调在此基础上进行创新。程千帆云：“诸端随文发义，略可了然；神而明之，是在学者。惟体式之异，今古攸殊，而临文必先定体，则为不易之理。……考体式之辨，乃学文始基。”[注]程千帆.文论十签[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社，1983:187.这种认识不仅表现在创作的要求上，而且还是批评标准的重要组成部分。可见，“体制”是“体”的规范和传统，而“制”是体与体得以区别并独立成章的依托和依据，“体制”“体式”在成文的过程中具有决定性的意义，所以应该“体制为先”了。

当然，每种体裁都有自己基本的特点和规律，作家运用一定的体裁形式进行创作，既要尊重体裁的基本特点，又要善于发挥自己的创作个性而有所变化，两者的关系如果处理得当，不仅不能束缚作家的创作个性，反而会有利于独特的创作个性的发挥。王世贞的《艺苑卮言》认为：“诗有常体，工自体中。文无定规，巧运规外。”[注]王世贞.艺苑卮言校注[M].罗仲鼎校注.济南：齐鲁书社，1992:40.“法合者，必穷力而自运；法离者，必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。”[注]王世贞.艺苑卮言校注[M].罗仲鼎校注.济南：齐鲁书社，1992:41.清人徐增在他的《而菴诗话》中说：“余三十年论诗，只识得一‘法’字，近来方识得一‘脱’字。诗盖有法，离他不得，却又即他不得；离则伤体，即则伤气。故作诗者先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯之谓‘脱’也。”[注]徐増.而菴诗话[A].丁福保辑.清诗话[M].北京：中华书局，1963:433.这些论述中包含了深刻的艺术辩证法：体裁的客观确定性，既约束着作家的主观任意性，又是他们发挥主观创造性的依凭。作家的创作既不能完全离开体裁的基本特点，又不能被体裁的特点所束缚，作家既要充分发挥个人的艺术风格的独创性，又要符合文体风格的基本特点；既顺应体裁的艺术表现的要求，又不拘泥于文体的模式而有所创造，他们的作品虽然处处显示着自己的独创精神，但又要合乎体裁的客观规范和要求。一个作家即使有多方面的才能，也要在“体制”的框范之中发挥自己的才能。元稹在《白氏长庆集序》中说过：“大凡人之文，各有所长，乐天之长可以为多矣。夫以讽谕之诗长于激，闲适之诗长于遣，感伤之诗长于切，五言律诗百言而上长于赡，五言七言百言而下长于情，赋赞箴诫之类长于当，碑记叙事制诰长于实，启奏表状长于直，书檄词册剖判长于尽。”[注]元稹.元稹集·白氏长庆集序(卷五十一)[M].北京：中华书局，2000:555.白居易善于顺应体裁的客观要求使得他的才能得到发挥，从而兼善诸体。刘勰说：“诗有恒裁，体无定位，随性适分，鲜能通圆。”优秀的作家往往在矩度之间自由发挥，戴着脚镣自由舞蹈，创造出了优秀的文学作品。刘勰《文心雕龙·定势》篇云：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇以失正。”优秀的作家往往能在奇正之间找到平衡。

从传播学的角度讲，文学创作是一种符号编码活动，而传播的编码必须要有特定的模式，才能进行传播。“文”要完成其载道的大任，要实现传播的使命，其核心和关键就在于“以体制为先”，要形成“体”或者“体制”。为此文必须找到一个表意的特定形式——体，不然就无法存在和传播。文学或者文章往往是通过语言的模式和文体的模式作为其传播的恒定编码的，因此文只有入体才能实现“载道”的传播目的，而要入体就要讲“体制”“体要”“体”一旦符合了“制”和“要”的规范与传统，则成为一种“式”，我们称之为“体式”，亦即文体或者文化形式，体裁作为专指文化艺术作品存在形式的概念，应该包含在“体式”之中。所以，“体”“体制”“体裁”一直被视作文章学和文学艺术中的核心概念，也是最基本的概念。所以，“文辞以体制为先”应该是文学创作和批评的根本规律之一。