俄罗斯《中国精神文化大典》中《文心雕龙》词条译释

○(俄)玛丽娜·克拉夫佐娃撰 李逸津译

(1.俄罗斯圣彼得堡国立大学 哲学系，俄罗斯 圣彼得堡；2.天津师范大学 文学院，天津 300387)

一

《文心雕龙》——“在文字的心中雕刻的龙”“在词语心中雕刻的龙”“文学思想的雕刻的龙”“文雅词语的心与雕刻的龙”。六朝时代(公元3-6世纪)和中国文学批评史中最著名的文学理论文集，作者是刘勰。

这部著作产生于公元5世纪的后30年，或6世纪最初10年，以其文本的广泛普及而知名。最古老的手抄本真迹来自唐代(618-907)，它是在20世纪初被发现，从敦煌(甘肃省莫高洞窟寺院的图书馆)手抄本中找到的。其最早的刻本是在14世纪中期(元代<1271-1368>末期)。在明(1368-1644)清(1644-1911)两代，论文以单本形式被多次再版，同时也被收入各种汇编本。今天它总计有大约20种出版于20世纪的注释本。《文心雕龙》是一部长篇文集(规模有三万多字)，由序言(《序志》)和49章组成，其中每一章都有自己的标题，并以韵文的概要结束。论文有复杂的内部结构并以极难理解的修辞方式来完成。文本充满了或直接或隐蔽的前人文集(哲学的——儒家和道家的，历史的和诗学的)的引文，还有历史文化典故，来自历史和传说人物个人传记的文学情节与事件。刘勰所使用的术语一般来说都是多义的，在论文中可以在不同的意义上使用。其风格特点是使用格言警句、艺术形象和借喻。在传统注释和现代学术版本中带有逐字逐行的详细解释和附注。

在学术文献中至今没有关于这部论著结构的一致意见，在很多出版物中认为《序志》不是序言，而是最后一篇——第50篇，尽管在序言里已经附带说明了作者的意思：文集是由49篇组成。被普遍接受的看法是，论文基本分为两个意义部分——24篇和25篇，用于阐述高雅文章(文)的本质和创作过程(为刘勰术语所采用的文的文用)。按许多现代学者的意见，论文的这一结构在它的标题中已经表明了，应该理解作者所指出的文的意思(文心是高雅文章的心)和创作文学作品的艺术——与雕刻木头相比的技艺(词组“雕龙”的基本意思是用刻画成龙形的雕刻来装饰)。我们在《序志》篇中读到：“从古代开始，文学作品借助于精细的雕刻而获得形式”(按即：“古来文章，以雕缛成体”——译者)。显然被普遍接受的意见还有，两部分篇章内部由一些主题板块(тематичныйблок)组成，但它们的序号和参数有不同规定：经常分为五个、七个或八个一组①。

二

《文心雕龙》主题的中心是高雅文学的产生、(现代术语中的)文和它的体裁构成、文学或直接说就是诗歌创作的本质、文学作品的组织等问题。除此之外，论文中还包括对以前诗歌现象(术语、流派和题材类型)以及具体作家创作的实际说明，从而使其成为古代和六朝时期文学发展史真正的百科全书。

在第1至第4篇里研究了文的文化艺术基础问题。第1篇称为《原道》(“论道的起源”)，但是道这个术语在这里不是用的道家的概念，其意义乃是为古代儒家思想所特有的“事物的良好进程(благойходвещей)”②。关于这一点刘勰在序言中提醒读者：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经”。“经”指的是五部儒家的经书——“五经”。刘勰的这一意图由下面三篇的标题《徵圣》《宗经》和《正纬》完全吻合地体现出来。“纬”是纬线，也是儒家的概念术语，形象化地与经相配：用直接组成的“经纬”(经线和纬线)——来表示经书和伪经书。在儒家文本中五经被称作是道(人道与正义的具体化)之根，而伪经书是道的纬线。也就是说刘勰只认为文的本质根源在儒家经典文献之中。关于它的优点在《徵圣》篇里有详细论述，那里指出，古典书籍不只是道德基础的载体，还具有极好的艺术成就。接下来的主题板块由21篇组成，其中每一篇都详细分析了不同的文学体裁。刘勰划分出以诗歌体裁为主导的33种体裁：“骚”(俄译：элегия，哀歌)(第5篇《辨骚》)③，“诗”(俄 译：стихи，лирическаяпоэзия，抒 情 诗)(第 6 篇 《明 诗》)，“乐 府”(俄 译：юэфу，песеннаялирика，歌唱的抒情诗)(第7篇《乐府》)和“赋”(俄译：ода，одическаяпоэзия，颂歌，歌颂的诗；прозапоэзия，散文诗)(第8篇《诠赋》，俄译名：Истиннаясутьфу，赋的真正本质)。这一体裁分类排在首要位置，是与萧统《文选》(俄译名：Избранныепроизведения изяшнойсловесности)的分类相符合的。在两位理论家那里概算出数量相同的体裁(萧统那里是37种)。他们两位都承认诗歌体裁的优先地位(在《文选》中它们被安置在另一种顺序里：赋、诗、骚，而乐府被看作是抒情诗的不同样式)。

两种体裁理论的基本区别在于：刘勰试图更精确地区分文，认为它的主要特点在于文本中的“韵”，即韵脚的不同，而这一术语更广泛的意义是由韵脚支撑的韵律结构。最后他把由他划分出的体裁编排成两组。第一组实际上与文(押韵的或者有韵律的散文)和笔(用于书写的笔)④有关。第二组是进入历史文集的传记(史传)，哲学文集(诸子)，论文(论)，书信(书)，以及大量的应用文体，其中包括各种给朝廷的报告(奏、表)⑤。总的来说，笔类体裁首先被刘勰包括在高雅文章里。也可以说，这种对艺术文学及其体裁构成的理解就是中国文学理论思想的最终结论。

在说明诗歌体裁和它们的历史的时候，刘勰首先立足于儒家对文和诗歌创作本质的观点。于是在《乐府》篇里他叙述了对起初是独特的中国历史编纂学传统的祭祀颂歌(宫乐)的原始起源的认识。在《明诗》篇里变换阐述了关于保存在经书及其扩展形式《诗大序》里的诗。

刘勰对骚的看法特别有意思。他所谓骚，和萧统一样，首先指的是代表了古中国南部地区诗歌传统的古代诗人屈原的创作。与那个时代的其他文学理论家，首先是《诗品》的作者钟嵘不同，刘勰不承认骚的独立性，认为这种体裁来源于体现在经书《诗经》中的“风”和“雅”的诗歌传统⑥。不仅如此，按照他的观点，哀歌“骚”乃是由于经书体裁衰落而产生的“古典”诗歌的旁系。刘勰划分出骚接近于风和雅的四个标志：1)其风格样式(体)的古典性(典)和训诫性(诰)；2)其所具有的社会批评主题；3)为《诗经》诗歌所特有的比喻和寓意(比兴)的运用；4)建立在儒家道德原则基础上的忠诚(忠)和孝敬(孝)思想的表达。⑦骚与经典诗歌相比较的缺点，也被刘勰归结为四点：包含在哀歌中的不寻常的、荒诞事物和现象的引文，认识和复现“荒淫”想法的一般性质。⑧骚的这种定义，从一方面说，彻底证实了刘勰对儒家所谓文的观点的忠诚。而从另一方面，它又对理解中国文学批评和现代学术论文中的屈原个性与创作产生了显著的影响。

刘勰对诗歌创作本质的看法最充分地表述在开启论著第二部分思想内容的第26篇——《神思》篇(俄译：Духимысль)里。刘勰在这里也是从道家和自然哲学角度对世界与人的观念出发的。他完全赞同在人的精神中存在着某种元素——世界动力的放射和实体气的思想。这涉及神，在这种情况下，这个范畴常被解释为最终是在人的“世界种子(精)”的蓄存中产生出个性的、特殊的内部构成。

刘勰使用和发展了陆机《文赋》中形象叙述过的灵感——迷狂的概念。他追随其后赞美了灵感的无上权力和不可抑制的创造性想象的飞驰：“……思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。……夫神思方运，万涂竞萌……登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前。”(这里和下面为И·С·李谢维奇的译文——原注)但刘勰与陆机一样，认为灵感状态仅只是开启了创作过程。对他来说，具体的要求(第27篇《体性》，俄译：Стильи индивидуальнаяприрода)首先是找到最适合的作家创作个性的、与其内部面貌的各个方面：激情、心情(“情”)，天赋特点(“才”)，知识(“学”)相联系的修辞体现⑨。

按照刘勰的观点，诗歌作品相应地有着类似于生命机体的完整有机的系统。这一结论是在第28篇《风骨》(俄译：Ветериостов)中推导出来的，在那里作者做出了对“骨”(骨头、骨架)范畴的强调。骨这个术语意味着作品的“骨头”，自己类型的骨架，它在自己的功能上被比作人的骨架。“辞之待骨，如体之树骸……若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。”骨的概念更接近欧洲术语“结构法(俄译：архитектоника)”(参阅本书“建安风骨”条)。在拿艺术作品与生命机体相比较的同时，刘勰论述了它(指文章——译者)的全部因素的相互联系，以及假设的它的三部分构成的思想：“情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤”(《附会》篇语——译者)。然后他在方法及其创作特点的视角中分析了“文学机体”的层级和因素。刘勰特别注意作品的表达方式 (第 31 篇 《情 采 》，俄 译：Чувства и красота)，它的韵律组织(第33篇《声律》，俄译：Порятокзвуков)，结构组成(第34篇《章句》，俄 译：Строфа/ Параграф и строка/предложение)，文学的表现手法(第36篇《比兴》，俄译：Метафораиаллгория和第37篇《夸饰》，俄译：Гипербола)。

最后几章(第45-49章)是按照两三个主题板块来编排的(对它们的编排存在着其他一些说法)，在其中研究了与政治历史现实和单个作家个性相适应的文学过程(第45章《时序》，俄译：Порядоквремен；第47章《才略》，俄译：Литературныеталанты)和分析了文学作品的评价标准(第48章《知音》，俄译：Познание[критических]голосов)。

就这样，刘勰不仅能创造性地利用他之前的哲学和文学理论思想的全部成果，并在其基础上建立起详细的、经过深入研究的、严整的体系——文的理论。

三

在版本学和注释活动框架内的《文心雕龙》研究开始于清代。被认为特别杰出的是三部著作：黄叔琳的《文心雕龙辑注》(17世纪末到18世纪前半期)、姚培谦的《文心雕龙笺注》(18世纪)和金甡的《文心雕龙补注》(18世纪后半期到19世纪初)⑩。

按照现代中国学者的观点，专门的科学探索开始于李详(19-20世纪之交)和黄侃(1886～1935)的著作。第一部是《文心雕龙黄注补正》，从题目就可以看出，它是建立在黄叔琳注释的基础上的。黄侃的《文心雕龙札记》(1927年)是一部有重大意义的学术文集，其中贯穿着对论文大部分章节的文学的(包括文本结构的词汇和韵律特点)和思想内容的分析，并试图确定不同学说。其中首先是道家对刘勰观点的影响，并把他的理论与和他同时代的，其中包括萧统的文学理论研究相比较。

范文澜(1893～1969)的著作《文心雕龙注》开辟了《文心雕龙》研究新的里程碑，它被再版多次，直到今天仍是一部特别权威的论文注释本。除了上述著作之外，在1920～1940年还筹划了一些含有分析部分的注释本，其中有刘永济的《文心雕龙校释》。在《文心雕龙》研究史上具有重要地位的还有刘师培(1884～1919)和刘大杰的研究(《中国文学发展史》第一卷“刘勰与《文心雕龙》”章)。

在20世纪中期，由于政治事件的原因被中断了的(从1949～1955年没有发表过一篇研究这部论著的文章)对刘勰这部著作的研究，到1956～1965年才得以恢复。在这一时期被认为最重要的著作是1958年出版的杨明照的《文心雕龙校注》，其中除了对论著文本的注释之外，还附录了两篇刘勰写的文章，提供了《文心雕龙》手抄本和刻本的信息。除此之外，在上述十年间，在国家学术期刊上发表了130篇关于刘勰及专门研究其论文的文章。在20世纪最后30年，这一研究方向达到了中国文学研究其他领域无与伦比的巨大规模。仅在1977～1979年问世的论文就有1000多篇。现在由中国大陆、台湾和香港学者完成的研究和注释《文心雕龙》的专著总计有几十部。

欧洲和我国在这一文艺学领域的研究在规模上明显逊于中国的探究。在所有关于中国文学和文学理论思想史的欧洲著作中，都谈到了《文心雕龙》。发表了一系列研究这部论著的专著，出版了它的英文全译本(施友忠，1983年)和部分俄译本(И·С·李谢维奇，1991年)。

(译自《中国精神文化大典》第三卷，莫斯科：俄罗斯科学院东方文学出版公司2008年版，第250-254页)

【注释】

①如《文心雕龙》上篇《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》，下篇《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》系五篇为一组；《明诗》《乐府》《诠赋》《颂赞》《祝盟》《铭箴》《诔碑》《哀吊》谈“有韵之文”，系八篇为一组——译者。

②实际上相当于“德”。《文心雕龙·原道篇》首句云：“文之为德也大矣”，可为佐证——译者。

③我国学者以前有人把《辨骚》列入文体论，也有学者认为《辨骚》应属于“枢纽论”。因为刘勰文体论各篇都按“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”这一纲领来写作，而《辨骚》篇不是。也有学者认为《辨骚》篇二者兼而有之。克拉夫佐娃是把《辨骚》划入文体论——译者。

④此处俄文译作“кисть”，刷子，即中国的毛笔。但刘勰所谓“笔”，是按六朝时期流行的说法，指不押韵和偏于实用性的文章。《文心雕龙·总术篇》云：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”又说：“笔为言使，可强可弱。”克拉夫佐娃的解释不确——译者。

⑤这些体裁才应该是刘勰所说的“笔”，克拉夫佐娃所论不确——译者。

⑥按钟嵘《诗品序》将骚与风并列，曰：“夫四言文约意广，取效《风》《骚》”。《文心雕龙·辨骚》篇云：“自《风》《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉!固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎!”——译者。⑦按即《文心雕龙·辨骚》篇所谓“典诰之体”“规讽之旨”“比兴之义”和“忠恕之辞”——译者。

⑧按即《文心雕龙·辨骚》篇所谓“诡异之辞”“谲怪之谈”“狷狭之志”和“荒淫之意”——译者。

⑨按即《体性》篇曰：“夫情动而言形，理发而文见……故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习”——译者。

⑩现存世之《文心雕龙补注》系近代学者李详所著，李详(1858～1931)字审言，晚号辉叟，江苏兴化人。克拉芙佐娃文中所说金甡(1702～1782)，字雨叔，号海住，浙江钱塘人，清朝官吏，其生卒年与克氏所述不符。据郭绍虞《中国文学批评史》(上卷)第四篇第二章《南朝之文学批评》第二节《关于文评之论著》云：“《文心雕龙补注》，清金甡撰。未见。见《光绪杭州府志·艺文志》诗文评类。案此书疑即出黄叔琳本。考《昆圃年谱》谓其书再校订于钱塘孝廉金甡，或金氏于黄氏《辑注》外别有所增补欤?”(天津：百花文艺出版社1999年版，第102页)经译者直接咨询克拉夫佐娃女士，她并没有见过金甡的注本，也是从中国人著作中间接看来的，估计是以讹传讹了——译者。