《夏季台风》：余华转型的钥匙

刘春勇

(中国传媒大学 中文系，北京 100024)

一

1986年是余华创作的一个重要转折点。在这之前，余华的创作已经陷入停滞不前的困境。正是在这个节骨眼上，余华读到了卡夫卡(Franz Kafka)，并结识了李陀(1)“80年代初的时候，对我影响最大的无疑是川端康成……但过于喜欢，影响太大，也有不好的方面，因为他在无形之中就限制了我。86年开始读卡夫卡。……可以说，卡夫卡解放了我的思想。”(余华、李哲峰：《余华访谈录》，《博览群书》1997年第2期，第46页。)“我写出了《十八岁出门远行》，当时我很兴奋，发现写出了一篇让自己都感到意外的小说，不过我还是没有把握，刚好我要去北京，去参加《北京文学》的笔会，就将小说拿给李陀看，李陀看完后非常喜欢，他告诉我，说我已经走到中国当代文学的最前列了。李陀的这句话我一辈子都忘不了，就是他这句话，使我后来越写胆子越大。”(余华、杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”》，《当代作家评论》1999年第1期，第11页。)。于是在这一年他写出了具有转折意味的短篇《十八岁出门远行》(《北京文学》1987第1期)。这篇小说标志着先前的某种理性世界的意义开始在余华世界里轰塌。从此以后，整个先锋时期余华的作品都是在消解这种理性世界的意义。从他先锋时期的作品来看，其消解的途径是方方面面的。

1.对暴力神圣性的消解(2)以下列举形式，除第一篇外，余下三篇在赵毅衡的《非语义化的凯旋——细读余华》与何鲤的《论余华的叙事循环》中都曾出现过，但都是从文类颠覆的角度论述的，而本文用意则仅在于主题。

在人类历史长河中，为暴力添加神圣光环屡见不鲜。甚至可以说，一部人类历史便是为暴力妆点光环的历史。“残酷在被不断地升华和神‘化’，这种残酷贯穿了整个上等文化的历史，它甚至还在很大意义上创造了上等文化的历史。”(3)[德]尼采：《论道德的谱系》，周红译，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年版，第46页，第46页。所谓神圣和正义，“这些‘好东西’背后有多少血和恐怖啊！”(4)[德]尼采：《论道德的谱系》，周红译，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年版，第46页，第46页。所谓对暴力神圣性的消解，就是剥去包裹在暴力外面的一层神圣的光晕，去掉暴力中的价值判断，让暴力以其本原的方式得以展示。余华正是这样做的。在余华这一时期(先锋时期)的作品中充斥着暴力和血腥，究其实质，都是在进行消解。而这其中的典范之作便是《现实一种》。在不动声色的叙述中，余华展示了一个家庭的兄弟之间相互残杀的全部过程。对于暴力行为本身，余华没有赋予任何一方以正义或神圣。甚至暴力本身所拥有的残酷与血腥，也在余华的叙述中被淡化。我们注意到小说中山峰的死法。山岗将山峰绑在树上后，把他身上涂满了骨头汤，然后让小狗去舔。于是我们听到“山峰的笑声像是两张铝片刮出来一样。”(5)余华：《现实一种》，载《现实一种》，北京：新世界出版社，1999年版，第41页，第56-57页，第60页。山峰是在笑声中渐渐断了气的，他死在快乐中。兄弟残杀完全成为一种展示。暴力只呈现为暴力本身。任何对于暴力的注释只能成为一种“虚伪的真实”。于是，人的尊严在暴力的展示中荡然无存。小说结尾对尸体解剖津津乐道的描述，更加强调了暴力存在的普遍性。暴力甚至在社会合法化(医院)的外衣下面堂而皇之地存在着。医生们的解剖过程丝毫不亚于兄弟相残给人们所带来的震撼。医生们的手术刀本是一个拯救生命的工具。却不料在余华的描述中竟成了屠宰刀。似乎手术台上放着的不是人而是动物的尸体。

她拿起解剖刀，从山岗颈下的胸骨上凹了一刀切进去，然后往下切一直到腹下。这一刀切得笔直，使得站在一旁的男医生赞叹不已。于是她说：“我在中学学几何时从不用尺划线。”那长长的切口像是瓜一样裂了开来，里面的脂肪便炫耀出了金黄的色彩，脂肪里均匀地分布着小红点。接着她拿起像宝剑一样尸体解剖刀从切口插入皮下，用力地上下游离起来。(6)余华：《现实一种》，载《现实一种》，北京：新世界出版社，1999年版，第41页，第56-57页，第60页。

这是一幕理性世界意义被撕落的表演。医生、宝剑这样一些字眼所承载的正义与神圣在尸体被切开后的耀眼的金黄色彩中荡然无存。并且叙述到此没有停止。余华还刻意强调暴力绵延不绝的本性。作为暴力象征的山岗，居然有了后人。他的睾丸被移置到一个年轻人身上，竟然使一个女人怀了孕。小说结尾的一句话更是意味深长，“尽管你很结实，但把你的骨骼放在我们教研室时，你就会显得弱不禁风。”(7)余华：《现实一种》，载《现实一种》，北京：新世界出版社，1999年版，第41页，第56-57页，第60页。这好像是一个打掉牙的人满地找牙，而我们找的不是牙，是人的尊严。但在此刻的余华这里我们找不到尊严。余华正是通过消解正义、神圣与尊严来消解历史。因为历史无非是由诸如此类的正义、神圣与尊严所书写的一部“虚伪的作品”。通过作品余华在反复讲说现实的残酷。余华认为，社会现实中的残酷与暴力比他作品中描述的更可怕(8)自1987年余华发表第一篇先锋小说以来，读者乃至评论界一直对余华作品中的暴力和血腥感到震惊，“当时有人认为我的血管里流淌的不是血，而是冰碴子。”(《99’余华小说新展示·自序》)对此余华颇不以为然。2001年11月5日北京师范大学四百座讲演中再次提到这个问题时，余华说，他自始至终都认为社会现实中的残酷与暴力比他作品中描述的更可怕。为此他建议大家每天去流览一下社会新闻网页就知道了。。

2.对爱情诗意性的消解

戏拟“才子佳人”的准爱情小说《古典爱情》以其迷人的标题给人以无限诗意的遐想。小说前半部分竭力营造一种“古典爱情”的诗意氛围。落难的公子张生与多情的小姐惠在后花园中一见钟情，于是一夜情长，两人私订终身。在洒泪挥别之后，公子身负期望进京赶考。这一系列的描写都在遵循“古典爱情”的模式前行。接下来，余华改变了方向。张生并不是像古典小说描写的那样披着红花骑着高头大马来迎接小姐，而是名落孙山，形单影只地回到小姐的后花园。他看到的却是一幅人去楼空、残颓破败的景象，人生的无常顿然在余华的笔下升起。小说前半部分的诗意描写与这一残破景象形成鲜明的对照。然后，公子便看到一幕又一幕的人吃人的场景。残酷的主题颓然闪现。而更为残酷的事情还在后边。张生在无意间见到了失踪的小姐。但余华残忍的笔法肆意滑行，张生与惠的重逢丝毫不具备诗意性。相反却是暴力的深度展现。因为重逢时小姐已成为了“菜人”，并且被人卸掉的一条腿。这便是余华令人震撼的地方。然后，即便是善良的张生也没有逃掉双手沾染鲜血的命运。在小姐痛苦的要求下，张生举起了屠刀：

……他不由闭上双眼。半晌，他才向小姐胸口摸索过去，触摸到了微弱的心跳，他似乎觉得是手指在微微跳动。片刻后他的手移开去，另一只手举起利刀猛刺下去……(9)余华：《古典爱情》，载《鲜血梅花》，北京：新世界出版社，1999年版，第51页。

到此，被余华所消解的诗意与敞露的暴力总该收束了吧。但余华继续消解下去。在小说的结尾，我们看到了《聊斋》的影像——人鬼之恋。然而，即便是这阴冷的诗意也被余华安排的“复活未遂”所消解掉。在张生用手刨开小姐的坟墓时，他便第二次亲手扼杀了自己意中人。在复活的秘密被张生发现后，小姐冷艳的身影黯然而逝。余华彻底将张生推向了绝望的无底深渊。

3.对复仇正义性的消解

以复仇为主题的戏拟武侠之作《鲜血梅花》却最终消解了复仇。与《古典爱情》一样，《鲜血梅花》的前半部分亦在渲染传统武侠小说所具有的氛围——血海深仇。主人公阮海阔的父亲阮进武早在十五年前被江湖仇敌所杀。阮海阔长大之后，他的母亲将复仇之剑(梅花剑)交给他后纵火自焚。于是阮海阔背负着深仇走遍天涯去寻找杀父仇人。这本应该是一个沉重的话题。然而余华却轻而易举地化解了。在这部小说中，余华的消解之途是从内容和形式两方面展开的。首先在内容上，余华让走遍江湖的阮海阔屡屡与所寻求的目标擦肩而过。仇家似乎总在身边，却总也抓不到。最后面对仇家已死的结局，阮海阔也只能是空对宝剑无可奈何。复仇的正义感与复仇后的快意感在余华的文本中消逝得无影无踪。其次，在形式上，余华首先没置了一个全无武功的文弱小生阮海阔来担当复仇的重任本身便是对复仇的一种消解。更重要的是，余华将一个极富正义的沉重话题置于一种全然飘忽的氛围中。小说中的人物飘来飘去，于是复仇亦变得飘忽不定。据笔者统计，在6000字的小说中，“飘”字总共出现了23次，其中作为动词出现了17次。在小说中，人物的来去不是走，而是飘。“飘”字在文本中有两层含义：一是飘忽与琢磨不定，表明了生活目标的不可接近与似是而非。飘是对事情的一种确然性的消解。而这种确然性正是复仇正义性(理性世界的意义)的根基。因而余华的消解是从根基开始的。飘的第二层含义是轻，它是与重(沉重)相对的。轻意味着事情的不重要，是对事物意义的一种否定。在本文同样对复仇正义性构成消解。

其实如前所述，余华的消解之途是方方面面的，以上是三个最为典型的例证。余华对正义、神圣、诗意与理性的消解其实质是在消解为历史理性所赋予的世界意义。消解了世界意义之后，余华面对的只有绝望。这绝望在余华的世界里表现为无始无终的死亡。

在余华的文本中有两种方式导致死亡：一是人为的暴力所致，如《现实一种》中的连环套式的亲族残杀，《河边的错误》中疯子连续不断地杀人，《古典爱情》中的人吃人，《一九八六年》中的自残自杀；一是宿命之死，如《世事如烟》中一系列的死亡。还有一种文本是兼而有之的，譬如《难逃劫数》中的一系列死亡既是人为暴力所致，同时亦是宿命之死。在这个文本中暴力致死本就是宿命之死的一部分，无论是杀还是被杀都是一种宿命。

二

极度的绝望即是对世界意义的彻底不确信。我们知道，这世界本是没有意义的，世界意义只是人对这个世界的诗意性建构，从而给予人以某种承托“沉重肉身”的东西。这种东西在人类历史上往往是以信仰、未来、光明、理想的形式呈现出来的。因此，总体来说，它是对人的平实生活的一种超拔。它使人的“沉重肉身”能够脱离大地，向高处拔起，从而使生命能获得“能承受之轻”。可历史证明，这种超拔往往会将“沉重肉身”摔得粉碎。从某种意义上讲，对世界意义的否认便源于对这种“摔碎”的恐惧。因此，否定世界意义(它原本无)的结果是让人的双脚重新踏上坚实的大地。其最终的归途是回到像生活那样实实在在的坚韧上。那么，对世界意义的彻底否定是不是就使余华立即脚踏实地呢？或者说，他从此便找到了后来的坚韧呢？答案是否定的。此时的余华并没有直接走向坚韧，而是诉诸人文主义的美。

在余华那里，对美的诉求同他的绝望是水乳交融的，或者说它们是同一枚硬币的两个面。这是一个较为复杂的问题。因为一面是他对世界意义的不确信，而另一面却又走向确信(美)，这难道不是自相矛盾吗？回答这个问题，我们先得搞清楚余华是如何通过文本诉诸美的。余华从下面两个方面追求美。

1.美的语言与形式

众所周知，这一时期的余华是一个先锋作家。而作品的语言与形式是所有先锋作家孜孜以求的东西。在八十年代中后期的先锋作家那里，内容与形式是绝然对立的两个方面，他们对作品内容的否弃和对作品形式的肯定是“二位一体”的。其实在内容与形式的取舍方面，先锋作家们加入了一种价值判断。在他们看来，内容是与政治、历史理性(“文化大革命”)密切相连的，而形式则总是与人文、自由、独立紧密相连。其实这二者都是一种确信，只不过偏重不同。对内容与形式的取舍是同余华对世界意义的不确信和对美的确信相一致的。在余华的先锋实验作品中，语言与形式的美成为一种本质，成为余华在暴力与死亡之绝望中得以慰藉心灵的一个源泉。语言与形式之美作为一种呈现已经上升到一种形而上的本体地位。《此文献给少女杨柳》一共有13节，余华在安排结构时并没有按数字的顺序从1到13来给每一节标序号，而是以“1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2”的猜谜语的方式来排列的(10)余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期，第49页，“我这篇小说有四大段十三小节，我故意采用1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2的小节排列，以显示这四段的同步关系。但发表时改成为1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13小节的排列，……”。这种猜谜语的排列方式是与整体小说中的扑朔迷离的氛围相一致的。并且文本中也确实存在一个谜：即对撤离时期，国民党部队在小城掩埋的十颗定时炸弹的位置的猜测。同形式一样，余华这一时期的语言也表现出一种灿烂的美：

阮海阔听到了茅屋破碎时分裂的响声。于是看到了如小珠般血溅的火星。然后那堆火轰然倒塌，像水一样在地上洋溢开去。(11)余华：《鲜血梅花》，载《鲜血梅花》，第4页。

……于是他慢慢感到这声音不仅仅只是阵雨的雨点。他感受到它似乎十分尖利，正刺入他的身体。随后他又感到一幢房屋开始倒塌了，无数砖瓦朝他砸来。他听出了中间短促的喘息声。这喘息声夹在其中显得温柔无比，仿佛在抚摸瞎子的耳朵，瞎子不由潸然泪下。(12)余华：《世事如烟》，载《世事如烟》，新世界出版社，1999年版，第162页。

呻吟声已没有刚才的凶猛，听来似乎十分平静，平静得不像是呻吟，倒像是瑶琴声声传来，又似吟哦之声飘飘而来。那声音如水滴一般。(13)余华：《古典爱情》，载《鲜血梅花》，第49页。

这种华丽的语言在先锋时期余华的作品中随处可见。

2.美的意象

血在余华这一期的作品中是暴力的隐喻。但血之意象又无时不呈现出一种美来。

(血)流在地上像一朵花似的在慢慢吞吞的开放着。(14)余华：《现实一种》，载《现实一种》，第8页。

他看到剑身上有九十九朵斑斑锈迹(血)。(15)余华：《鲜血梅花》，载《鲜血梅花》，第21页。

鲜血像是伤心的眼泪一样流。(16)余华：《十八岁出门远行》，载《世事如烟》，第7页。

我的鲜血往四周爬去，我的鲜血很像一颗百年老树隆出地面的根须。(17)余华：《死亡叙述》，载《世事如烟》，第29页。

除了描写血的意象美外，余华这一时期的小说还描写了其它一些美的意象。例如《古典爱情》中写到人鬼之恋的那一段则充满了阴冷的美：

渐渐地，一轮寒月悬空而起。月光洒在河里，河水闪闪烁烁。就是河旁的柳树和青草也出现一片闪烁。……

这时柳生突然闻得阵阵异香，异香似乎为风所带来，而且从柳生身后而来。柳生回首望去，惊愕不已。那道旁的小屋里竟有烛光在闪烁。柳生不由站立起来，朝小屋走去。行至门前，见里面有一女子，正席地而坐，在灯下读书。(18)余华：《古典爱情》，载《鲜血梅花》，第64页。

再如《鲜血梅花》中描写阮海阔母亲自焚的那一幕：

他走上大道时，不由回头一望。于是看到刚才离开的茅屋出现了与红日一般的颜色。红色的火焰贴着茅屋在晨风里翩翩起舞。在茅屋背后的天空中，一堆早霞也在熊熊燃烧。阮海阔那么看着，恍恍惚惚觉得茅屋的燃烧是天空里掉落的一片早霞。阮海阔听到了茅屋破碎时分裂的响声，于是看到了如小珠般四溅的火星。然后那堆火轰然倒塌，像水一样在地上洋溢开去。(19)余华：《鲜血梅花》，载《鲜血梅花》，第4页。

如果我们留心一下便会发现，这所有美的意象都同暴力、残酷与死亡是紧密相连。余华让我们体验到暴力与死亡的同时也品尝了美。这是一种残酷之美。凭着这些残酷之美，余华在绝望之旅中突然转身向着“以美克服暴力”的拯救之途踏去。那么，到底是什么原因使得余华在否弃世界意义的同时又去寻找另一种确信呢？他为什么在1986年前后从崇高与理想走向了绝望呢？这两个问题其实都同新时期人们对“文化大革命”反思的不断深入关系密切。在1985年前后，人们对于“文化大革命”的反思从政治层面进入到文化层面。寻根文学从历史的古老传统中去寻求反思，将“文化大革命”的灾难归结为民族品格的痼疾。而另一些人则从历史理性的角度深掘开去，他们认为“文化大革命”是历史理性所带来灾难，所谓光明、未来、理想都是建立在平民之血上的。余华1986年的转向正是受到他们的影响(20)他们自然包括李陀。对于李陀和余华的关系文学界应该尽人皆知，无须论证。。因此，1986年，余华对世界的意义的否弃其实质是在否弃历史理性。这与另一类确信——审美，不是同一回事。而审美正是当时中国的人文主义者们所要拼命建构的东西(21)当时的中国掀起了一场史无前例的美学热。。这表明，在这一时期，中国人的确信并没有完全消失，他们只是用一种确信换取另一种确信。也就是说，他们的脚始终没有踏着坚实的大地。因而，这一时期余华的立场是人文主义的，而非平民的。余华对世界意义的彻底不确信发生在20世纪80年代末、90年代初。这一时期正好是中国开始步入市场经济的年代，一场真正意义上的世俗运动登上了中国大陆的历史舞台。中国人对全部世界意义(信仰与审美)的彻底否弃便是以世俗化(市场经济)为起点的(22)美学热与文学热也便在这一时期退场。。余华正是从这个时候起开始逐渐将脚步投向坚实的大地，而不是相反的超拔。标志着余华这一转变的作品有两部。其一是中篇小说《夏季台风》(《钟山》1991年第4期)，其一是长篇小说《呼喊与细雨》(又名《在细雨中呼喊》，《收获》1991年第6期)。这是余华创作中的两部非常重要的作品，它们甚至是开启余华之门的两把金钥匙。其中前者是余华第二个时期“绝望与美”的集大成之作。这一部作品展示了两种确信在余华世界中的堕落。它表明余华在即将迈入“以美克服暴力”的拯救之门前抽身而去。而后者则是世界意义在余华世界里失落后，自大地上发出的第一声呼喊。这一声呼喊则直接呼唤着坚韧的到来。从这个意义上来说，《细雨和呼喊》是余华第三个时期的开辟之作。

《夏季台风》是一部宁静与喧哗、美与死亡的奏鸣曲。而拯救则是主旋律。1976年的大地震使得小镇的居民陷入一场生之混乱中，他们纷纷搬出楼房(其实那是生之地，音乐从这里诞生)住到空地上的简易棚里(那是死亡之地，瘟疫在这里横行)。于是死亡接踵而至，并且音乐悄然升起。

“然后音乐诞生了。因为他知道什么是废墟。”(23)余华：《夏季台风》，载《我胆小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60页，第51页，第53页，第53页，第70页，第86页。

“如果它们(嘈杂之声)有一个共同的目标。钟其民想,那么音乐就会在各个角落诞生。”(24)余华：《夏季台风》，载《我胆小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60页，第51页，第53页，第53页，第70页，第86页。

“他将箫放到唇边。音乐有时候可以征服一切。”(25)余华：《夏季台风》，载《我胆小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60页，第51页，第53页，第53页，第70页，第86页。

“音乐可以征服一切。”(26)余华：《夏季台风》，载《我胆小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60页，第51页，第53页，第53页，第70页，第86页。

“音乐已经逃之夭夭。他们的嘈杂之声是当年越过芦沟桥的日本鬼子。音乐迅速逃亡。”(27)余华：《夏季台风》，载《我胆小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60页，第51页，第53页，第53页，第70页，第86页。

“他们永远也无法明白声音不能随便挥霍，所以音乐不会在他们喋喋不休里诞生，音乐一遇上他们便要落荒而逃。”(28)余华：《夏季台风》，载《我胆小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60页，第51页，第53页，第53页，第70页，第86页。

在嘈杂与死亡声中，音乐最终选择了逃亡。于是音乐的美与宁静也随之悄然而逝。本文中美的另外两个声音来自美丽的阿尔卑斯山和物理老师美丽的妻子。然而作为美与宁静象征的阿尔卑山在文本反复出现二三次后便嘎然而止，而美丽的音乐家老师(物理老师的妻子)则走入了沉沦之中——文本以美丽的音乐老师与物理老师的婚礼收尾意味着美将被践踏与沦丧。而小说结尾前的两章描写的正是美丽的音乐老师被莫名地糟蹋。钟其民的箫声在死亡与嘈杂声中选择了悄然逃亡，而痴迷于音乐的孩子——星星(他让我们看到了余华早期作品《星星》中主人公的影子)不知所踪。那么，吴全即将出生的遗腹子将带来一声什么样的呼喊呢？是追随宁静音乐，还是走向嘈杂与死亡？或者是别的什么呢？

“在细雨中呼喊”是世界意义在余华世界中彻底失落后第一声呼喊。它使“一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。”(29)余华：《在细雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第1页，第1页，第2页，第2页。“一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起。”(30)余华：《在细雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第1页，第1页，第2页，第2页。“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”(31)余华：《在细雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第1页，第1页，第2页，第2页。在世界的意义丧失后，这呼喊是在黑夜中孤立无援的女人和对黑夜有着不可名状恐惧的孩子对丈夫和父亲的召唤，同时也是他们对家庭温情的召唤。这家庭要脚踏实地建立在广阔的大地之上。世界意义的退场带走了历史理性，也带走了与历史理性相伴而生的抽象(而不是脚踏实地)的父/夫。于是对父/夫(脚踏实地而不是抽象的)的召唤便成为世界的意义沦丧后的第一声呼喊。这便是《在细雨中呼喊》全部的主题。在这部长篇里，余华自始至终让自己的文字行走在对父的呼喊之中。“紧随而来的另一个记忆，是几只白色的羊羔从河边青草上走过来。显然这是对白昼的印象，是对前一个记忆造成的不安进行抚摸。……陌生男人犀利的目光从远处开始，到走近一直注视着我……，他转身走上了一条田埂，逐渐离我远去。宽大的黑衣由于风的掀动，发出哗哗的响声……，(我)惊诧自己当初为何会将这哗哗的衣服声响，理解成是对那个女人黑夜雨中呼喊的回答。”(32)余华：《在细雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第1页，第1页，第2页，第2页。这个陌生的男人便是后来叙述中的孙广才和王立强的原型。可是他们都在半途中死掉了。

死人躺在蜘蛛网的下面，我看到了他，就是昨天傍晚向我走来的黑衣男人。(33)余华：《在细雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3页，第62页，第288页，第276页，第296页，第296页。

孙广才是由他无限热爱的酒带入坟墓的。……当他醉醺醺回家时，在月光下步入了村口的粪坑。他掉下去时并没有发出惊恐的喊叫，只是嘟哝了一声：

“别推我”。(34)余华：《在细雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3页，第62页，第288页，第276页，第296页，第296页。

他(王立强)对着自己的手腕苦笑了一下，然后拉响了手榴弹。(35)余华：《在细雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3页，第62页，第288页，第276页，第296页，第296页。

文本中其实充满了温情的描写。我与哥哥，我与苏宇，我与鲁鲁，我与王立强、李秀英，我与国庆之间的关系都充满了温情与理解。可是唯独我的父亲孙广才带给我的却是无穷无尽的痛苦与耻辱。他甚至是一个连狗都不如的暴戾之徒。让人意想不到的是在世界意义消失后，第一声呼喊召来的却是这样一个父亲形象。然后作者安排了他的死。而那个比起孙广才来更像父亲的王立强却也在中途死掉了。代父的死让他悲伤不已。“我才发现王立强的死，已经构成了我冗长持久的忧伤了。”(36)余华：《在细雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3页，第62页，第288页，第276页，第296页，第296页。这种忧伤源自于寻找人间父亲的艰难。在世界意义丧失后，建立在广阔而坚实的大地上的家庭是人的栖居的场所，也是支撑人坚韧活着的寄托地。而父亲则是这一切得以成立的首要条件，他首先意味着养育，其次则是温情的滋生地，他是人得以坚韧活着的支柱。这一点在《许三观卖血记》中表现得最为充分。由于父的重要性，即使是艰难，“我”也要继续寻找下去。于是我们看到孙光林不断地在“出走——归来”的模式中焦虑地寻找着人间父。当他在文本最后归来时，正碰见自己的家里发了大火。于是他在大火边冲着大声喊叫的孙广才(“那时我不知道他就是我父亲”(37)余华：《在细雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3页，第62页，第288页，第276页，第296页，第296页。响亮地说，“我要找孙广才”(38)余华：《在细雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3页，第62页，第288页，第276页，第296页，第296页。。这里的孙广才只是一个指代符，它指代孙光林要寻找的真正的人间父(地父)(39)科尔曼夫妇在《父亲：神话与角色的变换》一书中将父亲的角色分为天父、地父和皇父，所谓地父就是指关爱孩子的人间父亲。([美]阿瑟·科尔曼(Arthur Coleman)、莉比·科尔曼(Libby Coleman)：《父亲：神话与角色的变换》，刘文成等译，北京：东方出版社，1998年版。)。而孙广才那个暴戾的父在他心目中早已被那场大火给埋葬。于是他才冲着孙广才说，“我要找孙广才。”显然，这是对暴戾的父——孙广才的否认。

而真正的人间父在哪里？孙光林却仍在呼喊。

这呼喊是自世界意义彻底失落后，人们召唤真正的人间父到来的第一声呼喊。然后我们便在《活着》中看到第一位真正的人间父的到来。并且，《活着》还为世界意义丧失后的大地上的人们开出了第一剂自我拯救的药方——活着(40)余华说，“人是为活着本身而活着，而不是为了活着以外的任何事物而活着。”参见余华：《〈活着〉韩文版自序》，载《活着》，海口：南海出版公司,1999年版，序言第3页。。然后，跟随而来的便是那部讲“如何坚韧地活着”的杰出的长篇《许三观卖血记》的出现。

综上所述，我们可以得出以下结论：《夏季台风》(《钟山》1991年第4期)、《在细雨中呼喊》(又名《呼喊与细雨》，《收获》1991年第6期)和《活着》(《收获》1992年第6期)共同构成了余华20世纪90年代初的转型，《活着》较明显地体现出了余华在文体和语言层面上的转型，而《夏季台风》与《呼喊与细雨》则真正标志着此前余华在精神与哲学层面上的转型。