论丁西林独幕剧的客厅空间

孙 嫄

(复旦大学 中文系,上海 200433)

作为中国现代喜剧的开拓者之一，丁西林先生以物理学家的身份走入文坛，又以独幕剧的创作闻名于世，在中国现代文学史上可以说是别具一格。相较于二十世纪末，丁西林研究在二十一世纪尤其是当下进入到一个落潮的状态。立足于丁西林创作早期的六部独幕剧：第一部分是在已经建构完成的新月团体的文学传统中抽出个案，予以更加充分的关注；同时又是把丁西林这一小块碎片重新放回到整个新月传统的大拼图中，考察他们之间的拼合。第二、三部分分别论述了剧本中的客厅和舞台上的客厅，拓展丁西林剧作在空间维度上的内涵，也力图弥补前人对丁西林作品的文本细读和舞台表演研究不足的问题。空间只是一个几何容器，空间中人与人之间的关系才是我们探究空间维度的意义所在，新月团体中复杂的文学文化共同体中的交际关系，投射到剧本和舞台上形成更为立体的权力关系和矛盾冲突，这是“客厅”空间从宏观到微观的建构。

一、新月团体的“客厅”空间

丁西林先生是新月社的初创成员之一，他剧作的整体风格与新月团体的文学主张息息相关。从1922年新月社雏形举办聚餐会到1926年北京时期的新月社解体，在这四年时间里，丁西林初入文坛，连续创作了四部独幕剧(《一只马蜂》《压迫》《亲爱的丈夫》《酒后》)，构成丁西林先生早期创作的主体。将客厅作为沙龙文化传统的具象象征，考察丁西林的创作其与新月社沙龙文化传统的交汇，同时分析后者对丁西林早期创作的影响。

(一)新月社的沙龙文化传统

法语salon借义于宫廷的代表性建筑，表示“主厅”“会客厅”[1]9，是一个表示空间意义的词汇。后来扩展到文化活动和交际的领域，是指有知识有身份的男女人物以言谈和娱乐为目的的经常性的非正常聚会活动，一般是在宅院的客厅中举行，由一个女主人负责邀请和招待宾客、以及主持沙龙交谈。[1]1本文将狭义上的以客厅交际为主要聚集形式的沙龙活动延伸至更为抽象的“阅读共同体”，即沙龙团体集体创办的报刊杂志等印刷品，这是社团通过媒体传播手段进一步形成并扩大话语空间的重要方式。

从晚清开始，沙龙这个新名词作为西方文化的一部分传入中国，并且由当时的知识分子付诸实践，成为都市文人中流行的交际方式。其中，由徐志摩等人在京创办的新月社就有着深厚的沙龙文化底蕴。

1922年10月，徐志摩留学美英后回到北京发起了“聚餐会”，轮流到各家吃饭聊天，是为新月社的雏形。1923年，新月社成立，经常的聚会地点是徐志摩居住的北京石虎胡同七号，活动的主要形式也是聚餐会。1924年“新月社俱乐部”成立，相对于前两者来说更为正规，有了固定的活动场所和活动安排，也有了会员和会费的相关制度。①新月社的结构较为松散，远远不如同时期的创造社、文学研究会那样组织架构严密完整。它汇聚了学界、政界、军界等各色人物，是一个以就学经历、留学背景、供职机构等典型的现代知识分子角色特征建构的网络。[2]41而作为同人交往场所的客厅空间，也不仅仅是物理意义上的几何空间，更是象征着文化和资本的权力空间。此外，报刊媒体也是新月团体追求艺术理想的重要“公共空间”②之一，相比于同时期的其他党团性或营利性的杂志，新月社的报刊建设更倾向于客厅沙龙的延伸，尤其是到了《晨报副刊·剧刊》和《晨报副刊·诗镌》的经营时期，这两份报刊发表的几乎全是新月社同人的作品，其建刊的主要目的是促进沙龙内部的交流并为社内同好提供发言的平台。

无论是聚餐会还是报刊媒体，都是新月社成员聚集同人、追求艺术理想的手段，更是一种新的权力话语结构得以进入社会的方式。以上述两种方式为承载的新月社的戏剧活动，也颇具沙龙色彩。

(二)沙龙文化影响下的新月团体以及丁西林的戏剧活动

新月团体的沙龙文化传统对丁西林戏剧活动的影响主要体现在现实条件和思维方式两方面。

徐志摩的书信《致新月朋友》这样形容新月团体集合的初衷：“我们当初想望的是什么呢？我们想做戏，我们想集合几个人的力量，自编戏自演……去年四月里演的契玦腊要算是我们这一年来唯一的成绩，而且还得多谢泰戈尔老先生逼出来的！去年年底两三个星期也曾忙两三个星期想排西林先生的几个小戏，也不知怎的始终没有排成。”[3]172新月社结社初的文艺主张是“做戏”，集合文艺爱好者们在一定范围内进行戏剧的创作和实践，而丁西林的戏剧创作是新月社的重要成果和排练内容。这一点在社员陶孟和给胡适的信中也有提道：“新月之会我们在远方常想起来……要扮演丁巽甫之剧本是《一只马蜂》吗？”[2]47

徐志摩所谓的“唯一的成绩”，是指1924年5月，为了给访华的印度诗人泰戈尔庆祝生日，新月社排演的泰戈尔的短剧《齐德拉》。丁西林先生的名字也出现在演员表中，他扮演的是一位村民。③泰戈尔访华在当时的中国可谓一件文化盛事。他抵达中国之前，大小报刊就开始为他的行程造势，尤其是《晨报》，在泰戈尔来华期间几乎每天都有报道刊出。与此同时，左翼人士对他批判和抵制的声音也从来没有消减过，泰戈尔“发扬东方精神文明，反对西方物质文明”[2]84的理念，招致了受马克思主义影响的学者们的激烈反对。作为一件民国轶事，泰戈尔访华反映出了1920年代中国知识界复杂的文化生态和思想分化，而新月社这次轰轰烈烈的演出，让这个团体以演戏排戏的面目获得世人的关注，从而获得了自己的文化空间和表达权力，更昭示了他们的文艺主张在与其他文化阵营的对立态势。

1925年8月9日，闻一多参加了新月社的茶话会。不久，闻一多、余上沅等一些中华戏剧改进社的成员加入新月社，频繁参与新月社的沙龙活动。中华戏剧改进社的加入，为新月社注入了新的活力，尤其是在戏剧活动方面，正有利于完成并推进新月同人聚集的初衷。1926年6月，新月社成员在《晨报副刊》上创办了周刊《剧刊》。徐志摩在《诗镌放假》中写道：“热心戏剧的几个朋友，急于想借本刊地位，来一次集合的宣传的努力，给社会上一个新剧的正确的解释。”[4]55《剧刊》作为中华戏剧改进社和新月社合作的产物，它的创办正是同人戏剧活动在报刊媒介上的延伸，丁西林创作早期的喜剧发表于《太平洋》《现代评论》，虽然《剧刊》上没有他的作品，但是1926年6月17日的评论版面有张嘉铸对《压迫》剧本演出的评价。

对于以物理科学为本职工作的丁西林先生来说，戏剧活动是他对艺术的业余追求，而新月社正为他的艺术爱好提供了充分的条件。新月社是一个开放的组织，成员的聚合源于趣味而非特定的职业,成为新月这个文化共同体的一分子，可以和文化同人切磋交游，从而为实现自己的艺术理想寻求更好的契机。《酒后》是根据凌叔华的小说改编，在剧本前的说明里丁西林提道：“同读的两位朋友亦表示赞同并极力怂恿我写一篇短剧”[5]47，这两位朋友分别是沈从文和杨振声。他的《压迫》和《一只马蜂》都由当时在国立艺术专科学校戏剧系任职的余上沅带领学生排演过。

丁西林和新月社的沙龙活动尤其是戏剧活动关系密切，在参加上述种种活动的过程中，他结交到一批优秀的文学家得以在艺术上互相促进，他的剧本频频被同人排练演出，他本人甚至还进行过话剧表演的实践，这些优越条件都成为他的独幕剧写作获得肯定的重要基础。

作为新月社这个文化共同体的一分子，丁西林在1923年至1926年的作品从某种程度上来说是为了新月社的沙龙活动而作，他早期独幕剧的创作心理和文化风格更是与新月社的沙龙文化密不可分。将客厅设置为剧作的背景就是最直接的体现，客厅是丁西林所见所感之处，也是最符合他创作内容整体风格的场域。剧作中的小客厅嵌套在新月社的文化大客厅中，仿佛是新月社沙龙的微缩再现，也是新月团体的价值取向作为一种文化权力形态投射在丁西林剧作中的一个影子。首先，六部独幕剧中的主人公，都有强烈的将日常生活审美化的特征，他们“艺术人生”的理想正与新月同人对美的追求相契合。其二，六部作品中具有很强烈的辩论色彩，表现了作者对理性和智慧的欣赏。沙龙交际自带一定的群体性，每个交谈者都可以在其中发表自己的看法，而交往过程中敏捷、睿智的谈吐更能赢得其他沙龙参与者的关注。基于此，本文的二、三部分将对丁西林独幕剧中的微观客厅空间特征进行更为详细的阐述。

二、剧本中的客厅空间

丁西林早期的六部独幕剧都被设置在“客厅”的背景下，客厅是封闭的家庭空间内的公共场所，兼具私密性和开放性，一边连接着家庭内部，一边通往更广阔的社会。丁西林笔下独幕剧中的客厅是一个多重权力建构出来的混合体，对客厅中局部或全部空间的占据反映了客厅内部权力的存在、转移和异化，权力交织的混合状态进一步折射出的则是家庭伦理、社会问题等多重维度。

(一)作为权力混合体的客厅

1.新旧力量的抗衡：转移的权力

《一只马蜂》描写了吉先生和余小姐联合起来瞒过了试图干预晚辈婚姻的老太太并且最终确定恋爱关系的故事。作品中吉先生和余小姐暗度陈仓互相表白的过程就是老太太渐渐失去自己所占据的空间和话语权的过程。老太太最初是主要空间的占据者，她坐在客厅里最为舒适的安乐椅上，并且要求吉先生代自己写信，从一开始就宣示了自己作为家庭权力主导者的地位。但老太太让吉先生代笔的行为本身又和权力转移的结局形成了呼应，吉先生成为最终的言说者，他可以任意决定信件的格式、文体甚至可以加入自己想要传达的内容，他自作主张使用“最时兴的直写式的白话文”[5]5，又提到母亲做媒失败的近况，言语间温和地讽刺母亲骨子里的封建思想。

老太太和余小姐的关系也是如此，老太太始终引导着谈话的方向，而余小姐小到去公园散步，大到自己的婚姻，一直在问“老太太的意见如何？”但她看似对老太太言听计从，实则已经做出了决断。以上两种貌合神离的支配关系都在老太太离开客厅——她的权力占有地——时被彻底摧毁，吉先生和余小姐立刻成了客厅的完全掌控者，经过一番试探，他们确认了彼此的心意，达成了“我愿意陪你不结婚”[5]21-22的共识。在老太太重新回到客厅时，客厅已经不再是她的空间，而是一个由吉、余二人主导的空间，她从空间的范导者变成了一个被欺骗的、不知所以的存在，权力的转移就此完成。

2.离奇书写：异化的权力

在《亲爱的丈夫》中，旧戏旦角黄凤卿假扮成诗人任先生的妻子长达两个月才被揭穿。任先生对太太赞不绝口，认为“她”就是自己心目中理想又纯粹的女人。然而，这样的太太最终竟是一个男人的伪装，是任先生曾经断言的“中国旧戏中的怪物”[5]37。剧作开头就揭示了太太对客厅的绝对权力，大到整个家庭的“规矩”[5]26，小到客厅内部的窗纱、桌布、腰枕，都是太太的杰作。但随着太太身份的揭秘，我们会发现权力的异化所在：黄凤卿获得了物质空间(客厅)和精神空间(任先生的内心)的支配权，但他的贤妻身份却是通过男扮女装重构的，在男性眼中没有任何缺陷的、可以完全交付权力的“女性”在生理层面上却不是女性。

《北京的空气》写的是主人和听差之间的博弈。听差老赵慷他人之慨，用主人的金钱装点自己门面。他坦然地行使着主人的权力，借主人的屋子和经费款待自己的亲朋。主人对老赵的态度更是值得玩味，他在给客人的信中这样形容老赵“他比主人慷慨，你放心的来吧”[5]99。在他发现香烟都被老赵偷走时，仍然为老赵辩护“难道他就不会自己花钱买烟抽吗？也许是他的呢”[5]106；在客人帮助他询问老赵时，主人反倒“犯了罪似的躲在书桌边，装作在寻找东西”[5]106。主人对老赵登堂入室的行为是默许的，在老赵的举动和自己的需求形成矛盾时，他用“反偷”来维持着他和老赵的主仆关系，更是维护着彼此的尊严。主人在积极帮助老赵建构这种异化的权力，权力形成的基础不在于老赵而在于主人。丁西林借主人之口将整个故事总结为“北京的空气——一拳还了一脚，空气和平了”[5]108，要体面和自尊的人生态度通过狭小的空间被无限放大。

3.承担主角任务的配角：缺席的在场

《酒后》中客厅内支撑对话的是一对夫妻，醉酒的客人昏睡在客厅里，夫妻二人的谈话是一段围绕客人展开的对空间和权力的博弈过程。丈夫将妻子和客人称呼为“你们”，和“我”(即丈夫自己)对立起来，又点出妻子对客人的体贴，有意无意地表示自己的不满。而接下来二人对幸福观和人生观的讨论，看似离睡在长椅上的客人越来越远，其实是在为后来妻子要亲吻他做情感上的铺垫。客人没有参与到对话语和空间权力的争夺中，实则是“缺席的在场”，作为一条引线，不断召唤着夫妻二人的对话回到关于他的主题上。故事以客人突然醒来、妻子慌张无措为结局，客人对剧情一无所知，某个角度上看又是整部戏的“导演”。

(二)从权力混合体看日常生活书写的维度

和中国现代早期的话剧相类似，丁西林的独幕剧书写也离不开人生、恋爱、家庭、妇女等话题，但从上文在权力关系层面对剧本的分析中，我们可以看出丁西林早期剧作和“五四”时期乃至整个现代话剧体系的不同之处。从1918年《新青年》杂志推出易卜生专栏开始，“娜拉的出走”就成为20世纪中国文学史上一个极具代表性的文学事件，“出走”象征着对重复性琐碎化日常生活的反抗；丁西林的剧作恰恰反其道而行之，他从日常生活中寻求创作灵感，将家庭伦理作为自己的创作的层次之一——前者的立场是纵向的超越性的，后者则是横向的从内部突围的。[6]在他的早期作品里，客厅始终是一个相对稳定的空间，人物也不存在反日常的出走或者激烈的抗争行为，权力的博弈和转移往往风平浪静。

丁西林剧作的社会性和时代性的不足，一直是诸多研究者批评的重点。批评社会问题、呼吁社会变革确实不是丁西林创作的主要目的，但并不能就此完全否定丁西林在创作过程中对社会现实的关注。在丁西林的剧作中，社会环境的影响清晰可见，不过和家庭伦理同理，他的书写扎根在日常生活的只言片语中，对社会现状的反映也是作为他作品的层次之一而存在。

在《压迫》的女主人上场后，空间的平衡被打破，“无产者”具备了反客为主的可能性。一些研究者因为女客的话“无产阶级的人，受了有产阶级的压迫，应当联合起来抵抗他们”[5]76，而将这部作品解读为丁西林对旧社会中无产阶级反抗有产阶级精神压迫的赞美，类似牵强的解读和附会非但不是为丁西林“正名”，反而把丁西林的作品进一步推向了“内容空虚”的尴尬境地。事实上，这句话更像是丁西林对当时的流行口号、社会观念甚至是鲁迅笔下的“伪士”们进行调侃的一种喜剧语言。男女房客并不是真正意义上的“无产阶级”，因此女客人的话其实是对“有产”和“无产”概念的误读和滥用，但与此同时，在所谓的“无产阶级的联合”中，男女客人确确实实完成了对既有的无理权力的反抗。这种多层次的翻转正是丁西林剧作的巧妙之处。《亲爱的丈夫》中始终没有出现的汪大帅，则显示了客厅之外的社会空间对客厅内部的影响。黄凤卿的真实身份之所以会被暴露，直接原因是汪大帅要请戏子为他的母亲过生日而找到任先生家里来。汪大帅是异化了的客厅空间的侵入者，是用以推动情节发展的手段，同时，军阀—戏子这个在民国时期颇为暧昧的组合则流露出一丝苦涩感，黄凤卿为“怪物”正名的努力，被权势阶层用极其暴力的方式所中断，而任先生理想中的“婚姻”乌托邦也被其彻底摧毁。丁西林先生对社会并非全然隔岸观火，他只是站在剧作家的立场上，对社会现实进行充分的艺术提炼，无论是追逐社会潮流呼喊新口号的年轻人，还是以军阀为代表的权力阶层，都是丁西林为剧作中大小人物进行的侧写。

客厅是家庭内部的公共空间。丁西林在剧作中设置的情节并非只是单纯地复制琐碎的家庭生活经历，而是有意识地通过空间内的几何关系诠释着客厅内部人与人之间的各种权力关系。同时，客厅扮演着桥头堡的角色，和外部社会互相隔离又互相渗透，社会空间通过客厅将权力结构投射到家庭空间中去，家庭空间中的部分权力经验也通过客厅呈现给外部世界。在这一过程中，丁西林想要传递的爱、尊严与同情的理念也借助客厅空间中的权力关系呈现出来。

三、舞台上的客厅空间

丁西林的作品甫一出现，就受到了众多剧场运动实践者的关注，成为小剧场实验的重要表演对象。作为舞台上的表演场域，形式上，客厅是独幕剧中演绎生活表现生活的适宜布景；内容上，客厅空间内呈现了喜剧冲突的多源性和多元化，这些都让他的小剧场表演具有了独特的舞台生命力。从剧本到舞台，权力关系更进一步表现为戏剧矛盾的冲突。

(一)进行表演实践的物理空间

丁西林创作前期的六部作品都是以独幕剧为戏剧形态来演绎的，六部独幕剧表演的物理空间都被设置为客厅，自有丁西林在空间经营方面的独到之处。客厅布景简单，道具易得，都是最为基本的生活用品，设置起来十分经济方便；场地狭窄，所需要的演员较少，便于剧团在相对自由的时间和空间内移动。客厅提供了一个限定的时空和相对封闭的情节系统，既有利于演员迅速进入状态，又可以拉近当时尚不了解话剧形式的观众和表演的距离。[9]74以客厅为布景的独幕剧作品，是进行小剧场实验的良好平台。

作者还在剧本中有意营造出一种表演者被我们观看的氛围。《瞎了一只眼》里开头就提到，这部剧献给“两个没有良心的旁观者”[5]83，这一点在结尾处也有呼应“不过我们没有看到，因为绷带还没解完，幕已经落了下来”[5]95。《北京的空气》中，“房门推开，电灯转明，我们看见屋内的一切；同时看见走进屋里的两个人”[5]180。作者将观众(两个没有良心的旁观者、“我们”)直接写入剧本中，观众仿佛也成为演出的一部分，其中隐约包含着利用舞台幻觉又打破幻觉的思考。

舞台表演中的观演关系本身就是一种权力形态的隐喻，将观众的角色带入剧本中，表现出剧作家诠释这种权力形态的方式：他没有把自己的剧作当作高台教化的工具，而是将其视为交流互动的平台，这种平等、包容的戏剧理念贯穿于丁西林先生戏剧创作的方方面面，也与新月团体的价值观念遥遥呼应。

(二)承载表演内容的喜剧空间

在内容上，丁西林的空间经营的舞台生命力表现为喜剧的多源性和多元化，前者是指他能够立足于同一空间内的多个人物并从中寻求喜剧性，后者则在于他让喜剧因素尽量存在于表演的全部过程里。

不同于多数剧作家关注的矛盾冲突的产生、发展和解决，丁西林在剧作中着力表现的是矛盾双方甚至几方的相互关系，即注重空间内部的矛盾共存。美丽还是丑陋(《亲爱的丈夫》)、女性还是男性(《亲爱的丈夫》)、理想还是现实(《酒后》)、说谎还是诚实(《一只马蜂》)、小气还是大方(《北京的空气》)，概念性的词汇往往成对出现在丁西林笔下的人物口中，代表人物之间形成的矛盾，有些作品中甚至有几对矛盾出现。冲突围绕这些概念展开，展开的方式也是横向共时性的，两方或者多方人物通过你一言我一语的对话来证明自己所代表的概念的合理性。

在设置上述矛盾概念的基础上，作者处理人物关系时没有把自己的价值观念加诸于某个主要人物的性格里，而是试图呈现不同人物之间观点的“对峙”与“差异”[10]，每个人物都自有其价值观，每个角色的观念对于剧中人物本身来说都是自洽的，而在观众的视角下又都有不合理之处，这些不合理之处就是喜剧效果多源性的所在。在《一只马蜂》中，老太太乱点鸳鸯谱又自诩精明的行为引人发笑。而另一方面，吉先生装病来接近余小姐，“吉余”两人通过说谎互相试探确认彼此的心意，由此引发出的作者对“不自然的社会”的温和讽刺也充满喜剧色彩。《北京的空气》里听差老赵登堂入室，以主人的身份进行家庭管理，即便是偷窃行为被指出依然若无其事，他的行为和态度无疑是可笑的。主人也是笑的重要来源，对于他来说，一个人最重要的就是面子，因此他宁可经济受损也不愿意直接戳穿听差的行径。当这种宽容和他本人的需求产生极大矛盾时，他又不得不选择偷窃——一个最没面子的方式来保全自尊，喜剧效果又走向荒诞。《瞎了一只眼》里妻子担心客人，客人担心丈夫，丈夫维护妻子，视角在三个主人公的立场之间交替变化，戏剧冲突和喜剧因素存在于全部角色上。总的来说，六部独幕剧里权力的转移或者说矛盾冲突的解决都是在人物的日常交流中完成的，机智幽默的对白表现了作者对理性的欣赏，人物置身于辩论中，普遍享受着言说带来的自我表达和自我实现的快乐，正是这种论辩的快乐让丁西林剧作的喜剧色彩更丰富亦更独特。

作为整个独幕剧演出的收束，丁西林先生对结尾的设置也十分耐人寻味。《一只马蜂》中余吉二人用“一只马蜂”来欺瞒闯入的老太太；《酒后》中客人突然醒来，妻子想要去亲吻客人的行为戛然而止，客人对夫妻二人的对话和行为懵然不知；《瞎了一只眼》里妻子发现了丈夫是在为自己隐瞒客人，对丈夫大喊一声“dear”，客人依然莫名其妙；《压迫》的结尾，男女客人终于取得了胜利，故事却在男客对女客的询问“啊，你姓甚么”[5]39中结束。这些独幕剧的结尾处处呈现出一种“未完成”的状态，在原有的戏剧冲突得到解决之后，作者立刻跳出了观众对原有情节的期待或者假设，让故事在新的悬念中突然结束。可见在强调横向关系的同时，丁西林也没有忘记对表演过程的纵向把握，既着力呈现人物关系，又加入突破情节习惯的结尾，横向和纵向的交织使舞台空间具有了无限的张力。

结语

从文化层面上看，丁西林先生早期独幕剧的客厅空间很大程度上脱胎于新月团体的文化空间。从剧本和舞台层面，我们则可以观察到更为微观但立体的权力结构和矛盾冲突，亦可以捕捉到文化渊源上的蛛丝马迹。在丁西林早期独幕剧的客厅空间的建构中，客厅的面积虽小，但从客厅空间到艺术空间、文化空间的横纵扩展却是无限大的，这也正是丁西林先生为现代乃至当代喜剧的创作和实践注入的生命力所在。

注释：

①对于在京时期的聚餐会、新月社以及新月社俱乐部成立的时间节点和包含关系，目前学界仍有争议(本文采用了付祥喜的观点，详见付祥喜《新月派考论》，中国社会科学出版社，2015年版)，但是三者中的人员没有很大变动，在文化风格上的延续性也是毋庸置疑的，因此笔者将三个阶段视为一个时期中的整体进行论述，将这群知识分子统称为“新月团体”。

②李欧梵先生在《“批评空间”的开创——从〈申报·自由谈〉谈起》(王晓明主编《批评空间的开创——二十世纪中国文学研究》，东方出版中心，1998年，第101-117页)中援引哈贝马斯“公共空间”理论解读中国近代史上的报刊意义，即将报刊媒体视为知识分子开创新的文化和政治批评的“公共空间”。

③1924年5月6日《晨报》报道“诞辰将至之泰戈尔”：“……剧中主角有林徽音女士及张歆海袁昌英女士徐志摩林宗孟蒋百里丁燮林诸君……”