《水形物语》中边缘话语的突围与再放逐——论好莱坞电影的批判性防御机制

范金梅

（广州民航职业技术学院，广东 广州 510403）

奇幻电影《水形物语》成了第90 届奥斯卡奖的最大赢家。而本片一上映，就因其高度符号化的人物和情节设定引起了一定的争议。电影被置于冷战的背景之下，而片中的哑女艾丽莎、人鱼怪兽、女主的黑人好友、邻居同性恋画师，甚至作为移民的俄国科学家都可以说是美国主流文化中心群体WASP（White Anglo-Saxon Protestant）之外的被边缘化的“他者”形象。而片中的大反派斯特里克兰则是一个有着男权主义、主流文化沙文主义倾向的白人。这种人物的角色设定呈现出高度符号化的特征。而影片最后，“他者”们成功“逆袭”（艾丽莎在好友帮助下救出鱼怪，并杀死坏人，回归自然）更是将人们的注意力引向最近几年好莱坞的“边缘话语突围”叙事，似乎颇有哗众取宠之嫌。

自奥斯卡奖设立以来，最佳影片这个特殊的奖项几乎从未颁给那些反叛颠覆主流文化的电影。唯一的一次例外是1975 年的《飞跃疯人院》。而自2014 年起，《鸟人》、《月光男孩》乃至今年的《水形物语》纷纷获得最佳影片殊荣，它们却都从影像形式或是内容层面挑战了美国的主流思想价值。这一电影史上的奇观不得不让人反思：作为美国主流文化的窗口，好莱坞是否发生了质的变化？

在论及战后美国黑色电影的颠覆性意义时，约翰·贝尔顿谈到：“作为一场运动，黑色电影反映了旧的神话体系崩溃、新的神话尚未出现的混乱时代——国家身份处于危机的时代。”［1］219换言之，每当国家身份处于危机时，好莱坞电影会启动一种防御机制，通过对自身主流意识形态的质疑和否定，来达到稳定秩序，以强化一种新的民族秩序神话的效果。这种质疑和否定是自省式的，是一种秩序处于危机下的反思与探索。

本文试图通过对影片的细读，来揭示影像文本外的权力话语运作。《水形物语》并没有一味地拥抱“边缘话语”的大潮流。相反，通过对邪恶的梦幻式的消除，影片象征性的抚平了以种族、性别、性取向为中心的问题表露，达到了对主流文化的维护与肯定。

1 高度符号化的魔幻爱情故事

《水形物语》有着浓厚的暗黑童话故事、拉美魔幻现实主义色彩。暗绿色的画面基调更是给人一种伤感怀旧又不失优雅的唯美幻觉。然而，随着人物的出场，故事中的政治符号意义也随之表露无疑。女主人公艾丽莎是个哑女，在一个政府研究所里做清洁工作，邻居同性恋画师、研究所的同事都无法填补她内心的孤独，每天早晨浴池中的自慰给她带来一种仪式性的满足。然而研究所中一个南美丛林中捕获的人形鱼怪的到来打破了她平静的绝望。她给鱼怪带去鸡蛋，尝试与他进行交流，最后不惜冒着生命危险救出它。在溢满水的浴室中，艾丽莎与鱼怪相拥，两个被极端边缘化的形象结合在了一起。最后一幕中，当艾丽莎为了让鱼怪重回大海被枪杀，鱼怪在水中深情拥吻并唤醒了她。这是一个好莱坞经典的叙事思维，即爱的力量战胜了邪恶。

在这个暗黑童话中，艾丽莎并非惊艳美丽的公主形象，而是一位相貌平凡的哑女。“哑女”的人物设定隐喻着声音的缺失、话语的缺失进而被社会的放逐。也正是因为自身的边缘处境，艾丽莎初见水怪时感到的不是恐惧，而是一种触动。水怪的形象如一面镜子，映衬着她自身的孤独与失落，一如弗兰肯斯坦是被放逐的女性的符号化阐释。除此之外，画师邻居是个失业的老人及同性恋者，流连于甜品店，只因暗恋店员而不敢表白。同事兼闺蜜则是位肥胖而絮叨的黑人女性（美国电影中类型化的黑人女性形象），成天抱怨家庭琐事。他们都是游离于美国主流社会文化之外的“他者”。而片中的大反派斯特里克兰则集美国主流社会的偏见于一身。雷吉斯·迪布瓦在《好莱坞电影与意识形态》中指出：“就美国而言，国家的形象长久以来都是有WASP（白种盎格鲁-撒克逊新教徒）所提供的典范来定义的。”所不同的是，在本片中，这种形象被夸张化，让其中的偏狭与无知正面暴露在观众面前。他当着女工的面小便，与妻子做爱时蒙住其眼睛不让其说话，在他傲慢、狞恶的目光下，女性成了被物化的存在。他对俄裔科学家的歧视与侮慢，透露着大国沙文主义式的傲慢。在讯问艾丽莎与好友泽尔达的一段中，他多次引用圣经人物和故事。对话中多次用“你们这些人”来描述对方。“你们”的身份（女人、黑人、孤儿、非基督徒）更是映衬着自己的“主流”身份（白人、男人、新教徒）。这些都使其成了美国社会种族和性别偏见的符号化能指。他的“恶”的形象，与散发着人性光辉的艾丽莎的并置，形成了对人性善恶的一次质询与拷问。而高度物化的人类世界（代表着权力的凯迪拉克等等）不由让人想起2004 年的《金刚》一片中隔绝于丛林深处的金刚。两片都凸显了被社会放逐的畸零人的孤独世界。

2 美国主流文化想象中的“他者”形象

雷吉斯·迪布瓦指出，美国自身的民族神话建构在一种对“他者”形象的建构之上。在荧幕上，“这个臆想出来的他者在不同时期逐渐演变出西部片中的印第安人、战争片中的“黄种人”以及科幻片中的外星人。”［2］“不管这个他者在荧幕上体现为何物，最终解释的都是一个形象。无论是黑色的、黄色的、红色的或者绿色的......都是美国中产阶级隐秘幻想的集中体现......犹如禁欲主义集体潜意识催生的精神上的怪物。”［2］125

随着美国历史社会情境的变化，“他者”的荧幕形象随之不断变化。多元化的美国文化由乌托邦的、同化主义的模式演变为一个社团式的现实社会，相异性的边界不断被修订，从野蛮人、共产主义者到同性恋者、外星人、怪物。而“他者”形象所引起的观众情感投射也发生了位移。自80 年代开始，美国电影中出现了越来越多的“他者”视角。换言之，“他者”形象不再是在主流文化凝视下被憎恶的恐怖对象，荧幕上呈现了这一被放逐的群体在拒斥、逃避、抗争下的生存窘境。从《惊情四百年》、《夜访吸血鬼》到《黑夜传说》、《暮光之城》，吸血鬼这个经典叙事中的入侵的魔鬼形象有了更多元化的表征。荧幕中他者形象的变化并非偶然，它集中体现着多元化语境下美国主流社会的困惑、自省与防御。

这种自省与防御机制越来越多地体现在一种对他者的理想化态度中。迪布瓦指出：“1960—1970 年代开始的道德、社会和政治危机（校园暴乱、越战、少数民族请愿、水门事件……）动摇了美国人的价值观……电影人试图提供一个好莱坞式的审视美国神话的视角，并转向“他者”寻找答案——后者因处于体系边缘而在一定程度上避免了被格式化。”［2］138这种民族幻想让人想起卢梭笔下的“高贵的野人”形象。

片中的鱼怪形象就是这种他者形象的理想化投射。从它的首次出现，影片并未像经典恐怖怪物电影那样借助音效和画面营造恐怖的气息。相反，艾丽莎好奇的眼神下迷幻的绿色水波、鱼怪不失童真的大眼睛......这一切让观众感觉到，站在面前的不是一个恐怖嗜血的入侵者，而是一个不经意间邂逅人类文明的“解谜者”，就像《星球大战》中的尤达大师形象。此外，片中艾丽莎和鱼怪与水的关系也不无象征色彩：影片开头时，摄影机缓缓滑过一栋水下的房子内部，其格局和沙发上的睡美人形象分明就是艾丽莎的居所；鱼怪的两栖性使其必须回到水中；艾丽莎脖子上的三道伤痕恰恰在她最后水中苏醒时变成了可呼吸的腮。在西方文化中，水象征着死亡、毁灭，却也象征着重生。《圣经》与希腊神话中都有神借洪水毁灭人类文明，并重新开始的篇章。鱼怪与艾丽莎的结合有着人鱼传说的童话色彩，但在影片符号化的大背景下，却更带有对现实社会的隐喻和批判意义。

3 边缘话语的突围与再放逐

针对《水形物语》的不少研究都涉及了导演吉尔莫·德尔·托罗的墨西哥裔身份。事实上，非美导演在好莱坞的纷纷涌现并在奥斯卡大放异彩，表面上似乎打破了好莱坞的美国经典意识形态霸权。因为非美导演都非常关注美国社会文化内部的矛盾（如《鸟人》导演亚利桑德罗·伊那里图对美国中产阶级文化的深度解构）。昔日的文化禁忌被打破，从后奥巴马时代的“黑人叙事”到“同性恋叙事”再到《水形物语》所代表的“总体化边缘叙事”，这种质询与解构也恰恰是美国人对于意识形态自身的思考、批判与再思考、再肯定。正是这种自我质询使得好莱坞电影具有一种普世文化价值观和吸引力。

好莱坞电影从不忌讳直面社会问题。对美国自身面临的身份价值危机的批判性表达也是好莱坞电影的卖座原因之一。历年奥斯卡获奖影片都有对当年发生的政治、文化事件的直接或间接的指涉。这种自省式的自我批判是好莱坞电影的生命力所在，而从另一个侧面来说，这也正是美国主流文化的一种自我防御机制。好莱坞电影中的保守主义通过对自身价值的肯定和强调（这种价值肯定往往建构于对美国文化外的“他者”形象的贬斥），从而达到对现存秩序的维护。然而批判性、自省性才是好莱坞电影乃至美国文化能达到全球范围的普适性的原因所在。每当新的变化在家庭结构、社会精神等层面威胁了传统道德和价值体系，自由主义思想必须通过挑战自身的主流价值观，通过凸显边缘话语的反叛，才能启动一种价值防御机制，在否定、质疑中实现对WASP 价值观的再次确立。约翰·贝尔顿曾这样评价美国战争片：“所有的当代战争只有两个战场——战场上和银幕上的。好莱坞的工作并不是确保我们一定会胜利，而是确保我们永远是正确的……我们不是因为没有良知，而是因为我们有高度的良知使得我们同自己作对，这些为好莱坞战争电影的各种结尾重新把我们的实力变为胜利提供了基础。”［1］199

戴锦华教授在《电影批评》中就电影与意识形态的关系指出：“意识形态是一种表象系统，其中个人及其生存状态之间是一种想象性关系，一次再现。”［3］在影片结尾处，集美国文化偏见与邪恶一身的大反派斯特里克兰被杀死，而中弹后的艾丽莎在水中神奇复活，和鱼怪深情拥吻。电影赋予了充满矛盾和危机的现实生活一个童话般、梦幻般的结局。在观众的期许中，“王子”与“公主”终于能够幸福地生活下去，邪恶的力量也终于被消灭。导演托罗曾评价道：“这部电影的主题是爱。他能让你感受到某种解放与自由。片中的一切都如此的温柔，无论是精神、性还是暴力。”然而值得商榷的是，片中的暴力、偏见、仇恨并未随着斯特拉克兰德之死而被彻底消除。傲慢而冷血的将军、种族主义的店员、残忍的俄国间谍的存在都暗示着：邪恶没有消失，仅仅是被暂时遮蔽了。影片最后一个镜头中，在梦幻般蓝色的水中，艾丽莎和鱼怪深情拥吻，而此时片头的画外音再度响起，描述这一关于“水中公主”的童话的结局：“我该怎么说呢？他们以后幸福地生活在一起了吗？我相信是这样的。”换言之，“公主”的归宿注定在水中（她脖子上的伤痕幻化为鱼鳃，暗示她原本就出自水中）。威胁她生存的“怪物”虽然最终被摧毁了，但作为主流文化的“他者”，她却必须被放逐回童话空间之中。具有双重反讽意味的是，艾丽莎在现实空间中失语的象征——脖子上的三道伤痕恰恰成了水中呼吸的腮。这一结局既象征着艾丽莎/鱼怪所代表的边缘话语的突围，也是一次精神和身体上的再次放逐：他们唯一的出路是回到幽暗神秘的水底空间。

4 结语

《水形物语》戏剧化、象征化地指涉了众多美国社会存在的种族、性别矛盾，通过高度符号化的

人物形象塑造，批判了美国主流文化内部的偏狭。从表面上看，这种自省与批判突出了边缘群体的话语空间，但一如众多好莱坞大片的叙事套路，影片在结尾处提供了一个梦幻般的解决方案，象征性地抚平了美国文化内部的仇恨与创伤。而边缘群体在象征性地被赋予话语权的同时又被重新放逐于想象空间之中，成了“空洞的能指”。正是在这样一种对自身矛盾的披露与批判中，影片提供了一种对美国多元文化社会矛盾的想象性解决。