琳达·哈琴对后现代主义理论的贡献

刘 晓 萍

(成都大学 影视与动画学院，四川 成都 610106)

作为具有西方马克思主义倾向的理论家，杰姆逊将后现代主义定义为“晚期资本主义的文化逻辑”。这一界定本身就宣告了在西方马克思主义的理论框架下后现代主义的“行将就木”。在杰姆逊那里，后现代艺术的作用只是加强了后现代文化中的一些令人不满之处，特别是跨国化的晚期资本主义文化中的一些状况。而对于加拿大后现代主义理论家琳达·哈琴(Linda Hutcheon)来说，后现代主义有着完全不同的价值走向。哈琴认为，杰姆逊之所以有这样的观点，原因在于他对“后现代性”与“后现代主义”两个概念的混淆。哈琴认为，“后现代性”仅仅意味着“对一种社会的或是哲学时期或状况，特别是我们如今生活于其中的时期或状况的指称”[1]23，而“后现代主义”则是与各种类型的文化表达方式有关，这包括“建筑、文学、摄影、电影、绘画、录像、舞蹈、音乐”[1]1等。后现代主义的质疑性与包容性对于长期受形式主义以及高雅现代主义的精英意识压抑的文学理论来说，仿若呼吸到了一丝新鲜空气，为打破这种沉重桎梏带来了一缕曙光。因此，对于哈琴来说，后现代主义首先是在艺术实践上获得了宽泛的话语空间，而在理论方面她更愿意用一种乐观、积极、包容的态度来对待后现代主义。在将后现代主义理论化的同时，她注重对艺术实践的分析，并将其引入话语批评理论的维度。不仅如此，她还将历史与小说都看作是具有政治立场的文本及话语建构过程，同时借助其他批评理论的力量使自己的探讨既能深入到艺术内部进行考察,又能涵盖广泛的社会历史因素。

一、从诗学角度对后现代主义的首次阐释

哈琴后现代主义诗学的重要意义在于其第一次从诗学角度对后现代主义进行了系统考察与阐释，并明确提出了能够更清楚地反映与现代主义关系的后现代主义定义。她首先冷静而睿智地指出当前的理论界在两个方面存在着混乱局面，即在对待后现代主义的态度以及对后现代主义进行界定上。针对以哈贝马斯等为代表的理论家对后现代主义的存在进行否认，哈琴明确地提出应当将后现代主义看作一个已经存在的客观现象，并将后现代主义的特征界定为“问题化”与“悖谬”，以避免任何将与之有关的问题简单化和绝对化的理论倾向。对于后现代主义与现代主义的关系，哈琴待之以“问题化”方法原则，指出后现代主义并非是对现代主义的简单的继承或者对抗。哈琴给了后现代主义一个更为宽泛和灵活的界定：“现代主义矛盾的结果。”这样的界定，既不否认现代主义对后现代主义的影响，又恰如其分地显示了二者之间的矛盾关系。

不仅如此，哈琴同时提出了后现代主义的理论化问题，以便建立起其作为诗学的可能性框架。她将后现代主义诗学的主要问题集中在历史和政治两个根本性因素上，试图用一种多元性化的、似乎无所不包又无所不疑的所谓“悖谬”化的诗学来将后现代主义中的问题理论化。哈琴曾谈到过，后现代主义只提出矛盾，但从不提出任何解决矛盾的方法。她以“二律背反”式的悖谬来替代“二元对立”，以消解传统艺术与现代艺术无法摆脱的“非此即彼”的因果逻辑的思维方式。尽管哈琴曾明确声称，后现代主义不提供任何解决问题的办法，但是，我们还是可以从其论述的字里行间看到她的意图痕迹。“问题化”的目的是质疑已有的，或者说旧有的传统，以引出新的观点。这种话语建构策略通过思维方式的转变，对文本中的一些传统问题进行了再思考。但是，我们又不得不承认，哈琴对后现代主义的界定与对其特征的描述暴露出了她的后现代主义诗学理论甚至整个后现代主义的折中主义和妥协立场。

二、“问题化”策略下的“历史编纂元小说”概念

在“历史的问题化”的策略建构中，哈琴提出了“历史编纂元小说”的概念。“历史编纂元小说”的概念无疑是哈琴后现代主义诗学对文学理论的最大贡献。她将“历史指涉”与“政治立场”这两个指涉层面贯穿于整个理论中。通过大量的后现代小说文本的分析，对以杰姆逊和伊格尔顿为代表的一部分后现代主义理论家们对后现代主义的一味抵制，认为后现代无视历史的观点，进行了有力的回击，这种回击的有力武器便是“历史的问题化”。在这一视域下，哈琴对文本创作中的一些传统手法，如互文、戏仿、反讽及自我指涉等的传统内涵，先是问题化，再进行重新界定。

哈琴的这一策略，对我们当前的文学理论研究，具有重要的方法论意义。王宁对西方文学研究中的“问题化”意识这样表述道：“我们首先就有必要对西方学者在这些问题上已经取得的进展有所了解，然后通过我们自己所独具的中国学者的立场、观点、方法和理论视角，对这些已经取得的成果进行梳理、质疑乃至批判，最终提出我们自己的不同见解。我以为这样我们至少有可能取得相对的创新。”[2]在对“戏仿”“互文”“反讽”等文本策略进行重新界定时，哈琴十分注意批判精神的确立。她将后现代主义艺术文本置于话语结构中进行考察，也意在注重话语结构所提供的多元化的意义呈现方式。正如王宁所说，在当前的理论研究中，我们必须要有批判精神，在此基础上获得创新。而“问题化”的视角与方法正是可以促使我们在接受的基础上质疑，在质疑的基础上批判，在批评的基础上创新。

哈琴在后现代主义诗学中指出，理论不能脱离艺术实践，应将后现代主义置于理论和实践的交叉地带进行考察，这种原则受到了很多研究者的赞同。在她看来，那种将理论与实践对立或者是相分离的做法有着很大的局限性。她说：“依我看，在历史问题上诗学不会谋求在理论与实践之间占一席之地，而是希望居于两者之内。”[3]23这种方法同样也是马克思主义文论的原则与传统。只有将理论与艺术实践相结合，才能做到“既走得进去，又走得出来”。

三、“既/又”的立场与自身的矛盾性

但同时，我们也可以看到哈琴的后现代主义诗学所具有的不容忽视的问题。哈琴在《后现代主义诗学》一书中开篇就说了这样一段话：

本研究既不是为我们似乎决心称之为后现代主义的这一文化事业作辩护，也不是对它的再一次抹黑。在此你完全不会发现剧烈变革的呼唤或者为资本主义晚期西方的衰落而发出大难临头的号啕大哭。我既不想赞美亦无意诋毁，而是致力于研究一个实际存在的、已引发许多公开论战的、因而非常值得评论界关注的当今文化现象。[3]1

在其他地方，哈琴也不时地作出类似的宣称。虽然她一再想声明自己是站在客观的立场对后现代主义进行研究，但事实上，任何一种诗学甚至是理论都无法以一种真正客观、冷静并置身局外的态度出现。从对哈琴的后现代主义诗学理论的分析中，我们可以看出，哈琴态度很明确地为后现代主义辩护，并且对之持以非常乐观的态度。哈琴将杰姆逊和伊格尔顿，包括查尔斯·纽曼等人对后现代主义的质疑和批评看作是一种“诋毁”。对于后结构主义、新历史主义等提出的关于“历史的本质”的问题，哈琴试图以后现代建筑和历史编纂元小说等后现代艺术形式中所具有的自我意识与问题化的历史观来进行解释。这种做法在根本上也有“总体性”思维的倾向。正如杰姆逊不遗余力地要建立起马克思主义的总体性文论原则那样，任何一种理论的探讨也只能从某种立场出发。

此外，哈琴将后现代建筑的模式作为其后现代主义诗学的理论模型，这一做法本身就值得商榷。因为建筑的身份与文学不甚相同，它在设计、建造与使用的过程中被考虑最多的不得不是其实用功能。在建筑的设计者和使用者，包括公众那里，建筑的实用性较之艺术性处于更加重要的位置。它与被哈琴纳入“观念艺术”范畴的后现代小说不能完全等同，更不能简单地以“矛盾性、历史性和政治性”来涵盖它所有的特征。

哈琴提出后现代主义所具有的“既/又”的悖谬结构特征，对后现代主义艺术的多元化特征进行了准确概括。她明确指出，后现代主义艺术具有妥协性的特征；但同时又强调，后现代艺术运用戏仿、反讽及自我指涉等话语策略，以表明自身具有的评判性的政治锋芒。在这一点上，不得不说哈琴的观点自身也存在着矛盾。如何将后现代主义艺术所具有的这些看起来悖谬的特征相结合并辩证地统一起来，或者说如何进一步找出这些特征背后的契合点，是哈琴应当进一步思考的问题。

四、后现代主义之后走向何方：哈琴的启示

伊格尔顿等人提出的理论终结论，意在宣告后现代主义理论的终结。然而，后现代主义是否已经如伊格尔顿宣告的那样已经终结？后现代理论是否真的如明日黄花般，已经过时？是否真如英国学者彼得·奥斯本(Peter Osborne)所说的：“还没等我们读完所有宣告后现代来临的著作，也许它就已经结束。所有人都像20世纪70年代的危机论者一样，在等待后现代主义市场的崩溃。但他们很可能是要失望的。……这并不意味着‘后现代’这个词足以标志这个时代，更不意味着它能解释各个时代的内涵。”[4]vii

后现代主义作为一种影响波及社会、历史、文化等方方面面的文化现象和文艺思潮，是一道业已客观存在的景观。有关后现代主义的讨论，形成了具有国际性的后现代主义论争。如今这一曾经如火如荼的论争已经趋于平静，但并不意味着后现代主义的终结。后现代主义，特别是以哈琴的后现代主义诗学为代表的批评理论，为西方文化批评与文论批评开启了一个真正多元共生的时代。后现代主义的讨论，由20世纪五六十年代仅限于北美文化界和文学界的圈子逐渐推向到第三世界国家的文化与文学讨论，这更多地得力于后现代主义与女性主义以及后殖民主义等批评话语的结合。后现代主义的讨论在第三世界国家和东方的出现与兴起，显示出蓬勃的生命力。王宁在《后现代主义之后》一书中就认为：“后现代主义首先是高度发达的资本主义国家或西方后工业社会的一种文化现象，但它也可能以变体的形式出现在一些发展中国家内的经济发展不平衡地区，因为在这些地区既有着西方的影响，同时也有着具有先锋超前意识的第三世界知识分子的创造性接受和转化。”[5]5

王宁同时指出，作为对有着长达三十年论辩过程的后现代主义来说，我们要讨论它在未来的趋势与发展，不可忽略它在文化和艺术上所具有的两个极致特征：一是先锋派的智力反叛(对经典现代主义的延续和超越)和导向通俗(对现代主义的反动和对精英意识的批判)。因此，作为全球现象的后现代主义与消费文化的关系是非常紧密的[5]7-8。这对正身处消费社会，与消费文化有着无法回避的紧密关系的当代研究者来说是不可忽略的。在这样的背景下，我们借助哈琴所说的后现代主义具有的多元视角与批判精神，便能对消费文化这种业已成为另一种客观存在的文化现象进行得当的批评与把握。正如王宁先生所说：“如果对其作用把握得当，它有可能有助于高雅的精神文化产品的生产，反之则一步一步地‘蚕食’目前日渐萎缩的文化市场，最后一举占领之。”[5]12

需要我们注意的是，哈琴之所以将后现代主义置于话语结构的动态过程中，目的是建构一个灵活的后现代主义诗学框架。在这个动态过程中，结合具体的语境，后现代主义理论可以得到进一步发展。以摄影为例，在哈琴看来，摄影“有效地借用了一些现存的呈现形式”[1]44，但是随着电子技术和数码技术的进一步发展，有的摄影作品已不再仅仅停留于这种“借用”。顾铮对摄影过程有这样一种描述：

近年来数码摄影的勃兴，则更使摄影从“照相(take)演变为‘造相’(make)再演变为无中生有的‘虚机’(fake)”。比如，美国女艺术家南茜·伯逊(Nancy Burson)在她的作品中，或将一些政治人物的形象通过电脑加以综合平均化后，企图合成出代表某种特定类型的政治人物肖像典型来，或将不同种族如东方人、高加索人与黑人三者综合在一起，给出一个出人意料的新人类面孔。数码摄影术的日新月异的发展给摄影家们带来的一个最大的变化是他们的影像操作从暗室走出了明室，这造成了一种更为虚幻的拟现实感的产生。虽然这对摄影而言似乎是一种新的危机，但这也同时是促使摄影具有了一种新的方向的转机。[6]35

正如金惠敏所指出的，“‘理论之后’仍是‘理论’……理论从来就没有什么‘之前’‘之后’，理论就一直不间断地存在着……”[7]作为一种批评理论的后现代主义，其实也无所谓“之前”“之后”，我们更应该以哈琴所坚持的“对话”方式来对待各种各样的后现代主义理论的存在，并将之作为一种批评的视角，以便有利于意义在话语建构过程中的呈现。