心与物化 笔为情动——写意花鸟画教学中的若干辩证关系分析

（巢湖学院艺术学院书画研究所 安徽 巢湖 238000）

写意花鸟画，作为工笔花鸟画相对应的画种，又称为粗笔花鸟画。之所以约定俗成为写意花鸟画，大约是因为材料工具简单，表现手法简约，相比于工笔更易于即兴抒怀、表情寄性，而无需经时累月、空耗心力，重在“功夫”，而不是“工夫”。画家借助洗练的笔墨为花鸟写照，为草木传情，倾诉画者所思所感，是为“写意”，它既是画面笔墨形式语言，更是一种心象关照的文艺精神。从当前的创作态势来看，相比于中国画体系中的其他门类，写意花鸟画的传统势力仍占据主流，但在社会整体文化语境嬗变的当下也表现出新的趋向、新的观念，需要教师在具体的教学实践中予以取舍把握。再者，如何在有限的，多则八九周课时，少则三四周课时内，让学生比较系统地学习好写意花鸟画，领会“写意”精神，熟悉传统笔墨，能够独立学习和创作，是本学科教师值得深刻思考和担当的。本文就普通本科美术学专业写意花鸟画教学实践中的一些个人感触，谈一谈几个需要重点注意的辩证关系。

1.材料与技法

俗话说：“欲善其事，必先利其器”，初学者学习写意花鸟画的第一件事就是购置相关的材料，如宣纸。放在十多年前，这并不是问题，市面上的生宣总体物美价廉，即使学生的辨别能力较差，也总能购置到满足基本需求的宣纸。当下，书画纸、宣纸鱼龙混杂，正宗品牌宣纸价格昂贵，加之学习写意花鸟画对纸的需求量较大，学生往往选购价格低廉的书画纸代替宣纸，虽然解决了有无问题，但是影响了学生后续相关技法的学习，甚至会抹灭持续学习的信心。

写意花鸟画的学习始于临摹，涉及到不同时代、不同画家的作品，这些作品的依托材料往往并不都是现代作品使用的生宣。生宣的使用最早出现在明中期，沈周、陈白阳、徐青藤 作品的笔墨效果离不开生宣的使用，并由此开大写意先河，之前的宋元画家则多用半生熟的绢或棉纸，如文同的《墨竹图》画一枝倒垂竹，枝叶抑扬之态、深面淡背、细枝末梢无不清晰可见，形象逼真，通篇画法介于工、写之间，与后世文人写意意趣相异，这虽然与北宋尚工求理的时代审美有关，但是也与当时常用的绢的特性不无关联。近代花鸟画家也不尽是取用生宣的，如海派画家赵之谦、任伯年兼工带写的作品往往选用绢，而蒲华喜用泥金笺画竹。在不同依托材料上作画，所用的技法自然有所区别，因此，临摹范作前教师首先要查阅资料，教会学生仔细辨别作品所用材料，选用相同或相似的纸张、绢。

2.临摹与写生创作

临摹是学习写意花鸟画过程中过度到创作的必由之路，通过临摹教学，使学生掌握写意笔墨语言，及各种花卉、植物、鸟虫形体精炼概括之法。然后逐步过渡到写生、创作，这是写意花鸟画教学的普遍流程。然而，我们在教学中发现，大部分同学沉溺于临摹成功带来的喜悦，将艺术当成简单的机械复制，终日对临，但脱开范作进行创作却举步维艰。深究原因，固然有部分学生不勤于思考，不善于转化，但源头还在于教师的教学方法缺陷，即临摹教学与创作教学之间往往没有花鸟写生教学环节。

写生对于花鸟画的重要性，不言而喻。“自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运……以得其所以然，则韵致丰采”[1]432是清代邹一桂对花鸟写生的精辟阐述。对于一个画家，写生是积累素材的必要手段，同时也能在此过程中形成有生命力的自身风格，“能到古人不用心处”[1]145；对于初学者，写生则是熟察花、鸟生理，知其所以然的手段，可以调动临摹时掌握的笔墨程式语言，进而发现已有程式语言及自身能力某些方面的不足，回头再临摹就能够有的放矢，善用前人之法。

花鸟写生是对景的创作，不同于画室里的创作。室外对景写生，对物象的感受更新鲜、直接，表现的欲望更强。野外花草灌木形态各异，非想象和临摹所能得，所以初学者通过一定课时的写生训练，往往能画出比在画室没有丰富素材下冥思苦想更出乎意料的作品。

3.笔墨与造型

写意画视觉形式的艺术魅力在于丰富的笔墨语言，本科生对如何用墨一般都能较好地理解，如何用笔（主要是线条的书写性）却是个难点。现代的本科生大都入学后才接触毛笔和短短数周的书法练习，笔性还未形成。将毛笔当成硬笔描画形象，线条轻浮，侧锋中锋不分，毫无章法，是初学者的通病。所以，写意花鸟画教学的初期宜着重学生笔性的培养，笔性养成，则笔法通。古人的“书画同源”、“书画同法”论已经阐明了书法与中国画的内在联系。这说明书法可以一定程度上辅助写意笔法练习，有利于养成笔性，但并不是唯一的途径。何况由于高校课程安排的实际情况，学生未必在学习写意花鸟画前就已经接触了书法，所以写意画笔性的培养不一定先练字，而是可以先选择有明显中锋用笔的范作，如吴昌硕、齐白石、潘天寿的画作，着重“屋漏痕”“折钗股”般中锋线条练习。待笔性沉下去后，再进行笔法拓展。

临摹吴昌硕、齐白石的作品虽有利于学生笔性养成，但也有缺陷，吴昌硕不会画鸟，齐白石画鸟，不在形似（草虫类为工写结合，当另当别论），重在笔墨意趣，忽略具体的刻画，都不适宜于学生对有复杂造型的鸟类画法的学习。齐白石“不似之似”的论述，是针对成熟画家而言，学生在初学阶段应着重形象记忆，研究各类草虫的结构和较为形似的表现，之后才能由繁入简。如果在初级阶段就学习“不似之似”之意象表现，后期只会陷入脑中无物、表现空洞的歧途。变形，是写意花鸟画常用的造型手段，但一定是在准确造型的基础上的变形才好，否则自欺欺人，不足为观。

4.专一与多能

面对写意花鸟画类别众多的表现题材，教师教学不可能在短短数周内做到面面俱到、个个深入的讲解，而应重点突破、以点带面，通过对相似物象进行归类，以一种典型重点深入讲透，待学生熟练掌握其技法表现规律，再拓展到相似物象。精讲时，以教师示范为主；全面拓展时，以学生自学为主。譬如将以灌木小花瓣为特征的梅花、桃花、茶花、杜鹃花、杏花、梨花海棠等归为一类，以梅花为重点讲解枝干穿插法，小花瓣的点勾法；将以大叶、大花头为特征的牡丹、芍药、芙蓉、月季归为一类，以牡丹为代表重点讲解叶和复瓣大花的画法；将草本的兰花、水仙、萱草、鸢尾归类，以水仙或兰花为重点；将琵琶、葡萄、樱桃归为一类，以葡萄为重点。禽鸟可分为小型与大型两类，麻雀、白头、八哥、喜鹊、鸽子、翠鸟、鹡鸰等小型鸟，孔雀、鹭鸶、仙鹤、家鸡、野鸡、鸭、鹅等为大型禽鸟。小型鸟可以麻雀为例，以点写、勾写为主，表现鸟的动态变化规律；之后再过渡到八哥鸟，因其全身通黑，适宜全墨表现，从而让学生在初级阶段排除色彩的干扰，集中精力解决笔墨与主体结构的结合问题。大型鸟则可以从家鸡入手，这些禽鸟羽毛色彩较为丰富，在学习小型鸟时练就的笔墨基础上，加以融入色彩的训练，同时要注意大型禽鸟由于体型变大，结构表现需要更为详细。

专一与多能的关系还表现在对画风的选择上，初学者由于好奇心使然，短时间内变换学习各种不同的画风，拿不同画家的作品临摹，却不能深入研究一两个画家。不同画家，特别是风格差异比较大的画家之间，造型、笔墨法往往各成体系，初学者在不同的体系之间不断转换，看似学的很多，但由于不同体系冲突，学生最后学到者寥寥。因此，初学者宜专一于一种画风或一个画家，学吴昌硕，就暂时不要学虚谷；学岭南画派，就暂时不要学海派；学小写意，就暂不学大写意，以免分心，一事无成。专一于一家或一法，学有小成，则可旁涉其他，博采众长。

5.课内与课外的关系

课内教学往往是教师集中授课，为了在较短时间内讲授完课程主要内容，教学安排紧凑，留给学生自由练习的时间很少，不可避免囫囵吞枣，有待于课后消化吸收。对于教师而言，集中的课内教学结束不等于课程教学的结束，教师可以结合学生课内学习时普遍存在的问题，以研究性课题形式适当布置课外作业。这样，不但可以让学生保持课程学习的延续性，还可以在课后保持对写意花鸟画学习的主动性和积极性，教师也要追踪学生课后消化学习的进展，解疑答惑。画写意花鸟画的特点是不假思索、信手拈来，没有娴熟的笔墨技巧、当机立断的判断力不行，这些都有待于课后笔不离手、曲不离口式的勤奋练习。

以上种种辩证关系的分析，主要就初学者以传统笔墨为基础的训练而言。所谓传统就是前人业已形成的程式，是过去式。虽然学生通过学习这些程式，解决了基本笔墨与构图问题，也可以充分理解前人的图式语言及其产生的时代审美背景与依赖的艺术理念，但在创作作品不能简单的复制传统，还要符合现代审美，有当代的人文气息。写意花鸟画从宋代的局限于偏工的水墨梅、兰、竹、菊，到元代墨花墨禽，明代水墨粗笔文人化，再到清代扬州画派、海上画派的商业化、世俗化，无不体现了时代审美对写意花鸟画的影响。当今视觉文化时代，长期浸淫在缤纷的色彩环境下的人们对艺术创作有着不同以往的视觉需求，因此学画者须要改变写意花鸟画中呈现生存状态和生命体验的方式，与时代产生共鸣。无论是拓展题材，还是色彩、材料、肌理等图式语言的创新都能一定程度上化解传统笔墨程式与时代精神契合的局限。所以要鼓励学生在掌握传统图式的基础上，大胆尝试新材料，将工笔画常用的喷、洒、用胶、拓印等技法融入写意画的创作中，多看、多想、多谈、多读，以开放包容、实验的心态接受新的艺术观念。