原始意象与巫鬼图腾——贾平凹《山本》的新“乡土”书写*

杜 睿

（陕西师范大学文学院，陕西 西安 710000）

贾平凹在长篇小说《山本·后记》中说：以前的作品我总是在写商洛，其实商洛仅只是秦岭的一个点，因为秦岭实在是太大了，大的如神……曾经企图能把秦岭走一遍，即便写不了类似的《山海经》①《山海经》是一部记载中国古代神话、地理、植物、动物、矿物、物产、巫术、宗教、医药、民俗、民族的著作，反映的文化现象地负海涵、包罗万汇。除了保存着丰富的神话资料之外，还涉及到多种学术领域，例如：哲学、美学、宗教、历史、地理、天文、气象、医药、动物、植物、矿物、民俗学、民族学、地质学、海洋学、心理学、人类学……等等，可谓汪洋宏肆，有如海日。在古代文化、科技和交通不发达的情况下，《山海经》是中国记载神话最多的一部奇书，也是一部地理知识方面的百科全书。大约是从战国初年到汉代初年，楚国和巴蜀地方的人所作。全书18篇，《山经》五篇是为一组，以四方山川为纲，记述内容包括古史、草木、鸟兽、神话、宗教等。依南、西、北、东、中的方位次序分篇，每篇又分若干节，前一节和后一节又用有关联的语句相承接，使篇节间的关系表现的非常清楚。《海经》中的《海外经》五篇是为一组，主要记载海外各国的奇异风貌；《海内经》5篇为一组，主要记载海内的神奇事物，《大荒经》五篇为一组，主要记载了与黄帝、女娲和大禹等有关的许多重要神话资料，反映了中华民族的英雄气概。，也可以整理出一本秦岭的草木记、一本秦岭的动物记吧。《山本》是贾平凹第16部长篇小说，也是他脱离商洛走向整个秦岭，迈向更深层次的乡土中国的一个标志。他对《山本》的谋划其实早已开始，是想写一部秦岭志，为秦岭著书立志。因此在写作手法上，作者充分运用了《山海经·山经》的内容，特别是处于边缘的“南山经”“北山经”“西山经”（为什么作者对边缘地带的南山、北山、西山情有独钟，这与秦岭独特的地理位置有关）包含了《山海经》中祭祀、药物、山川、民族、物产等一系列内容，最重要的是吸收了奇人异事、鬼神祭祀、怪兽异植。贾平凹不避讳自己对《山海经》的喜爱，特别是《山海经》的巫鬼文化，对他创作产生了很大的影响。而《山海经》作为我国古代最重要的“文化遗留物”[1]②“文化遗留物”的观点是由英国学者爱德华·泰勒提出来的，他认为当一种风俗习惯、技艺或观点充分地传播开来的时候，一些不利的因素也在增长，它可能长期地影响到这些习俗或者技艺，如涓涓细流，绵延不绝，从这一代继续传到下一代。它们像巨流一样，一旦为自己冲开一道河床，就成世纪地连续不断流下去，这就是文化的稳定性。随着世界社会的向前发展，最重要的管段和行为可能渐渐地变成为纯粹的遗留。，是对传统文化的集大成，也是根基于乡土中国文化的根基。他小说中对巫鬼文化的热衷，对原始意象的探究，以及对动植物赋予的灵性，看似是志怪，实则是志人。是想通过留存下来的原始意象，达到一种历史的真实，是对原始文化遗留物最真实的还原。无论是战争还是灾难，留给历史的永远是最原始的记忆和根植于我们心中的仪式、信仰、习俗。因为巨大的灾难，一场荒唐，秦岭什么也没有改变，依然山高水长，苍苍莽莽，没改变的还有情感，无论在山头或河畔，即便是在石头缝里和牛粪堆上，爱的花朵依然在开。《山本》因有了秦岭作为依托，在言说中把原始意象运用到极致，也通过奇人博物的神秘叙事来达到历史的真实。“以实写虚，将人之潜意识化变成实体书写，它的好处不但变化诡秘，更产生一种人之复杂的真实。”[2]作者想要把《山本》写成一部秦岭的《山海经》，就是想写一部秦岭的“新乡土小说”，秦岭的“地理志”，想把秦岭的一草一木和最原始的意象保存下来，在城市文明逐渐侵蚀乡土文化，乡村的文化遗留物逐渐式微之后的反思与回望。

一、原始意象与涡镇“巫鬼”言说

原始意象是荣格（C.G.Jung）对于集体无意识的一种言说，存在于无意识中的原始图像，是人类远古的深层集体无意识以及一种亘古绵延、无处不在、四处渗透的最深远、最古老和最普遍的人类思想，正如我们古代所谓的《列仙传》《山海经》等神话原型中留存下来的、根植于文化最深处的无意识存在，包括对巫鬼的传说，花草树木、飞禽走兽赋予的“灵魂”，“原始人思维中的疾病、昏睡、异象以及梦这些经验，要通过非物质性的实体——灵魂得以解释”[3]。王充在《论衡·论死》中说道：“人死，精神升天，骸骨归土，故谓之鬼。”[4]古已有之的对人死后灵魂不灭而成“鬼”的说法，构成了人们对鬼神的信仰。巫作为传达人与鬼信息的中介，与鬼构成了巫鬼，比如《老生》一开始就道出：唱师这个阴阳两界往来的人，和死人活人都打交道，这个角色就是“巫”。而《山本》中陈先生则是那个具有预言性质的巫。“巫”在上古时代，“是作为人与神的中介，通过语言为主的种种手段，将人间的信息，包括赞颂、欲望等等传达给神，又把神的要求、命令传达给人”[5]。贾平凹善用巫鬼，《白夜》里描写的《请巫禳灾》《灵界》《目连救母》等戏都与鬼有关，《极花》中顺子爹诈尸的一段，以及《古堡》里驱鬼活动、《老生》里招魂等等都与巫鬼有关。而《山本》则更是把民间崇拜和巫鬼传说运用到极致，从商州到秦岭，从陕南文化到整个秦、楚、蜀。在小说中，直接描写鬼的片段就12处，在此选取5处加以说明：

老魏头说：宗秀我刚才见鬼啦，舌头伸得老长，走到前边白世强家的后窗下突然消失了。接着隔壁人家在高声问：世强，生了？[6]33

过了三天，白起在收购驮子送来的盐，正过秤着，突然倒地，抓土往口里吃，旁边人就说这是有鬼了……[6]53

杨钟、陈来祥丢了老魏头的钟馗画而遭老魏头骂，让凶死鬼、病死鬼、冤死鬼、饿死鬼缠你们去。[6]161

陆菊人还给花生提醒，这世上的鬼多，半夜里回家，在门外跺跺脚，唾一口痰，鬼是随着你，它去吃痰了就不会也进了屋。[6]325

当三猫被活剥了皮做成一面鼓时，老魏头就遇到了三猫的鬼魂，并和鬼打了一架。[6]404

民间叙事中有很多关于巫鬼的传说，比如灵魂附体、鬼打架、投胎转世，杀气重的人鬼魂是不敢靠近的。还有在秦岭的农村房屋门上开天窗，男女老少都知道是为了平日通风走烟，人死时，神鬼要进来，灵魂要出去等等。这是根植于世世代代的集体无意识，是被秦岭的涡镇以及乡土中国的世代人民信仰的原始意象。和生命对应的是死亡，如果贾平凹对原型文化的执着源于对生命的敬仰，那么他对死亡、鬼怪的不断重复正是他对生命消失的另一种祭奠仪式——通过“鬼”来达到灵魂延续的目的，也是生生不息的源泉。“鬼”在甲骨文中是会意字，后来逐渐演化为人死后的魂魄，古人认为人死后仍然存在的魂魄便是鬼。在《礼记·祭法》中有云：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”[7]而坟茔是鬼魂的载体，又与土地紧密联系在一起，即构成了巫鬼——棺材——坟墓——土地的四元格局，所谓巫鬼言说最终指向的都是最后的归宿：土地。小说结尾，秦岭最终回归到乡土中国，所留下的恰恰是这种世世代代形成的原始意象和集体无意识，是乡土中国中最重要的“文化遗留物”。

他在《山本》中不遗余力的述说鬼神，则是在言说乡土中国中最重要的载体“土地”，小说的开头就以一片三分胭脂地始，而结尾也以这片胭脂地而终结，秦岭山区一个名为涡镇的地方因主人公陆菊人带来的这片胭脂地而发生了改变，故事发展的线索以及主人公（井宗秀、陆菊人）的命运都因这块充满神秘意蕴的土地而牵动。这块土地从一开始就被赋予了灵性，一个赶龙脉的人预言“啊这个地方好，能出个官人的”[6]2，恰巧让这块地主人的女儿陆菊人听到了，于是作为嫁妆带走的胭脂地就成为涡镇一切兴衰的起源。小说看似描写了战争、杀戮、家国情仇，其实在这些表象背后是那块胭脂地在翻云覆雨，这块土地带来的兴衰成败则是因井掌柜的坟茔而起。井掌柜死后埋葬在这块地里，而被预言能出官人的胭脂地因与井掌柜的坟茔联系在一起而影响了井家兄弟。这样在小说开篇就已经暗示了整个小说的指向：巫鬼（陈先生）、棺材（陆菊人和寿材铺杨家）、坟茔（影响井宗秀和井宗丞的神秘意象）、土地（涡镇百姓），构成了整部小说的中心。“土地”成为小说的核心，是乡土中国不可或缺的物质，也是传承原始意象和文化遗留物最重要的载体，小说中对巫鬼的言说指向的是乡土文化，而巫鬼言说不仅表现在直接对鬼的执恋上，还表现在间接的对人与动植物的通灵上。

二、万物有灵与“图腾”崇拜

“巫鬼”形象不仅仅表现于对鬼神的直接叙事，而且在于把动植物赋予的灵性。西方哲学家泰勒认为：“原始人类相信万物与人都有灵魂，万物有灵观既构成了蒙昧人的哲学基础，同样也构成了文明民族的哲学基础。”[8]20《山海经·五藏山经》里记录了许多怪神和怪物，大都奇形怪状、性情凶狠，“只要他们一出现，就征兆着种种祸殃要降临人间”[9]，而对花草树木和其他动物等的图腾恰好与怪兽相对，动物、树木象征生命，是对生命的敬畏；怪兽则象征灾祸，是凶恶、毁灭的代表。在贾氏小说中经常能看到“树”作为一种图腾意象的存在，比如在《极花》中就“树”曾有描述：“文革又被烧毁了四座，别的梁上什么都没有了，只有西边一个竖梁上还遗留着残垣断壁，残垣断壁中有一棵槐树，槐树空着心，似乎是枯了，却树梢上每年还长些绿叶，就有人去拜树。”[10]

这里的槐树起死回生，有了生命有了灵魂，因此被人们顶礼膜拜，而《山本》中人们认为最神圣、最灵验的皂角树却因突然一场大火而“自杀”，正是预示着灾难、死亡。

马六子说：拐角场子上，那些棚舍起了火，把老皂角树烧了。井宗秀说：胡说，树那么高，是熏黑了烧不了的。马六子说：就是烧了，整个树都成了黑桩。是树自杀了。[6]477

人们在此把树看作是神灵的象征，是具有先验性的原始意象，涡镇的人们敬仰皂角树，是带有了古老的仪式感，比如从小说一开始在陆菊人出嫁的时候就出现了皂角树：

那天是大雾，人和驴出了纸坊沟口，回头就不见了路，而涡镇，河滩里的白鹭全然起飞，竟都栖落在那棵皂角树上。[6]3

等到陆菊人到了涡镇，首先介绍的也是这棵皂角树：

那棵老皂角树就长在中街十字路口，它最高大。站在白河黑河岸往镇子方向一看，首先就看见了。它一身上下都长了硬刺，没人能爬上去，上边的皂荚也没有人敢摘，到冬季了还密密麻麻挂着，凡是德行好的人经过，才能自动掉下一个两个。[6]3

涡镇的人无论做什么事情都要在皂角树下祈福，而老皂角树也似乎通灵，如果有德行的好人走过，皂角树会突然掉下来皂荚，这棵树就不是普通的树，而是涡镇的守护神。皂角树最后的“自杀”其实是对整个涡镇即将陷入灾难的暗示，这种暗示通过井宗秀的梦境传达出来：老皂角树被烧死后，井宗秀心里一直不美，连续多日的晚上都做梦，醒来想着梦里的人都是这些年里死去的人，就不再睡。皂角树作为涡镇最原始的“生命”象征，在涡镇人的心里是与每个人的命运（也可看作是集体的命运）甚至是整个涡镇的命运休戚相关的。当涡镇面临灾难时，象征生命的皂角树首先“自杀”。而皂角树的自杀与老鼠（老鼠在原始意象中是恶的象征）的猖獗又形成了对应，当老皂角树死亡之后，成群的老鼠钻出来，床下、柜子里、屋梁上…这种原始意象在文中相对应出现，是为之后的涡镇英雄井宗秀的死亡和涡镇的灾难提供了暗示，无论作家意在观赏魔幻人生中蕴含的奇诡野趣，还是借这些“乡野奇闻”表现山民神秘心态的不可测度，抑或仅仅是换一种写法，探索一条写小说的新路，“他毕竟以故事的难以理喻暗示给读者一条感悟世事的难以理喻的路径”[11]。

小说中除了对“树”这一意象的反复出现，还对人物与动物之间的关系做了全新的释义，比如小说中频繁出现的那个跟随陆菊人从始至终作为涡镇旁观者和见证者的猫，与陆菊人形象相对的金蟾，和马有微妙关联的井宗秀等，自上古之始，就有神话传说中动物通灵，即泰勒所谓“万物有灵说”，他运用动物的意象来传达人的某种意识、成就时就带有某种历史的必然而非个人的偶然，以及他对文化遗留物的追寻，恰恰让我们看到了人类灵魂最深处的文化，这种文化只有赋予他最真实的存在状态，融入到集体无意识中，才有永恒性。这种带有原始的现代性，看似是虚无的，实则是由上古至今存在的，甚至还一直持续的文化，也是贾平凹在小说中一直反思的，当战争、灾难毁掉了一切之后，最终留存下来的到底是什么？是世代的集体无意识还是回归到土地的乡土中国？比如陆菊人与金蟾的关系，井宗秀与马的微妙关联。从始至终冷眼旁观的猫（从一开始跟着陆菊人到涡镇一直到最后看着涡镇成为一堆尘土）与陈先生的关联。金蟾在古代是一种财富和吉祥的象征，古人认为金蟾是吉祥之物，可以招财致富，神话传说金蟾是由刘海（刘海是中国民间信奉的财神之一）收服而成仙的，小说中开头就点出陆菊人对蟾蜍的喜爱（我怎么偏偏喜欢了蟾蜍呢，是不是我越来越要长得像个蟾蜍呀？陆菊人以为她的想法好笑，就笑了），之后作者又借周一山（小说中井宗秀的部下，也是有未卜先知的功能）之口说出陆菊人是金蟾托生的，那么自陆菊人来了涡镇之后，涡镇开始兴旺起来，似乎就成了一种万物有灵（涡镇的男女老少得知她是金蟾托生之后都认为她是金蟾）——因金蟾缘起。陆菊人最后也认定自己是金蟾变的，“陆菊人蓦地想起井宗秀说过金蟾的话，怎么偏偏这时自己碰着蟾，她站在那里愣了半天”[6]292。陆菊人只是代替了这个原始意象（金蟾）行驶职责，这里陆菊人就不是这个人本身，而是财富的化身，她可以是张菊人、王菊人；井宗秀是整个事件的参与者，他的出现恰恰与另一种动物——马有微妙的联系，麻县长让井宗秀说出来的三种动物，其中能屈能伸、飞黄腾达、登上高位的“龙”的形象，正是中国人所谓“龙马”精神的一脉，在中国古代龙与马是互通的，小说中有几次都提到他与马的不期而遇，他在镇上学画画，突然在镇子里看见了马，就跑了过去，没想那马不知为什么就惊起来，昂头嘶叫，用力地拽缰绳。伙计们都控制不住，井宗秀靠近去，马随之双耳倒后，安静了下来。再次看到马就是他在韩掌柜的屋子，之后五雷给了他一匹马，他与马就心心相惜了。马有驰骋千里的象征，古有龙马之说，《易经》中干脆说“乾为马”，它代表着君王、威严、健康、善良、远大、原始、生生不息……而这与他在涡镇的英雄形象是契合的。陈先生则是原始意象的他者存在。他作为“他者”，看似置身事外，其实默默地注视着涡镇的每一个人，并能够准备预判出人们内心世界。他说，涡镇如果想安宁就不能有英雄。而井家的两兄弟（井宗丞与井宗秀）都是英雄，那么井氏兄弟最后的死则成为一种必然，这种必然并非历史悲剧而是原始意象的自然选择，陈先生在这里代表的并非个人，而是集体，是秦岭的，这恰好和那个一直冷眼旁观的猫是一种对应。如果没有金蟾托生的意象，没有陈先生预言的暗含意蕴，整部小说就难以达到超脱社会的神秘，没有了民间叙事，也就失去了民间文化的魅与美。在贾平凹眼中，自然赋予人类的神秘远超我们的想象，“那种将生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物、现实图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处的气息正是贾氏苦苦求之的文学魅力”[12]，越是接近自然的，远离城市的，就越是保留了文化遗留物，具有民族的特性，具有反现代的现代性。贾平凹对巫鬼文化和留存下来的原始意象一直是保有接纳和审视的态度，正如沈从文对湘西原始蒙昧的接纳和认可，他在深厚的原型文化中找寻古老中国的生命足迹，同时又执迷于原始的巫鬼文化，在民间叙事中找寻它们彼此的关联，甚至是某种相关性，对巫鬼文化的存在附带神秘的仪式感和互渗律的作用。让巫鬼在小说中读来并不感觉突兀，甚至被这种原始意象和民间叙事深深带入。

三、互渗律与“望乡”书写

在原始意象中，某种事物与另一种事物总是有千丝万缕的联系，列维·布留尔称之为“互渗律”，比如一个人看到了一条蟒蛇，结果两个月后他的儿子死了。或者一个人梦见鬼怪神灵，几天之后会有奇怪的事情发生。互渗律与原始意象共同构成了原始文化中最重要的集体无意识，这也是根植于世代人们心中最重要的“本体”。贾平凹在小说中对巫鬼文化的言说与他者存在的陈先生的预言和之后发生的事情不无关联，当皂角树自杀，井宗秀梦到许多死人之后不久便被人暗杀，当陆菊人心神不宁，觉得所有的东西都是恍惚的，都正与自己远去，越来越远，没多久涡镇就开始了战争，成了一片废墟。井宗丞和井宗秀看似是两条平行线，其实也有着微妙的联系，分别是两个阵营里的核心人物，但却同受着井掌柜坟茔的影响，当井掌柜的坟茔受到影响之后，井家兄弟不久便都被阮天保杀害。在互渗律的影响下，人们相信终究有一种强大的力量在暗示、支配着生命，正如陈先生和陆菊人说的那样：每片树叶往下落，什么时候落，怎么个落法，落到哪儿，这在树叶还没长出来前上天就定了的，人这一生也一样么。互渗律让每一件事情的发生都带有某种预示性，让巫鬼文化和原始意象与涡镇发生的死亡、战乱、灾难都有了千丝万缕的联系，而原始意象的出现又往往伴随着某种仪式感，正如贾平凹所谓是带有“被诅咒”的时代和地域特征。“被诅咒”正是贾平凹对乡土中国逐渐式微，城市不断吞没乡村而导致的，这是贾平凹在他的小说中思考并担忧的“望乡”书写。

互渗律往往伴随着某种仪式，仪式是民间叙事中最重要的存在形式。在原始图腾中一个人的死亡甚至比出生更具有仪式感。比如一个人死亡之后往往要选吉日、选寿材、选墓地，还要请人超度，是否可以安放在家里等等。鬼神是人死后灵魂的延续，自然与死亡有着直接关联，而死亡则又是仪式感最强烈的意象。在《山本》中，仪式是整部小说的“线”，把互渗律影响下的原始意象串联起来，串联起小说的布局，小说在原始意象的旨意下表达了朴素的价值观，无论是关于巫鬼的不断重复，或是“动植物有灵”还是井宗秀、井宗丞的无端死亡，井宗秀与陆菊人之间的微妙情感，都充满了神秘仪式感，这种仪式与互渗律的原始意象紧密关联。比如井宗秀的爹井掌柜在尿窖中被淹死之后，他路过杨家正巧赶上陆菊人生孩子难产，因一句“齐门生”与“骑门生”同音而意外得到一块地，当杨掌柜确定把这块地送给井宗秀作为井掌柜的坟茔时，院子里再次传来哭声，尖锥锥的，在深夜里有了一些森煞，井掌柜的死与陆菊人孩子的生之间就有互渗律，而生与死就在这种仪式的交接中完成；井宗丞因到了崇村之后不久便送命，“你是宗，崇村就是你的坎儿，山压着宗么”[6]462，竟让井宗丞在崇村送命，这种死亡的方式又有互渗律的关联又带有某种仪式感；又比如老皂角树的死与井宗秀的死亡有某种关联，而老皂角树的死又带有“自杀”的仪式感等等。当鬼魅文化与仪式结合才具有原始的图腾，贾平凹在《山本·后记》中说，他亲眼看到一个久旱的寨子去龙王庙祈雨的过程，男人祭猪头、烧高香、用刀自残，女人则封各种生物为神，并嘴里念叨着祈雨歌。“在某一个特定的阶段，人类似乎开始考虑怎样用巫术来掌握自然，避免灾难，于是，他们举行仪式，以影响自然界。”[8]21贾平凹在接受采访时说道：“现在我们已经习惯了正面人物或者英雄人物死得特别壮烈，惊天动地，特别有意义。《山本》里死亡特别多，死的特别简单。但是你想想，现实生活中往往就是这样，没有谁死得轰轰烈烈，都是偶然就死了，毫无意义就死了。那么多人死亡，各种死法，自己也觉得很惊恐，但为什么把它写出来？也是对那个时代的一个诅咒。”[13]当贾平凹说人物的死亡是对那个时代的诅咒时，就带有超现实的神秘和仪式。诅咒，原意是祈求鬼神嫁祸于所恨的人。贾平凹所谓的诅咒那个时代，其实是对那个时代的秦岭带有某种原始仪式感的言说。当《山本》在革命与情感的包裹下夹杂着民间的原始意象、复杂人性和现实关怀，在涡镇这个社会中纷涌而至，构成了浑浊而多声部的秦岭本来，社会就成为原型的本体，杜尔克姆“不是自然，而是社会才是神话的原型。神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影。靠着这种投影，自然成了社会化世界的映像：“自然反映了社会的全部基本特征，反映了社会的组织和结构、区域的划分和再划分。”[8]245有了人的活动，自然的神秘才有了被言说的意义，而人的活动与神性的结合必然是带有某种仪式的，比如祈福、驱鬼、求神、预言……

四、结 语

巫鬼文化与仪式的结合即构成了带有互渗律的原始图腾，他们相信万物有灵，也信仰某种神秘力量的相互关联，这种图腾世代相传，深深根植于秦岭深处的文化中，在乡土中国里也具有普遍性。人们对死亡的看重，对鬼魅的执着，对坟茔的迷信，看似是奇闻博物志，实则是对生命存在的拷问，是对乡土中国现代性的思考，井家兄弟因土地而发家致富，也最终因这块土地而归于尘埃，鬼神离不开坟茔，坟茔又根植于土地，乡土中国最重要的土地在小说中越来越清晰，战乱、革命、爱情在涡镇上演又消失，最终留下的仍然是秦岭的尘土和尘土上原始意象和仪式。小说结尾处的残墙断壁上的黑烟在冒，与秦岭农户家里开天窗时一股黑烟冒出恰恰形成了呼应，在这段历史中，我们看到了涡镇集体成员的原始意象，这种原始意象构成了整个《山本》小说的言说空间，秦岭作为一座连接南北，横贯东西的山脉，是仍然未被文明完全开化了的地域，也是陕西人心中不可亵渎的“神圣”。秦岭里有了那么多的飞禽奔兽、那么多的魍魉魑魅，一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演。秦岭里的涡镇从尘土而来最终又化为尘土回归到了秦岭山脉里。对原始的言说最终回归到原始，作者借《山海经》之内容，言巫鬼传奇，最终都指向乡土中国的去留：何为中国的现代化，又何为现代中国？贾平凹在小说中不断揭示，“具有强大自我修复能力的故乡如何一步步的衰落，思考健硕结实的土地和稳定自治的传统文化如何被压缩，最后变成一缕缕随身携带的乡愁”[14]。他在小说中不断用原始意象，巫鬼文化来书写乡土中国，最终让涡镇在一片繁荣中归于寂静，回归到乡土中，是他对现代文明代替传统文化的隐忧和不满，对中国文化的现代性产生的质疑，他对《山海经》的执恋也是对根植于乡土的传统文化的值守，所以他在小说中一再强调要写一部《山海经》，或是一本秦岭的草木记或秦岭的动物记，盘亘中国大地的秦岭也逐渐被城市化的步伐侵蚀，当现代化渗入到乡土中国的每一个角落时，文化遗留物也不断地淹没，没有了土地也就没有坟茔，自然就没有了鬼神和万物有灵之说，现代在取代传统的过程中，最终是否仍归入尘土，现代是否终将归入传统，是贾平凹一直以来的思索，也是他新“乡土”书写中最核心的价值所在。当我们回望80年代的寻根文学时，可以看到在寻根文学中一直坚守的贾平凹，从来没有停止他对乡土文化的追寻。