格律：昆曲之魂—一《习曲要解》研读一得

顾聆森

（中国昆曲博物馆，江苏 苏州 215006）

“俞家唱”是近代以来仅存的昆曲正宗演唱流派，因俞粟庐得名。俞粟庐是清末民初著名清曲家，与王季烈齐名，以讲究曲唱格律著称。大师吴梅称俞粟庐：“得叶氏正宗者，惟君一人而已。”[1]1叶氏，即清中叶“著有《纳书楹》各谱，总曲剧之大成，为声家之圭臬”[1]1的叶堂。叶堂创“叶派唱口”，于清乾隆年间传予“集秀班”班主金德辉，又传长洲韩华卿，再传俞氏。1953年，俞振飞先生为其父俞粟庐编印《粟庐曲谱》时，作《习曲要解》附于书前。1982年，《振飞曲谱》问世，俞先生对收入书中的《习曲要解》作了补充、修改，使之成为了当代昆曲习曲者的必修教材。

《习曲要解》对昆曲唱念要领作了全面又精到的阐述，内容围绕唱曲艺术的技术要素—包括咬字、吐音、用气、节奏和腔格运用等—展开，而贯穿于全文的，乃是一个“律”字。有人以为唱曲乃至演戏当以表现“人物情绪”为唯一根据，而格律束缚了表情达意，因此主张填词或唱演只须以“人物情绪”为依据，无需顾虑格律乃至唱字的阴阳四声。对此，俞先生反诘道：“所谓四声、阴阳等等是从哪里来的？是天上掉下来的吗？是昆曲界别出心裁地杜撰出来的吗？”他断然作答：“都不是。”他说：“这是汉语通过千百年社会实践而形成的，是从人民生活中积累而成的！”[2]2如果演唱发生了因“以字害意”或淡化了人物情绪，“也只能批评写词或谱曲的人，怎么能责怪汉语的音韵规律而贸然废弃它呢？”俞先生又说：“如果违反这些规律，其实质就是违反生活。”[2]2

众所周知，汉语字声在抑扬顿挫之中表现了很强的音乐性，昆曲载歌载舞的形式与昆曲舞台字声的这种音乐性互相配合，可谓天衣无缝。即便是京剧，如需边歌边舞时，也往往要运用昆曲的曲牌来演唱。正是阴阳四声对于昆曲演唱具有关键意义，曲家们创造了许多字声腔格。这些字声腔格，除了美听外，就是用来保证阴阳四声的正确无误。如俞先生在《习曲要解》中例举说：“撮腔用于平声或去声字”[2]16，“罕腔用于阴上声及阳平声浊声字”[2]21，“凡上声字出口后的落腔用嚯腔”[2]21，“豁腔只限于去声字”[2]21，等等。昆曲所谓的“依字行腔”，指的就是以阴阳四声作为行腔的格律。故俞先生下笔论断：阴阳四声调停得好，可“令情意宛转、音调铿锵”，不仅有美听之效，更能使“唱曲艺术和表演艺术相互促进”，从而保证“人物情绪”之充分实现，并在传情达意中实现音乐功能，最大限度地发挥艺术的感染力。[2]24

因此，阴阳四声与“人物情绪”并非对立，反而可以相辅相成。俞振飞先生认为，对“人物情绪”的把握，说到底就是演唱者对曲情的把握。至于什么是“曲情”？乃父俞粟庐在《度曲刍言》中说：“大凡唱曲，须有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然一种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消，不致反有喜色；欢者怡然自得，不致稍见瘁容。”[3]23高手唱曲，是把自身融入曲情，与人物合一，“宛若其人自述其情，忘其为度曲，则启口之时，不求似而自合，此即曲情也”[3]23。

那么，昆曲格律与“曲情”有什么关联？

昆曲以曲唱见长，曲情的表达很大程度上要依赖唱腔，而唱腔的基础恰恰就是阴阳四声。中正的阴阳四声是“曲情”在浓郁的昆曲韵味中推进的必备条件。曲牌乃是字声格律的组合，而曲牌格律并非只是一个僵死的公式，它们是有生命的，是具有相应的感情色彩的。所以曲牌可以以清新绵邈、感叹悲伤、高下闪赚、富贵缠绵、惆怅雄壮、健捷激袅、凄怆怨慕、陶写冷笑、拾掇坑堑等不同色彩，归属于仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫、双调、商调、越调、般涉调等九宫十三调。为什么字声格律会在曲牌体式中具备感情色彩？就声韵学的常识而言，大凡平声主悲、主柔，仄声（指去声、上声）主怒、主愤。入声虽然也属仄声，但由于它们的字声出口便断，因而在曲中（指南曲）可作平声，也可作仄声用。明代曲家王骥德说：“大抵词曲之有入声，正如药中甘草，一遇缺乏，或平上去之声字面不妥，无可奈何之际，得一入声便可通融打诨过去。”[4]一支曲牌中平声、仄声的布局安排，并非曲家随意为之，取决于字声背后的音乐旋律。凄怨哀伤的调子，一定频用平声，而激昂愤怒的曲牌则仄声较多。以《琵琶记·吃糠》【山坡羊】的声律安排为例：

赵五娘唱：

乱荒荒不（丰稔）的年岁（韵），

远迢迢不回（来的）夫婿（韵），

急煎煎不耐（烦的）二亲，

软怯怯不济（事的）孤身己（韵）。

衣尽典（可韵），

寸丝不挂体（韵），

几番（要）卖奴身已（韵），

（争奈）没主公婆（教）谁管取（韵）？

思之（韵），

虚飘（飘）命怎期（韵），

难捱（韵），

实丕（丕）灾共危（韵）。

全曲有12句，除衬字（以括号标示）以外的64个正字中，有43个为平格（其中“不”“怯”“没”等字系“入声作平声”），加上还有三处字声处于可平可仄字位，使得平声在此曲中占了压倒性优势。尤其后面三句，“思之虚飘飘”连用了五个平声；“难捱”连二平。诚如前述，平声主柔，连用平声，文句声调便显得阴柔有余，阳刚消衰。这支【山坡羊】在它的最后四句，总共十四个正字中，安排了十个平声，这样的格律，不仅唐代近体诗中绝无先例，宋词中也极为罕见。显然，这种特殊安排，完全是出于声情的需要，即把前面已经由平声造成的抑塞、凄婉之情进一步向高潮推进。另外，本曲大多数唱句的韵脚如“岁”“婿”“已”“体”“取”等都用了仄声韵，使声情在悲凉中透出怨愤来。【山坡羊】属于南曲商调。商调是一种“凄怆怨慕”之声。昆剧中凡要表达或宣泄悲愤心绪，烘托凄切氛围，常选用此曲。显然，违背了曲牌固有的情感色彩，还要体现所谓的“人物情绪”也就勉为其难了。又如果作曲者只知道按牌谱曲，演唱者只知道“依字行腔”，填词者不懂得按“曲情”选择曲牌，就将“造成不符合人物感情”或“曲词内容与音律不协调”的毛病和缺陷。故俞先生告诫说，就这些毛病和缺陷，应对症下药，给予补救和改进，“不该得出一个可以不管四声阴阳而任意为之的结论”。[2]2

《长生殿·哭像》是俞先生的代表作之一，此出【快活三】曲牌的末句，律为“仄仄平平去”，洪昇词填：“冷清清独坐在这彩画生绡帐”，正字“独坐生绡帐”字字合律，但作者加了许多衬字，其中“在这彩画”四字连用四个仄声。不加衬字，其实文意已经清楚了，但作者为何如此破例地加进四个仄声字？显然，这是作者有意而为之的，意在通过连用四个仄声字进一步撬动文句的不平，以强化此刻唐明皇内心的情感波澜。俞先生在《习曲要解》中这样叙述他处理曲唱的过程：

……“独坐在这”四字，后面三个都是去声字，都有豁腔，如果同一处理，必然呆板无情，并且不好听，我就在处理上加以变化，把“这”字加上颤音，音尾轻轻一豁，紧连一声哭音“呣”，然后重重落在下一个“彩”字（上声）上面，这样字音准确，处理灵活，人物感情也充分表达出来了。[3]24

俞先生的艺术处理是对剧作者格律声韵运用的延伸，不明白昆曲格律的演唱者不可能有此曲唱造诣，如此得心应手地把字声格律巧妙地融入曲情，不但强化了曲情，又加倍浓化了人物情绪与剧场氛围。声和情的并茂与升华在需要达到一个新境界时，离不开度曲者对曲牌文字和字声格律的深刻理解。何为“度曲”？度曲，就是要求演唱者通过正确的口法，把字声和字韵通过“行腔”予以体现，并最终合成完整的乐化字音。

但也有人认为观众大多是律盲、韵盲，他们未必懂得昆曲格律的微妙，故填词、唱曲对于曲律不必太过认真。这种认识是对昆曲格律涵义的真正无知，也是对于昆曲固有传统的一种彻底排斥。

须知昆曲在其近500年的发展历史中几经盛衰，但是，无论在其鼎盛时期，还是衰竭之时，它始终坚持以律治戏，从没有废弃过自己的灵魂：格律。

不可否认，当代昆曲观众大多未尽知律，昆曲舞台上无律的新编昆剧恰如雨后春笋，不知律的导演、编剧、作曲以及无知的评委和媒体的高调介入，已把昆曲格律逼入了可有可无的尴尬之境。

昆曲艺术是否应该迁就不知律的观众和不知律的编导、评委等而摒弃传统的昆曲之魂？作为世界文化遗产的代表作，昆曲以其格律森严的曲牌体立身，这是它区别于全国几百种地方戏的特异之处。昆曲一旦失律，也即失魂，无论导演、编剧如何高明，演员如何超能，它其实已离开了昆曲本体，充其量是一出昆唱（？）的地方戏。即使获了大奖、享了名声，仍将与艺术的“正宗”无缘，最终将贻笑乃至贻害于后世。

无律昆曲的泛滥，造成昆剧失魂之痛，恰恰是当代昆剧的莫大悲哀。

《习曲要解》在当代昆坛之所以显得格外重要，是因为它是昆曲拨乱反正的理论指南，它不仅是习曲者入门的钥匙，更是专业的昆曲音乐工作者、编剧、演员以及昆曲理论研究者的必读文献。