主客之辨:论纪录片诗意化的多重关系

■ 马池珠 孙金钢

中国纪录片的发展呈现出从单一宣传功能到以人类情感诉求为构想的艺术过渡特点。何苏六将1958-2004年之间的纪录片概括为四个时期:国家政治与阶级斗争—民族激情—平民生存状态—社会主流现实生活。在他看来,2018年的中国纪录片进入“公众时代”,要为人民书写影像史记,讲好中国故事,发出中国声音,作为思想和文化的承载媒介,推动人类文明的交流互鉴。①可以看出,中国纪录片的表现内容逐渐回归社会,开始关注大众生活、人的生存状态、人与自然关系等。而随着中国传统文化和中国传统美学的传承和发展,诗意从诗延拓到各个艺术领域,深受中国文化熏陶的纪录片创作者,已经将诗意渗透到纪录片的实践中。

一、诗意的写实:纪录片诗意化的多层建构

在中国传统文化中,诗词成为中国艺术的重要载体,影响和塑造了中国人独特的思维方式和审美品格。中国文化中的诗意文化离不开“天人合一”的本源思想,离不开儒家的“诗教”、释家的“得意忘言”、道家的“游”等不同思想的影响。东方文化蕴含成就生命智慧的思想,三教相互融合、相互补充,但又相对独立,共同造就了中国的诗意文化。聂欣如认为纪录片的诗意有三种来源:其一是来自于其他艺术的影像诗意和话语诗意；其二是在叙事形式上对诗意进行把握,在包括不排斥影像的、话语的诗意表现和依托整体性的诗学的左右逢源的方式来确定叙述中的诗意化表述；其三是纯粹从整体上对纪录片作品的诗性进行把握。②“化”强调了这种多维度的状态,即诗意可以是技术、艺术等多个维度的交融；也强调了一种深度区间,诗意可以仅仅停留在浅层感官获得的美感之中,也可以是由表及里,获得深层次的诗意感觉,能够充分调动接受者的各种感官,发挥其审美再创造的能力,深刻体会到表象背后的深刻意义,获得审美升华的极致体验。

1.纪录片诗意化的原型:文化血脉的属性

乡愁是诗,山水是诗,中国文化中的诗意属性逐渐固定到某些主题或意象中,使得主题或意象本身就带有诗意的属性。原型受特定的文化传统影响,是地域性、民族性普遍情感的象征,艺术作品中反复出现的主题和意象,就是原型主题和原型意象,原型共分为三种类别。

第一,自然原型。“天人合一”的思想深深融入在中国人的思想观念中,将自然与人的志趣、情感等联系在一起。在纪录片的选题上,创作者将目光投向山水、花鸟等自然意象。中央电视台(CCTV)与英国广播公司(BBC)合作的《美丽中国》,以地域的划分来展现中国的自然人文景观。在山水自然中,以山水表象的壮丽与震撼引发大众对大自然的审视与思考,从选材角度上就奠定了这部纪录片的诗意属性。2017年,由中国本土团队制作的自然类纪录片《自然的力量》,在《纵横》《风起》《水流》《山峙》《共生》《追寻》六集中讲述了自然万物,壮丽的山水元素运用将生命存在的诗意与中国人对自然的敬畏和“天人合一”思想表达得淋漓尽致。

第二,人物原型。一些人物或事件经过文学艺术作品的处理本身就带有诗意属性,甚至成为民族的文化记忆。进行诗意化表达的处理既符合拍摄对象的气质,也符合观众审美期待的需要。《梦与路:小镇青年 双面人生》选取了三种小镇青年,他们有不同的职业,不甘平庸、努力追求梦想,在“顺世”中有着“傲世”的情结。影片对于人物生存意识和生存状态的关注,更能折射出人物诗意的栖居状态,是在选题上对诗意的关注与回归。

第三,主题原型。在中国诗中,借助既定的功能性语境形成了相对固定黏连的主题系统,如言别必及柳,悲时必望月。这种有了意外之意、言外之言的主题作为一种原型,流淌在民族文化的血脉中,成为自身带有诗意属性的主题。以美食为主题的纪录片,从《舌尖上的中国》到《新疆的味道》《鲜味的秘密》《寻味顺德》,不同的味道都在找寻美食之外的意味,犹如“莼鲈之思”般承载着对家的想念、对故乡的怀恋,可令观众从视觉引起的味觉回忆中思念家乡的味道。

2.纪录片诗意化的影像:从写实到表意

纪录片影像首先达到的是写实,也就是能够将客观现实反映出来,在写实的基础上灵活运用视听语言手段,使得纪录片能够灵活生动、意趣盎然。

对于纪录片而言,形式上的美,就是将客观现实中的美好,通过构图的空间再造拮取出来。在《故宫100》第一集《天地之间》中,影片巧妙地利用了镜子、积水、铃铛等反射面,精心构图,通过反射原理将故宫的宏大雄伟展现得极为精妙,古老的建筑在镜像式构图下营造出了镜花水月的意境,符合对称式审美追求。故宫也不仅仅是一座古代建筑的集成,而是成为了过去、现在及未来的连接点。

色彩流变能记叙时序,颜色对人们心理的刺激能够起到表达情感、营造氛围等作用。纪录片不如故事片那般能够灵活地对色彩进行二度创作,只能依靠对客观现实色彩的选择和组合来形成效果,亦或是通过后期调整色彩、色调来营造诗意的氛围。《我的诗篇》中的色彩很大程度上来源于被摄者工作场景的原色,吉克阿优是彝族人,民族服饰与夜晚环境,黑色的总基调衬托出彝族节日仪式的神秘感；老井在煤矿工作,整体的偏黑色调极力呈现出恐惧感和压抑感；陈年喜生活在黄土高原,大面积的土黄色是他沉重生活的侧面烘托；邬霞向往美好生活,靓丽的衣着色彩更加贴切人物性格。创作者对被摄对象生活中的色彩进行选择,将人物的生存状态和情感诉诸呈现出来。

利用微距摄影和航拍等特殊拍摄手段,能够超过一般意义上的特写和大全景的景别,这些对细节的放大描写和对全局形象的勾勒,是对观众熟悉形象的重构。这种重构带来的熟悉感和陌生感相互交织,形成了既认同又疏离的特殊情感,而这个落差足以让观众体会到日常中不曾留意或不曾观察到的景象,体验到不同的情感。例如《风味人间》第三集《滚滚红尘》中讲到豆腐制作,利用显微摄影将豆腐制作过程中蛋白质在酸浆的作用下逐渐形成网状结构的过程表现出来,这是观众肉眼很难看到的转变,这个转变过程的画面本身具有一种美感,而美感之外更让人不禁感叹大自然的神奇和中国古人的智慧。

镜头对时间的重构,会因镜头的长短、运动的快慢形成影像的节奏。纪录电影《生门》,用镜头记录下四个家庭在生命面前的种种考验,夏锦菊生命垂危时,镜头时间短,节奏迅速加快,而门外夏锦菊父亲的镜头时间感变缓慢,一快一慢的对比加剧了紧张气氛。母爱与父爱联系在一起,让观众更加能够体会亲情的延续。节奏不再是单纯的镜头快慢,而是相互作用下形成的更加复杂的情感,所形成的意蕴也就更丰富。

单个镜头叙事、表意的限制性和不足,需要多个镜头来组成叙事链或者表意链,以增强叙事和表意。表意链的内在联系是气氛,外在形式是节奏,它能使纪录片各部分联结起来并且不断累积。纪录片《佛山听禅》以不同的“禅意”为核心铺陈,在各部分设置唯美的画面并辅以文字,在钟磬声中以定格结束,在所有意象的积累中,“禅”的意义逐渐完整,无形的“禅”被分解成“可听”“可观”“可感”的意象,最后总结为“其实,用心什么都是禅”。这样不仅增加了影片的美学品格,还能帮助观众解构纪录片,理解创作者的所指意蕴。

3.纪录片诗意化的声音:引导、烘托与补充

影视作品中,声音主要分为人声、音乐、音响。三者在纪录片中的作用并不相同,人声对于信息的传递、细节的阐释、情感的抒发等方面有着十分重要的作用；音乐作为表情艺术,能够对纪录片的诗意表达进行补充,让一切尽在不言中；音响能够增强细节层次,成为意境形成中的点睛之笔。

纪录片的人声主要是解说和采访,这两者成为引导叙事的重要方面。解说的诗意一方面来自于解说词文本及其中所包含的诗词歌赋、文献资料等“旧”诗意,另一方面来源于解说的声调、语气等技巧所形成的“新”诗意。在纪录片的诗意化表达中提倡“气韵生动”,在处理声音情感时,发掘解说词字面难以透露的精神力量,使纪录片能够引起观众共鸣,达到主观上的真实。在《人生一串》中,整个解说的语气自然洒脱,充满了生活气息,符合烤串在大多数中国人心中的印象。纪录片除了依靠旁白进行叙事的引导,还可以通过采访、同期声、主持人等个体话语进行引导。情感引导叙事,叙事者包括主人公叙述者和目击类型叙述者。两种叙事者讲述中含有大量主观性的情感与判断,叙事思维来源于内在的生命冲动,具有强烈的情感表现力；旁观者的表达动机并不是完全依靠自身内在的生命冲动,相对于主人公的自述要更加客观。除此之外,还有独白式解说,其本质上还是旁白引导的叙事,但是在表达上呈现的是情感引导的主观性,具有更强的感情色彩。纪录片《万物滋养》也是通过拟人化的“我”的口吻来叙事,分别以森林、海洋、旱地、田野、江湖、高原的语气来讲述万物生长的故事。

人能由一种感觉引出另一种感觉的心理活动,被称为“联觉”,各种感觉互相转化、渗透,突破单一感觉的作用,形成 “感觉挪移”。“佳人抚琴瑟,纤手清且闲；芳声随风结,哀响馥若兰”中的声音能够“闻到”气味；“风随柳转声皆绿,麦受尘欺色易黄”中从声音“看到”颜色；在“联觉”的作用下,从听觉产生的“乐境”,也能够转变为“诗意”,音乐与画面一起创造出第三种意境,让观众产生多层次的感受。纪录片诗意表达中,音乐能够渲染气氛,促成诗意；参与叙事、催化情感,串联碎片、深化主题。从《话说长江》到《再说长江》,尽管长江之歌依然在回响,但是风格上随着新主题的需要、新的音乐元素的出现,有了新的感受,从情感倾向更强的风格变得更加细腻温和,折射出的是时代的流变。音乐既可以主导镜头的节奏,也能成为镜头节奏的辅助,通过串联碎片和形成节奏,都能够使纪录片的情感、气氛、意境增强,进而对主题的深化和升华起到重要的作用。

从《诗经》中“关关”鸣叫之声到杜甫《登高》中“萧萧”之声,读者能够“看”到声音,生动的声音语言将读者带入到描述的环境中。纪录片亦是如此,《自然的力量》中大量的动物叫声,甚至还有鸟拍打翅膀的声音,给观众以真实感。此外,利用音响的表意功能对其进行安排或夸张处理,能够增强纪录片的感染力,音响能够配合其他类型视听语言共同形成诗意,也能够在组合中形成写意效果。贾樟柯导演的纪录片《海上传奇》,从街道上的小孩,到麻将馆里麻将碰撞的声响、市井的喧闹声、拆迁响起的隆隆声、建筑工地的敲击声,再转到华灯初上的上海景象,这一部分画面缓慢悠长,反映的内容闲适,音响中的喧嚣也变得不再浮躁,缓慢悠长的声音又加强了这种安适感。音响在导演的安排下既能够形成临场的真实感,也与视觉元素共同形成了这部影片的诗意化表达的风格。

二、中国纪录片诗意化表达的多重关系

1.真实与艺术:本质属性的平衡

纪录片诗意化表达形成了真实内容与艺术形式之间的内在平衡,即在真实的基础上实现艺术形式的超真实表现。在比尔·尼科尔斯看来,每一部电影都是纪录片；而在电影评论家看来,所有电影都是虚构的。纪录片的定义在不同历史、地理、文化的影响下,呈现出阶段化、多义性等特点。从弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊的纪录片,到直接电影、真理电影直至现代纪录片理论,纪录片真实性与艺术性的边界一直模糊不定,对于纪录片的灵活发展来说,有着十分积极的意义,也为纪录片创作者的艺术性处理留下空间。

所有纪录片都是创作者对客观现实的主观呈现,体现出创作者自身的艺术风格和诗意表达。纪录片的素材来自物质世界,是真实生活的摹本,更贴近哲学本体论上的真实,呈现的内容是创作者对于客观世界本真的反映。同样是故宫主题的纪录片,《故宫》《我在故宫修文物》《清宫秘档》、日本的《故宫的至宝》和中英联合制作的《皇帝的秘密花园》等,创作者不同生活体验所形成的艺术风格迥异,其作品在呈现上就会有很大区别,带给观众的审美感受也会有所差别,纪录片的真实是相对存在的。

纪录片美学价值的建立离不开对客观现实还原后的真实,还需要通过诗意化等艺术手段带给观众审美享受。《我们诞生在中国》取材自中国珍稀动物的日常生活,通过蒙太奇技巧的重新组接进行了故事化处理,构成了极具趣味性的动物世界,满足了大众对纪录片真实性与艺术性的双重审美期待。在这其中,所映射出的对生命轮回的探索、对自然的热爱与敬畏和对中国哲学的探索通过诗意化手段得以极致呈现。由此看来,生活真实与艺术形式的关系已经密不可分,艺术形式的审美建构能力甚至已经超越了真实,从而具备了本体的意义。纪录片的诗意化表达从浅层次的影像组合,转向了更深层次的内容和主题传达。

2.叙事与抒情:底层策略的协调

纪录片的情感既能主导叙事,也可以作为叙事的副产品,在诗意化的表达中抒发情感。从纪录片的发展来看,其创作手法在萌芽阶段就试图通过模仿戏剧的表现手段来增加表现力和吸引力。对叙事的拒绝为诗意纪录片划出一个意义空间,主要表现为对传统意义价值的重估与反叛。③叙事过程中会产生很大的信息量,包括事件发生的时间、地点、人物、起因等都需要观众进行接受,观众在这个过程中,会将看到的与自己生活经验进行比对,对于纪录片真实期待进行判断和验证。这需要观众投入更多的精力来感知和分析,理性的判断占据主导地位,叙事就压缩了诗意的生存空间。叙事会对诗意表达进行限制,而诗意表达则会形成分割,打断叙事的连贯性。同时,叙事是诗意的基础,诗意会形成与观众情感上的直接交流,消减叙事手段运用带来的“虚假”。叙事和诗意的抒情都统一于纪录片中,两者以真实性和主观性为支点形成动态平衡,彼此间的相互辅助与限制,能够让纪录片诗意的表达具有更大的宽容度。诗意化表达也可作为辅助手段,呈现情感的表达,以更灵活的方式融入到叙事策略中,搭建与纪录片叙事逻辑的联系,突显影像背后的真理。

结构能够让内容条理化、具象化,在结构的搭建中,可以将叙事和抒情进行合理的安置,平衡两者的关系。纪录片叙事以渐进叙事和平行叙事为主。不同于渐进叙事受制于逻辑关系、时间关系、空间关系和程度关系等因素,平行叙事具有很大的自由度,来自于其板块的独立性、片段性。在纪录片平行叙事诗意化表达的实际处理中,存在着两个过程,即串联聚拢和并置对比。聚拢情感是让诗意能够让观众感知,并置对比能够引导观众的思考,通过对比将隐藏在生活中的哲思以观众能够感知的方式表达出来。在《舌尖上的中国》(第一季)第一集中,卓玛母女采摘松茸、老包挖竹笋、老黄父子熬盐做火腿、圣武和茂荣兄弟挖藕,四个故事通过纪录片的精简,摆脱了生活的琐碎,观众更多地聚焦于人物诗意栖居的生活。美食只是串联线索,而真正将故事联结起来的是中国人取之自然、善待自然、天人合一的思想。将人们对家的怀恋、对自然的敬畏、对祖先的怀念汇聚进中国传统文化的范畴内,渗透在中国人的文化记忆里,将亲情、坚守、希望等情感收拢在一起,产生更为强烈的感染力。

平行叙事造成的并置,能够形成对比,将隐藏在生活中的哲理表达出来,对生命来源和存在的哲学追问不做正面回答,通过本真生活的并置从侧面解答,成为诗性的真实,而这个过程本身就充满诗意。纪录片《茶,一片树叶的故事》以国际化的视野,通过对不同国家各色生活的对比,将过去与现在并置,在不同国家和民族文化的交流与碰撞中体味人有千种、茶有百味的哲思。哲思是言外之意、味外之旨,既是视听语言构建起来的超越其本身的诗意,也是融入在影像中的哲理构建起来的诗学意义上的诗意。

纪录片的诗意化表达,能够平衡叙事与诗意,真实地呈现现实世界中人与自然的活动,还可以升华到意蕴层面中情感、思想的表达。能够打断对原本流畅的生活复制的叙述,引导观众在观看影像时能够反观自身,产生情感和思想上真实感的共鸣,从而将哲思与真理传递给观众。

3.再现与表现:多重诗意的构建

从影像的还原到影像的变异再到影像的虚构,形成了纪录片诗意化表达的三个层次。柏拉图认为,艺术本质上是来自于对现实的印象。影像来源于摄录设备,是以有限视角呈现事物的方式,传达创作者的关注点或兴趣点,真正的信息来自于影像内容。内容的诗意决定了整体的诗意,这是第一层诗意化表达的构建。

影像本身是“非物质性”的,只能“复制”有限的表象,而不能将现场的氛围和效果全部呈现出来,而这需要通过影像的变异来打破影像还原的常规,在客观现实的基础上创造出一些非常规的影像,成为承载美学意义的媒介。尼科尔斯认为诗意模式强调视觉联想、音律或节奏感、描述性的细节以及规范的组织结构。④在贝蒂娜·弗兰科姆(Bettina Frankham)认为纪录片诗意表达是通过摄像技术、非自然的声音、影像的排列组合、视听风格的效仿及实验来形成游走在纪录片边缘的方法。⑤这两位都强调了表现手段,而这正是纪实与表意的基础。影像能够表意,对象是客观现实,但对于观众来说,仍然存在心理上的距离,很难从心理上对表意的内容产生情感上的认同。为了满足观众心理上的主观真实诉求,需要通过诗意化表达,在保证真实性、客观性的条件下,由此及彼达到言有尽而意无穷的境地,这种诗意化表达,构成了纪录片诗意化表达的第二层。

“创作者在‘现世’纪实的影像呈现中,必然需要借助虚构的表意手段,通过情景的再现、回溯式的搬演、框架的建构等等,来对这些‘时空断点’进行弥合。”⑥在人类发展的历史上,很多文明已经消失,通过“虚构”的手段,借助故事片的叙事方式,还原曾经或者正在消失的生存状态,在这些消失的生存方式中,重新思考人与自然、人与人之间的诗性生存。《舌尖上的中国》中的高空采蜜片段,采用了情景再现的方法来还原藏族原始的采蜜过程,以鲜活性、生动性的现实,呈现过去的常态生活。搬演、情景再现所要表达的是模糊的表意,在弥合历史的断点同时,引导观众的想象,扩宽影像表现的时空内涵,丰富史料的张力,让观众获得情感上的真实享受。CG技术的运用营造了纪录片的特效奇观,也能够增补“断层”的影像缺失。在纪录片《圆明园》中,利用CG技术复原了圆明园的各处盛景,将残垣断壁的遗址与华美的复原景象并置,让观众在美的景象中反观民族兴衰,体会到超越景象美之外的复杂诗意情绪。中国画本身就是情与景、意与境的成品,利用CG技术能够让丹青水墨动起来,在画作的意境之外,增加临场感带来的真实。

4.主观与客观:情感纽带的交融

纪录片诗意化表达强调主客体双方秉持客观基础上的主观,让真人、真事、真情立体呈现出来。纪录片是基于创作主体的真实视角和诉求,是建立在客观审视之上的主观表达,能够再现表现对象的生存空间、行为活动以及发展,呈现的是生活本来的样子。纪录片与一般意义上的电影在创作流程上有很大的区别,为了保证真实与客观,纪录片需要尽量减少对表现主体的干预,表现对象成为艺术系统中独立的存在,由“艺术家-艺术作品-观众”变为“表现对象-艺术家-艺术作品-观众”。创作过程中的主客体都受到其自身主客观的影响,会对真实性造成影响,成为更为复杂的哲学问题。而对于纪录片而言,纪实性并不意味着要完全消解创作主客体的主观性,也不能以纯粹的客观性来照搬现实,而是需要将主观建立在客观之上,在主客观的结合中,产生更强的表现力。

因此,纪录片的诗意包含两个层面的内容,一层是创作者对现实生活或自然的描绘图景的诗意,另一层面是创作者将自己的感受融入到他所描绘的图景中,并能使观众感受到相同或相似的情感。而有了这种情感抒发的基础,才能在“寄声求妙语”中求得别趣,才能在声画、现实和情感之间构建一条纽带,使得情与景、意与境相互交融。观众能够与表现对象、创作者在情感上形成共鸣,能够听弦音而知雅意。就像《二十二》中,老人讲述生活的过往,导演郭柯将自己对这段历史主观的情感表达融进画面创作,让老人处于画面的边缘,加重压抑感。这些拮取自生活的一个个镜头组合成诗,生活中的苦与乐的表达形成的对比,更加能够打动人心。

5.动机与效果:审美体验的共振

影像作为创作者和观众间接交流的复杂意义系统载体,建立在双方文化基底上诗意化表达,成为两者沟通的有效途径。首先,从影像自身来说,罗兰·巴特将意指划分为三个层次:直接意指、含蓄意指、韵味意指,其中,韵味意指是通过意向性的想象和象征建立起来的审美层面的意义。而让·米特里从接受角度将影像分为三个层次:知觉层次、叙事层次、诗意层次。诗意层次,是影像超越其映现的现实,再现构建于观众想象中的“诗意”。可以看出,无论“韵味意指”还是“诗意层次”,“诗意”都是影像表达和接受的最高层面,是超越现实意义层面的艺术本性。影像不再拘泥于表面意义和内涵意义,而是将呈现的物质现实与观众的心理现实形成统一,在观众的体验中完成诗性的超越。

审美与个体的文化层次和修养有关,也离不开民族的文化传统和美学传统对个体的审美的影响。“来源于各自的文化传统并形成对各民族审美心理的继承性。”⑦这种审美经验直接影响了创作者的创作与观众审美,基于中国文化的纪录片诗意化表达能够在动机和效果之间搭建桥梁。

中国诗意文化造就了民族传统、民族心理等方面的独特性,形成了“集体无意识”的核心。深受诗意文化影响的创作者和观众,对“情感”“美”有着独特的需求。结合纪录片真实性、客观性的特点,对创作提出了更高的要求,既要保证客观真实性,又要符合观众对美的追求和情感需要。诗意化表达的目的是丰富审美体验,在尽量减少对客观现实“破坏”的基础上,满足观众的审美需求。

根据让·米特里接受角度的诗意层次,观众在影视作品的浅层快感追求中也在寻求“教育”“体验人生”等更高层次的意义。快感是人愉悦的来源,是人们在审美中获得心理上的诗意感受。诗意化表达能满足观众追求视觉上的画面性意境所形成的美,也在追求由情感性意境所形成的美,而这些美能够满足人在影视中追求的快感,《舌尖上的中国》成功的原因正是满足了观众对于画面和情感的需要。

总之,纪录片的诗意化表达能够在被摄主体、创作者、作品、观众之间搭建一个桥梁,尽量减少主客体转变过程中信息的损失,弥补摄像机单纯的“冰冷”纪录,在主客体的统一中产生更丰富的诗意层次。中国诗意文化源远流长,纪录片创作在探索中不断融入本民族的文化与表达方式,这与影视艺术的创作规律相吻合,与中国文化相承接,是用中国语言讲中国故事,而这种转变一直在进行并将持续下去。

注释:

① 何苏六、韩飞:《中国纪录片走进“公众时代”》,《人民日报》,2018年2月8日。

②③ 聂欣如:《思考纪录片的诗意》,《中国电视》,2015年第9期。

④ [美]比尔·尼科尔斯:《纪录片导论》,陈犀禾、刘宇清、郑洁译,中国电影出版社2007年版,第31页。

⑤ Bettina Frankham.APoeticApproachtoDocumentaryDiscomfortofForm,RhetoricalStrategiesandAestheticExperience.Faculty of Arts and Social Sciences,University of Technology,Sydney,2013.p.179.

⑥ 刘洁:《纪录片的虚构》,中国传媒大学出版社2006年版,第70页。

⑦ 彭吉象:《电影审美心理的奥秘》,《当代电影》,1989年第4期。