“如何书写我们的时代生活”三人谈

孟繁华，荆永鸣，鲍尔吉·原野，曲晟畅

（1.沈阳师范大学 中国文化与文学研究所，辽宁 沈阳 110034；2.北京作家协会，北京 100000；3.辽宁省作家协会，辽宁 沈阳 110041；4.华东师范大学 中文系，上海 200241）

对话人：孟繁华、荆永鸣、鲍尔吉·原野

整理人：曲晟畅

一

孟繁华：鲍尔吉·原野和荆永鸣两位作家，虽然民族、生活经历、从事文学创作的体裁不同，但是他们都曾生活在赤峰。两位作家成就斐然，我和他们是多年的老朋友，来沈师工作不久就认识了鲍尔吉·原野先生，并在之后不久召开一次关于鲍尔吉·原野的创作研讨会。那次会给我印象很深，原野先生非常认真地讲了他散文创作的经历、心态及他对散文文体的理解。大家知道，“散文”这一文体是最古老的文体，应该说是化石一样的文体，却也是一种最难写的文体。我很少写散文评论，大概2017年写了几篇陆续在《光明日报》《人民日报》等报刊上发表。因为2017年散文发生很大的变化，像李敬泽、李修文等几位散文家都有巨大的突破。他们对散文的理解、对东西方文化的认识，以及对当代生活的种种感悟，都使散文焕发了新的生机。我在文中专门谈了他们的散文。散文评论为什么难写？因为散文要说的话都说清楚了，给批评家几乎没有留下什么空间。它和小说不一样，小说是一个虚构的文体，要写人物、要有情节、有故事、有各种各样的技法，批评家可以有很多空间在文本中驰骋、构建起一位作家。但散文不可能，散文批评家说的话基本都是狗尾续貂，都是可以不说的话。所以，散文批评很难写。我最近也发现，这十五六年来我所带的博士、硕士研究生，没有写散文的毕业论文。这也正是我们看到的，散文难写，散文评论更难写。原野先生一直从事散文写作，最近出版了一本叫作《流水似的走马》，写得非常漂亮。原野先生的创作非常有特点，他和很多少数民族作家不一样。比如说：在边境生活的一些作家，他们的散文都是站在自己的文化谱系里面向外张望。原野先生不是这样，他的生活背景和文化背景有关系。他是一位蒙古族人，但受汉文化影响很深。也就是说，他血管里既流淌着蒙古民族的血，同时又被汉文化哺育。因此，原野先生写作方式相似于其他汉族作家，但情感上和对生活的感受力上却有自己的特点。他也经常写到和自己民族相关的一些生活，比如，他写草原、奶奶、嘞嘞车、马匹牛羊，我觉得他对边地少数民族地方性的知识和地方性的经验带给读者的启发非常大。特别是在全球化的语境中，尤其显出地方性知识和地方性经验的重要。我们知道，所谓全球化就是美国化，就是好莱坞化，就是网络化，就是强势国家、强势民族的文化试图覆盖整个世界的一种文化，那么在这样一种强势文化的统治或者宰治的过程当中，地方性知识特别是少数民族的文化逐渐被遮蔽。原野先生通过他自己的写作使这些地方性的知识和地方性的经验，重新焕发了生机。使我们这个世界还能够保有多元文化共存的一种格局，他做出了自己的贡献，这一点非常了不起。

荆永鸣先生是小说家，经历非常丰富，做过教师，在工会工作过，还做过平庄煤矿驻京办主任。荆永鸣先生的前期创作基本是写外地人在北京的一些感受，《北京候鸟》《大声呼吸》《白水羊头葫芦丝》等，他的中短篇小说很多都是这种生活。每年的中短篇《年选》我都编他的作品。一个是熟悉，另外是我喜欢他的作品。后来，我觉得他的创作发生了很大的变化，如《北京邻居》《北京时间》这些作品。《北京邻居》是被北京市委宣传部改编成了话剧，并被列为重点作品，改成话剧之后一票难求。现在有一个很重要的现象，就是北京没有本土的作家。老舍之后，比如说韩映山、韩少华，也包括陈建功，这些作家停止创作之后，再能够续写北京生活的作家几乎是凤毛麟角。但荆永鸣先生却接续了北京的文学脉流，他的《北京邻居》《北京时间》等这些作品，当然有外地人的视角，但是对北京城市生活，特别是城市胡同生活的书写，现在没有北京作家能够与荆永鸣先生做比较。我可以这样断言，写北京生活的这些作家，写得最好的是荆永鸣先生，是一个外地人、一个赤峰人写北京，比北京人写得还好。无论原野先生或者荆永鸣先生，这两位先生实质上已经不年轻了，但创作还在往上涨，这是一个很奇特的现象。大家知道每位作家都有一个创作的高峰期，这个高峰期一过就难以为继。但是这两位作家不是，这是对两位作家一个简略、简单的介绍。

今天，我们对话的主题是“如何书写我们的时代生活”这个话题，可大可小。小的话，可以结合两位作家的具体写作来谈；大的话，我觉得每一个作家都面临着这个问题，就是如何书写这个时代的生活，这是一个巨大的挑战。我们阅读也好，做评论也好，历史相对容易一些。历史离我们很久远，有很多人对历史不熟悉，于是，可提供的虚构空间非常大。但是当下生活不是这样，当下生活要表明我们的思想、我们的立场、我们的情感态度，那么这对作家就是个考验了。一个作家如何去书写？可能有三种态度：一种是悲观的，如贾平凹的《秦腔》、孙惠芬的《上塘书》、阿来的《空山》；一种是乐观的，如周大新的《湖光山色》、关仁山的《麦河》《日头》《金谷银山》；还有一种是静观的，如刘亮程的《虚土》、付秀莹的《陌上》、格非《望春风》等。悲观、乐观、静观这三种态度各有它的合理性。我也曾和我的学生说起：在评价我们当下生活的时候，一定要注意我们的历史合目的性，就是恩格斯讲的，人类对自己未来的一种建构，他是有目的性的，但在实现这个目的性中，我们会遇到很多问题。当下中国社会的生活是什么呢？无论是农村还是城市，对当下中国的塑形，整体上没有完成，我们仍然在这个过程当中。不是说中国的改革开放到现在就停止了，如果到现在就停止了，我觉得悲观是有道理的。如就业问题、环境问题、污染问题，这是世界性的问题。中国当然也面临着这样的问题，但是我们仍然是在朝着历史合目的性这样的一个过程中在发展，不是到此就停滞了。所以，作家对时代生活的书写，最重要的一点要有历史感，历史感对作家非常重要，不是说我们看到了眼前之后，我们随便地就把自己的感受写出来，我觉得这是草率。有一点历史感的，就能正确地或者合理地来看待我们当下生活的变化。所以，“如何书写我们的时代生活”，是一个很有趣的话题，它可以泛泛而谈，同时我们也可以深入展开。

二

荆永鸣：关于“如何书写我们的时代生活”，我结合我个人的小说创作，谈几点感受。我的小说不多，大部分作品都是写当下生活的。为此，孟老师曾写过一篇评论《介入的勇气与小说的当下性》，发表在《文艺报》上。这篇评论给我的感觉就是：写当下，是一种介入的勇气。我觉得对当下生活的研判，需要一种历史的穿透力。我们看中国文学史，好多重要的作品都是写当下的，如果加以整合，串起来就可以看出中国文学史的脉络，尤其是中国现代文学史。我个人觉得，面对当下万花筒一样的生活，作为一个书写者，总要从一个突破口进去，抓住并在历史中能留得住的这个点，是非常之难。像我写的那些生活，基本上都是我个人体验过的。《较量》是一个例外，就是写医院生活。医院生活对我来说是一个非常陌生的领域。这个小说写的是什么呢，当时我闲打开电视，在一档人物对话节目里，主持人讲了一件事：一位很有才华的医生拒绝当院长，想专心研究自己的专业。在别人当了院长之后，他觉得处处不随意便和院长斗，最终也没有搞好自己的专业。如今我已经忘记那个主持人的名字，也忘了是因为一个什么话题——他信手拈来的这个例子，却成为一粒小说的种子，顽固地埋进了我的记忆里。直到几年以后，我又突然想起这件事。我意识到它是作为一篇小说素材主动找上了门。遗憾的是，我不是医生，感谢上帝，我甚至很少去过医院。要写一篇以医院为背景的小说谈何容易。明知难为，不为也罢。无奈的却总是摆脱不掉这件事的纠缠和困扰，其情形可套用一种通常的说法，就是如鲠在喉，不吐不快，最后写出了中篇小说《较量》。刚才孟老师也说到了，写北京生活、北京底层的生活、胡同生活。但是现在来讲，看来还是研究得不够透。后来，2010年，我从北京市搬到郊区，周边有很多搬出来的老北京人，通过跟他们聊天，丰富了我好多东西。我想，如果当年我做一个深入的采访、做一个调查了解，这本书写得肯定比现在还要好一些。前年，他们在改话剧的时候，我就给他们提供一个细节。我说，这个一定要加在剧本里，我小说没有。就是这些个老北京人，从中心区迁到六环以外，他们每到周六、周日的时候，就有七八十岁的老太太坐着长途汽车进城，带好一个红袖标到她原来的那个社区去执勤。那就是两三个小时的车啊，就是尽那种义务去，他们后来就加到这个话剧里面了，而且放到结尾，这实际是对过去生活的留恋。

鲍尔吉·原野：我所感受到的一个现象：世间对待作家有一个筛子，这个筛子是不靠大眼小眼来取胜的，还有更细的叫“目”，“眼目”的“目”。有人写作，刚写下来就漏下去了，它就是垃圾。有人写的东西就在筛子上面留着呢，如孙犁的散文、沈从文的《湘行散记》等。我就想这个筛子是啥？是靠什么才能待在筛子上面别漏下去呢？我想了好多年，大约又想了十来年，明白了，就是“时代感”！无论是诗歌、小说抑或散文，都需要有时代感。但是，反映的这个时代是真实的吗？比如，《三国演义》也不是三国时期的人写的，《水浒传》也不是历史的人写的，而且《三国演义》《水浒传》他们都是以话本的样子、市场经济的样式、以说书的样式写的。

这种真实的时代感在散文诗歌里更是不容易看到，但却又分明能感受到。有一年，我去俄国西伯利亚南面有个自治共和国叫图瓦共和国，那里的男人都留个大辫子。“这是什么发型呀？”我通过翻译问，他们说是“大清”。他们特别喜欢大清、喜欢中国，他们叫“汉地”，说他们喜欢“汉地”的原因是大清是汉地的。那你能看到那个时代吗？但你要听他们的歌声，就会感觉到时代感就在他们的音乐里面，就是那种亡国之音，就是那种呼麦。他们蔑视俄罗斯人。俄罗斯人虽然长得是白种人，他们是突厥式长相，他们一说俄国人就竖起小拇指，自己举起小拇指都不看，这是对殖民者、对强势文化、对拥有强大军队科技力量的蔑视态度。

但是，我还有理不清的事。比如，有一年，我去德国，是德国外交部，我每天来来回回在公交车上欣赏德国。在奔驰的公交车上，我看到几乎所有人都在读书，而且封面都是一种剧照。后来，我就通过翻译问：他们这么多人看什么书呢？翻译回答：歌德。我说：不可能所有人都看一种书！翻译说：都看歌德呢。再后来，有一天我和翻译上斯图加特。我问：那个是什么？翻译说：歌德。我问：德国人都在看书，为什么就不能再选一种呢？翻译说也选，有的人也看席勒。我就想：歌德能满足德国读书人的一切？歌德给他们提供了他们当下生活关于精神生活的一切吗？读者到底是需要什么呢？我们需要书写什么？我只明白没有“时代”的作品，必从筛子眼里直接掉下去。

我还有疑惑。孟老师有一篇文章写的大意是：当下的生活、当下的文学作品有几个问题：第一是文学作品里面没有人物活动；第二个是我们的文学缺少浪漫主义的因素；第三是没有青春气息。这些话我特别喜欢：“青春气息”“浪漫主义”。有人说浪漫主义过时，我不认为过时了，我认为没有哪一种主义会过时，我认为浪漫主义和现实主义是同时并进的。那么，浪漫主义和现实主义的书写时代是不是有矛盾呢？

如何书写我们时代的生活，尤其在互联网时代，我们到底在文学作品里想看到什么？或者说作家想要写什么？作家如果刨除虚荣心、赚取稿费的因素外，还想表达什么？你表达的东西离我们这时代到底有多远呢？这些相关困惑想和孟老师、荆永鸣先生及诸位一起分享一下。

三

孟繁华：两位作家讲得都很精彩，他们都是从个人创作、阅读、体验如何幻化成自己的创作出发，同时也提出过一些问题，包括：如何书写我们的时代生活。按照我们过去的理解，那就是现实主义，用现实主义的方法。大家知道，现实主义是一个开放的、不断变化、不断丰富的一种创作方法和原则。它最初的提出是1934年，但是这个创作方法最初的形成是1932年，是斯大林提出的“社会主义现实主义”，主张只歌颂光明，不暴露黑暗。而在中国，1935年前后，周扬在一篇文章中全面介绍了苏联的现实主义。那么到了延安以后，我们开始有自己的理论——《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》强调的就是“双为”方针：为政治服务，为工农兵服务。1970年第一次文代会后，就改变为文艺“为人民服务，为社会主义服务”。但是在这期间，也有变化，比如，曾提出创作方法应该是“社会主义、现实主义和浪漫主义相结合”，就是两结合的创作方法。这两结合的创作方法，代表性作品我们没有看到，当然这条道路也是越走越狭窄。大概是1979年第四次文代会召开之后，我们重新恢复了过去的现实主义。社会主义、现实主义这个传统，就是真实地反映时代、真实地反映社会生活。此前，我多次讲过，过去我们书写农村，最开始叫乡土文学，乡土文学之后叫农村题材。我们文学史不去处理这些事情。大家以为乡土文学和农村题材是一回事情。它不是一回事情！1935年费孝通先生写《乡土中国》。1935年以前我们就有乡土文学。乡土文学是对中国社会生活原生态的一种书写，如鲁迅的《社戏》《闰土》，蹇先艾、沈从文、彭家煌、许地山，这些作家作品都是乡土文学。到了1942年以后不是乡土文学，我们叫农村题材。那么农村题材是什么呢？就说要在农村社会建构起两个阶级的对立和斗争，这叫农村题材。农村题材的终结，也是20世纪80年代初期，阶级斗争这个口号不再提了，我们出现了新乡土文学。这个时候现实主义才真正恢复。

刚才原野先生提到我曾经写过一篇文章，就是当下文学究竟出现了什么问题，问题之一就是小说中没有人物。1993年，有一个最重要的作品就是贾平凹的《废都》。《废都》里的庄之蝶，大家都记住了，那么，庄之蝶之后大家再想一想有哪些作品？有很多作品！有哪些人物？我们说不出来了。大概是在2015年的时候方方有部作品，叫作《涂自强的个人悲伤》。涂自强被大家记住了。文学作品没有人物，这是很可怕的事情。这就是，我为什么呼吁、呼唤我们作家能够回到我们的史传传统。无论《左传》也好，《史记》也好，写世家、写本记、写列传，不都是写人物的吗？比如《聂政列传》。聂政，一个刺客，列传写了姐姐的情、弟弟的义，在很短的文字里，一目了然。我们现在还有这样的人物吗？我们没有这样的人物，小说就是写人物的！我一直在重复、一直在强调，与其说我们记住了哪些个作品，毋宁说我们记住了哪些人物。刚才原野先生也提到四大名著，《水浒传》的一百单八将，《西游记》的师徒四人，《红楼梦》里面的金陵十二钗、宝黛之恋，《三国演义》的关张赵马黄、锦绣东吴、雄阔的曹魏、英雄的刘蜀，这些人物我们都记住了，现在没有人物。问题之二就是没有青春。当下很多作家、批评家在谈话的时候都要常常回到20世纪80年代。80年代是我们亲历的年代。与其说我们在怀念80年代，毋宁说我们在怀念80年代的青春气息。流放回来的右派、下乡的知青、现代派里面反抗性的人物，以及小说里面的高加林、白音宝利格，这些人物都被我们记住了，那是有青春气息的，这个和百年中国文学密切相关。大家知道，1915年我们创办了第一份现代杂志就叫《青年》，搬到北大之后叫《新青年》。《立在地球边上放号》《天狗》《呐喊》《彷徨》，一直到我们延安文学的二黑哥、大春哥、当红军的哥——哥哥们很多！这不都是青春吗？现在没有青春了！可能这个话未必对，同学们未必认同。比如说，郭敬明的《小时代1》《小时代2》《小时代3》《小时代4》，那是青春吗？那叫青春拜金教，那不是我们讲述的青春，那和我们理解的青春相去甚远。我们现在没有青春气息。《涂自强的个人悲伤》为什么被大家记住了？该小说是讲青春的，这个青春和80年代的青春、五四的青春完全是两回事情。最后，涂自强悲愤、悲伤，或者说卑微的死去，这太恐怖了！高加林不是这样的，高加林两次进城，两次被打回原形，但是通过《人生》和路遥的个人气质，我们知道，高加林终有一天会卷土重来、东山再起。诗词大会里面讲的“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，那就是高加林！他有青春气息，就有一股劲头在里面。包括80年代的校园歌曲。台湾的校园歌曲，在大陆非常流行；90年代就是《同桌的你》；21世纪之后是朴素的《白桦林》。现在唱什么我不知道，这是校园文化的衰落，这和我们时代的文学里面没有青春气息构成了一种同构关系。我想，这个时代的年轻人离开文学、不阅读文学，不是没有道理的。大家都去看网络剧了。为什么很多年轻人都去看网络文学？如《芈月传》《琅琊榜》《甄传》，因为那里面有情有爱，当然也有阴谋，也有厚黑学。我们的文学里面现在很少有爱，没有青春气息，没有爱，大家怎么去阅读呢？这是个很大的问题。

刚才永鸣先生讲了个细节，我很受触动：一位老太太，离开了北京，到了郊区、到了固安、到了涿州、到了燕郊，到了北京周边去住了，但是她仍戴着红袖章，两三个小时的汽车，还要来回地巡逻，这是多么感人的事情。我们的时代生活确实在发生变化，我们的审美观也应发生变化，现在的作品不让我感动。我再强调一个事情，就是审美的情感是个前现代的一个概念，就是审美发生在农村，美学是发生在城市。比如说农村里面这种炊烟呀、羊群啊、人与人之间的淳朴、差序格局、熟人社会，这是前现代的事物、前现代的生活。那个时候，杜甫讲“烽火连三月，家书抵万金”，一打仗了，一年回不来、两年回不来，戍边，那家书当然抵万金了。现在有E-mail，有手机，在太平洋的那一岸15秒就能收到。如果高兴了的话，大家可以视频。这个别离不成为一个感伤的事情，如果说太想念了，24小时全世界各个地方都可以飞到。再想念，24小时还能够忍受的，所以它不构成一个感人的事件。所以说，审美本身和距离有关系，和时间有关系，现在这个时间和距离变得越来越模糊。审美的这种变化和时代生活的这种变化是密切相关的。如何书写我们时代的生活，和我们这个时代生活的变化是密切联系在一起的。所以，每一个作家都有困惑，比如说原野先生写散文，散文再想写得感人，我觉得很困难。为什么？因为这个社会变得越来越理性，在一个理性的社会想让情感去感人，他确实显得虚假。这样，对作家挑战就越来越大了。但是文学作品毕竟是写情感的，如果能够找到这个东西，就是一个伟大的作家，所以，两位作家任重道远。

四

荆永鸣：“非虚构”是近几年兴起的，我始终不是太明白，他到底是报告文学还是小说？我有一篇叫《北京邻居》，在《人民文学》发的时候，编辑就征求我的意见，是按照正常小说发，还是按照非虚构发？

孟繁华：这个概念和我们的报告文学一样，是报告呢，还是文学呢？和女性文学一样，是写女性的呢，还是女性写的；和海外文学一样，是海外人写的，还是写海外的。我们的当代文学的概念里面充满了歧义，这个没有问题。《人民文学》李敬泽做主编时，应该是2010年，开辟了一个“非虚构”的栏目，发了3篇作品。一个作品就是梁鸿的《中国在梁庄》；一个是慕容雪村的《中国，少了一味药》，还有一篇是萧相风的《词典：南方工业生活》。我认为，慕容雪村是个很了不起的作家，大家没有注意到他，他是一个非常有思想的作家，他的《成都，请不要把我遗忘》写得很好，还有这篇《中国，少了一味药》，小说是写传销的。为了写这部小说，他到传销组织里面体验了26天生活，几乎要被洗脑了，几乎接近崩溃的边缘。非虚构文学和报告文学有差异性，这个差异性是什么呢？报告文学强调作家的主体性，非虚构文学强调事件、人物的客观性，这是他们最大的区别。比如说，黄宗英的《小丫扛大旗》，这是20世纪50年代非常重要的一个报告文学，写这个女性的解放，写青年女性对劳动的热爱，小丫扛大旗嘛。还有像徐迟写的《祁连山下》，写的一个著名的画家常书鸿，常年画敦煌的这个壁画，保护敦煌的文化遗产。他强调主体性，就是作家对这个怎么看。非虚构不是，非虚构强调事物的客观性，主要以材料，当然了，任何书写都是虚构的一种方式。这个就和汤因比在《历史研究》里面讲的一样的，他以《伊利亚特》为例，他说如果把《伊利亚特》作为历史来读，里面充满了文学、充满了虚构，如果把它当作文学作品来读，里面充满了历史，他说所有伟大的历史学家，都应该像这样成为一个伟大的艺术家。所以说，历史著作也是虚构的一种方式。历史学家选择历史人物时，有他们自己的历史观在里面，历史就是个口袋，历史学家把它装满了之后，这个口袋站起来了，这就叫历史。无论是报告文学也好，非虚构也好，里面都有虚构的成分。文学和叙事本身就带有虚构性，任何事情，一旦进入讲述，进入叙事，就带有虚构性。报告文学和非虚构文学的区别就是一个注重主体性、一个注重客观性。

鲍尔吉·原野：说到人物，说到青春气息。我的阅读经验是：有些浪漫主义的作品是超越时代的，如苏联的艾特马托夫，他是浪漫主义的吉尔吉斯作家，这是个非常小的民族，却能产生如此伟大的作家。他那种浪漫主义、他的情感、他的像花朵一样的语言，胜过了他对于集体农庄的描写，现在仍然有人读。还有我当年在《世界文学》杂志上看到的一部作品叫《漫长漫长的童年》，非常好，我认为都是传世之作。作者是苏联时代一个小的加盟共和国的穆斯林民族，高加索的。作品并没有清晰地描写他们当时的时代，但是读过之后，又觉得反映了他们的民族。这个话题确实是很有意思。我的想法就是好多浪漫主义的东西也可以永久地留存，也并不是超越时代的。前几日，我到沈阳的一所大学讲课，并做一个调查，得出的大致结论就是：同学们最喜欢看的作品就是穿越的、玄幻的。我想，主要就是好像是没有更好的文学作品引起他们的注意。

五

荆永鸣：还是回到“如何书写我们的时代生活”。我谈谈我个人的理解，就是书写当下生活、时代生活，要反映这个时代，至少是在你的作品里要有所发现，不能去重复别人表达过的东西。我写《北京时间》就抓住时间，从1999年开始的10年飞速发展对北京本土文化的冲击。有人说北京人最初是排外的，尤其是胡同里的一些老头、老太太，越底层排外的意识越严重。其实，只要你深入到最底层的生活中去，就会对胡同里那些“老北京”的心理历程有一个比较真实的了解。这些北京人，特别是一些上了年纪的老北京人，改革开放后国家发生了那么大的变革，外地人纷纷涌入都市，去寻找和开辟自己新的生活。而胡同里的一些老人却视而不见。一开始，他们在胡同里或院子里放上一个小桌子，一人拿个茶缸子，摇着蒲扇，非常悠闲地喝着茶，稳如泰山。后来呢？他们发现外地人越来越多地进入城市，与其阻挡，倒不如把自己空闲的房子租给外地人，他是更实惠一些，于是他们的价值观念也开始发生变化。虽然我们写，有些是“非虚构”“新闻写作”，实际文学呢，尤其是小说，它的唯一存在方式就是发现。它应该说是比新闻更有趣、比哲学更通俗，甚至比历史更深刻，小说就是这样。

孟繁华：“如何书写我们的时代生活”，其实背后隐含着一个巨大的理论问题。为什么背后隐含着一个巨大的理论问题？这些年，我越来越感觉到从事文学批评，我们只能局部的批评；做整体性的批评已经非常困难，这就和我们的时代生活有关系了。比如说，无论是国际贸易、国际经济、国际交往，它都有多边主义、文化的多元主义，这是20世纪以来，西方，当然也包括中国，所构建的理论大厦已经完全塌陷了。就是理论的灯塔只能照亮某一个角落，而不能够照亮全世界。在创作上有现实主义、浪漫主义，以荒诞派为中心的现代派和后现代主义。现在，我们再想找出一个总体性的主义，这种可能性已经不存在了。我认为我们的文学革命已经走到头了，再进行革命的可能性已经不存在了。文学革命的终结，不意味着文学艺术革命的终结，在艺术领域，通过高科技手段，这种革命是可以成立的。所以，我们想在一个没有整体性理论存在的时候，要整合起一个对时代总体性的认识，这是不可能的。我们现在对时代生活、对社会生活的这种危机，与其说是一种认识的危机，毋宁说是一种理论的危机。我们过去曾经反对过、批判过对生活本质化的认识，本质化是错误的，但是对生活本质的提炼是每一个作家都要做的。你不做本质的提炼，这个生活的时代性就不存在，所以每一个作家都要有本质的提炼，但是不能把生活本质化。本质化是一个权力关系，生活的本质化是由谁指认的？谁有权力、有知识谁就来指认。知识的拥有是一种权利，它变成一种权力关系，这是有问题的。对时代生活认识好像是一个很泛泛的话题，但是它背后隐含着一个巨大的理论问题。

每个作家对批评家的认知可能不大一样，我写过一篇文章，我跟我很多同事朋友都讲过，就是《乡村文明的崩溃与“50后”的终结》。这里我探讨的是一个理论问题，不是指具体的某一个作家，我也是“50后”。我们现在讲文化自信，什么是文化自信？1997年费孝通先生在北京大学社会学人类学研究所开办的第二届社会文化人类学高级研讨班上的一个讲话：文化自信，首先对自己的文化有检讨和反省的能力与精神，这叫文化自信。我们有问题，但不回避问题，敢于检讨、敢于自我批判，这是文化自信。回过头来再谈到这个文学的时代性，比如说原野先生，他今天所谈的这些话，没有一句话不是对这个时代的认识。我觉得他的作品里包括散文，都充满了时代性，我们只要看看他的散文，不仅和我们同时代的作家有高度的辨识度，同时和其他时代的作家，我们一比较，就知道了原野先生的散文写的肯定是新世纪的散文，这是没有问题的。你用的一些关键词、你的情感方式、你关注的一些问题、关注生活某些个细小的东西，这和其他的时代是不一样的，每个时代关注的东西都不大一样，那个里面就有时代的辨识度。