20世纪20年代乡土小说病苦叙事及其审美性

李嘉欣

（闽南师范大学 文学院，福建 漳州 363000）

作为一个新文学流派，乡土文学流派在五四之后的文坛上占据一角。周作人最早提出乡土文学理论，他在《地方与文艺》中提到，人是“地之子”，要“忠于地”，并通过作品把“土气息泥滋味”表现出来。郁达夫在《农民文艺的实质》中提倡农民文艺。[1］(P6)文章并未提到“乡土文学”一词，但纵观全文，作者眼中的“农民文艺”与乡土文学所书写的是同一种类型。茅盾在《中国新文学大系·小说一集·导言》中从“地方色彩”来分析彭家煌和许杰的部分作品。这些文章都可以视为给乡土文学定位的先声。鲁迅扛起了五四新文学的大旗，“是中国乡土小说的开创者和最有成就的实践者，也是对中国早期乡土小说进行系统的历史描述和评价的批评家”[2］(P7)。他在《中国新文学大系·小说二集·导言》中给乡土文学下的明确定义以及他的创作为乡土文学指明了方向。乡土文学在20世纪20年代开始便有文学理论以及成熟的作品支撑，在新文学一般只有理论提倡而少有作品体现甚或没有作品代表的路途上发光发亮，同时为我们呈现了一个个病与苦交织着的乡土世界。

一、病苦叙事模式

自五四运动以来，反传统反封建的声音愈喊愈烈，五四作家们纷纷把目光投向能够起到破旧立新、反封建反传统的视野中。冰心希望用自然和爱来化解问题；郁达夫聚焦内心深处，写出了一系列自叙传小说；叶圣陶用问题小说来向社会提出疑问。20世纪20年代的乡土文学作家则把眼光投射到自己熟悉的故乡，把对故乡深处的爱与憎的情感用文字表达出来，为我们描绘了一幅幅形形色色的“风景”图，传达出乡间农民的苦难生活以及人世的悲哀。20世纪20年代的乡土文学作家承续了鲁迅所言的“揭出病苦”的目的，通过特有的病苦叙事模式，把笔触放到自己熟悉的小人物身上，他们的小说表面上展现了故乡人一幕幕苦难的生活，实则带着自己矛盾的心情挖掘出故乡人所具有的病态思想并予以批评。

（一）苦难生活的叙写

20世纪20年代乡土文学流派的作家来自落后愚昧的乡村，即便来到大城市谋生，故乡的生活仍是他们脑海里不可磨灭的印记，关注故乡人的苦难生活便成为他们反传统反封建最有力的武器。中国的农耕文明自古有之并延续至今，“看天吃饭”成为农民百姓日常生活中不可缺少的一部分，这从一开始便决定了农民百姓生活的质量不在自身而是外界。统治者的腐败和压迫、封建礼教的捆绑更加剧了农民的生活负担。

20世纪20年代的乡土文学作家把视点聚焦于故乡人苦不堪言的生活，从而揭露造成苦难生活的原因多是来自乡绅的欺压、土匪和军阀的侵扰。许杰的《子卿先生》中把一个仗着自己的权势地位，肆意欺压平民百姓的乡绅形象刻画得栩栩如生。王任叔的《族长的悲哀》通过族长的回忆，写出了他今非昔比的地位变化以及村长的蛮横无理。蹇先艾的《盐灾》和《水葬》呈现出百姓受欺压的姿态：农民百姓因缺盐而患上了传染病，有钱有势的盐商们却做着囤积盐巴的买卖；骆毛被绅粮退租后，无法维持自己的生活，不得已走上偷盗的路途，却被无情地送去水葬。“台静农的《人彘》《井》等小说中，欠租者都是老实善良之人，且事出有因，但地主毫无人性，租户或死里逃生，或家破人亡。”[3］(P100)《新坟》中，四太太的女儿和儿子都是被大兵残害致死。彭家煌的《喜期》一文中讲述了敌军的兵队在静姑出嫁那天来掠夺，造成静姑被强奸、丈夫命赴黄泉的双重悲剧。这个婚礼“没有一丝喜意，如出殡一般的没有喜意”[4］(P88)。士兵是保家卫国的强力支柱，而在乡土作家的笔下却为了一己私利，勾结乡绅，残害良民。农民百姓“虽然被折磨于生活的方式不同，而被地主绅人官人压迫以至于死总是一样的”[5］(P124)，这是一个可哀又可悲的世界！

苦难生活的形成原因多是来自外界因素，乡绅的欺压、土匪和军阀的侵扰是如此，大部分女性的悲惨命运也是由不得自己决定而造成的。中国旧社会儿女遵守着“父母之命，媒妁之言”，殊不知这样的婚姻观念压死了多少可怜的农村女孩。她们从一出生开始，婚姻自由便不能掌握在自己手中。《祝福》中的祥林嫂是一个典型的例子，封建的夫权、族权、政权、神权把她压得透不过气来。丈夫死了，婆婆有把她卖掉的权利；贺老六去世后，大伯有来收屋赶走她的权利，她一生都是在别人的压迫下生活着。在许杰的《赌徒吉顺》这篇小说中，吉顺原先拒绝了暂时把老婆租给陈哲生的要求，最终由于赌博欠债，不得不走上卖妻的道路。他忏悔过，但那忏悔不过是瞬间的幻影。《出嫁前夜》中准新娘出嫁前夜的心路历程跃然纸上，她不能主宰自己的命运，独自承担着各方面的压力（情人的粗鲁蛮横、外人的流言、待嫁丈夫的幼稚），只能发出“命运仍旧是只有一条路的，这便是不得不上道的那条灰色的路”[6］(P121)的悲叹。封建伦理不仅压抑了女性的自然诉求，还把她们塑造成一个可供买卖的物品，过着非人的生活。

（二）病态思想的揭批

苦难人生所呈现出来的都是表象，是生活中不得已被施加难以下咽的“调味料”，作者真正要指向的便是鲁迅所言的“精神上的病”。他们的病是心理创伤，是精神的贫乏、麻木，是中国旧社会固有的国民性弱点。对苦难生活的叙写往往引起人们的同情与哀怜，但20世纪20年代的乡土文学作家在五四反传统中所扛起的大旗决定了他们必定要指向封建传统的最深处，把人们身上所具有的病态思想一一呈现出来并予以批评，以达到“揭出病苦，引起疗救”的目的。

《孔乙己》中小伙计这一叙述角度历来是被称颂的研究视点，从小伙计眼中看到的是孔乙己的落后腐朽以及看客们的冷嘲热讽，这两种不同类型的人物行为固然让悲哀油然而生，但最令人悲痛的莫过于小伙计从一而终的态度，他的立场无疑也是站在嘲讽、鄙视的行伍当中。小伙计遇见孔乙己时，仅是一个小伙计，“现在他作为成人回忆往事，岁月却并没有改变它的态度。”[7］(P71)冷漠、自私、麻木的看客心理经过岁月的打磨和变迁依旧没有改变。鲁迅小说所呈现出来的病态思想已成为经典，20世纪20年代的乡土小说作家们都在小说中揭示故乡人的病态思想。许杰的《惨雾》讲述了仅隔一条溪水的两个村庄为了一片肥沃的土地不惜死亡斗争的惨剧，小说把农村人的盲目、冲动呈现得淋漓尽致，指引着他们械斗的莫过于对权利与财富的渴望以及乡间邻里关系的冷漠。在彭家煌的《陈四爹的牛》中，周涵海没有男子应有的阳刚，不仅丢了老婆，还丢了家产，成为被人嘲笑的猪三哈。任人欺负的病态怯弱，以及人的生命没有牛尊贵的病态在小说中刻画得活灵活现。在王鲁彦的《黄金》这篇小说中，封闭的陈四桥村中，村人的思想也是封闭的。被陈四桥村人认定的“穷人”是谁都可以欺负的。如史伯伯家经历了一场小风波，村里人的态度随着如史伯伯家财产的变化而变化，由谄媚变成冷笑，继而又是谄媚。只因儿子没有寄钱来，便有了一系列的闹剧：如史伯母遭阿彩婶冷漠对待；如史伯伯在喝喜酒中遭遇从未有过的冷笑、奚落；小女儿在学校受委屈；养的狗被屠户砍杀；主持羹饭因没有买到支鱼，用价格更贵的米鱼代替却受责备；被讨饭的乞丐欺辱。“黄金”这一个题目，不仅仅是如史伯伯家的财产的呈现，更表现了陈四桥村人因金钱而扭曲的人格追求。盲目冲动、愚昧软弱、冷漠麻木是故乡人根深蒂固的病症的体现，它们就像会传染的病毒一样蔓延整个村庄。在染上病毒的故乡人早已失去了孰是孰非的判断，随波逐流是他们生存的唯一法则。

乡间的陋习是故乡人病态思想的又一毒瘤。台静农的《烛焰》给我们展现了一个生命悲剧：伊的婚姻是为了冲喜，蜡烛的熄灭也象征着丈夫的生命消逝。更为甚者的是王鲁彦的《菊英的出嫁》，菊英的母亲为菊英操办婚礼的经过总让人期待着这是美妙的婚礼，然而却是一场冥婚。台静农的《喜期》中静姑命运的悲苦多是由于父亲病态的儿女观造成的。20年代的乡土文学流派作品给我们展示了中国旧社会儿女固有的弊端而造成的一幕幕闹剧，就像许钦文《鼻涕阿二》中多次出现的“委实是个松村人”，“由秉着松村人的特性的种子发育起来的。”[8］(P108)他们也不仅仅限于“松村”，更是秉着中国封建旧传统而发育出来的病态思想。通过对这种病态思想的揭示和批判，传达出作者内心的痛处以及对光明未来的希冀。

二、病苦叙事造就的悲剧审美品格

中国没有像西方那样真正意义上的悲剧，传统戏剧或许中间穿插了一些不幸的事情，但这些不幸的事件都是为大团圆结局作铺垫。中国人始终相信“乐天知命”和“善有善报，恶有恶报”，大团圆喜剧正是源于中国人的天性中，把悲剧变成称心如意的喜剧的渴望，也符合人们对于知足常乐的美好生活的向往。由于对大团圆结局的偏爱，戏剧便可以等同于喜剧。近现代以来，从王国维、蔡元培开始便有对大团圆模式的批判。五四时期国家处于危难关头，大团圆模式所表现的美好祝愿与救亡图存、新民救国的社会环境相背离，必定同样是处在被批判的位置上。鲁迅在《论睁了眼看》一文中，指出用“瞒和骗”来追求“凡事总要团圆”，“就证明着国民性的怯弱、懒惰，而又巧滑”[9］(P125)。因此，抛开传统的大团圆模式思想，睁开眼睛看周遭的人与事是最为紧迫的。

鲁迅在《几乎无事的悲剧》中说到：“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”[10］(P209)在生活中常常发生着的往往是无事的悲剧，而这悲剧的主角便是身边常见的小人物。鲁迅小说中的许多人物都来自于他的故乡，为了达到“揭出病苦，引起疗救”的效果，着眼于病态社会中不幸的小人物身上。20世纪20年代的乡土文学作家笔下的故乡叙事同样是 “小人物的悲哀”。“悲剧的情感效果取决于观众对自己和悲剧主角的区别的意识。”[11］(P40)正因为苦难生活和病态思想深深扎根于小人物身上，小说人物悲剧性的命运可以与他们产生情感共鸣，并给予当头棒喝。悲剧的主角与自己越相似，悲剧性效果便越强烈，阿Q、鼻涕阿二、牛七、咸亲等这些人物可以是身边的人，也可以是不认识的人，更可以在自己身上找到影子。

（一）以喜写悲的手法

自梁启超开创的“新民”的母题以来，鲁迅一直延续并开创了国民性改造与批判国民劣根性的传统，20世纪20年代的乡土文学接续了这一传统，在悲剧性叙事中加入喜剧手法，渲染和加强了所要表达的悲剧审美品格。因此，他们常常运用以喜写悲、反面烘托的手法来传达作者对五四反传统和国民性批判的思想感情。

在鲁迅的小说创作中，阿Q骂着“儿子打老子”；孔乙己“义正辞严”地辩论“窃书不能算偷”。阿Q的自欺欺人，孔乙己的腐朽，众人的哄笑运用了以喜写悲的手法，他那“喜剧化的手法来描摹当时悲剧性的国民的灵魂，从而让读者在笑声或笑影里，感受比哭更深沉的悲伤”[12］(P220)，主人公的命运便在笑声中悲哀地逝去。

彭家煌的《怂恿》中仅仅是因为卖猪的钱还没收回来，政屏夫妻两人受了牛七的挑拨而开展的闹剧让人哭笑不得，喜剧性的情节透视出牛七的专横霸道以及邻里之间的算计欺压。“以喜写悲，成为彭家煌乡土小说的鲜明特征……彭家煌并不是用纯客观的描写来勾勒乡村的苦难现实，而是用以喜写悲的手法来倾注自己的悲愤情感。”[13］(P50)《活鬼》这篇小说中，由于爷爷对子嗣的渴望，给十三四岁的荷生娶了大十几岁的妻子，荷生的不幸从此开始。小说中有两条线索：明线给我们展现了善良的咸亲对荷生的关爱和照顾，暗线则是咸亲与荷生嫂神不知鬼不觉的偷情。咸亲对荷生的宠爱和热情无一不觉温暖，给荷生讲鬼故事、画符的情节也滑稽可笑，但他却表面上和顺善良，实则老谋深算，替荷生捉鬼，而他才是最大的鬼。小说用戏谑的笔法给我们揭示了封建包办婚姻的病态、人性的狡猾以及荷生命运的可悲。王鲁彦的《柚子》中，作者用轻松的笔法把看杀人的情节写成看戏般热闹，作者的笔触深处所要表达的是对轻视人生命的厌恶和憎恨。许钦文《鼻涕阿二》给我们刻画了一个可怜又可恨的形象，可怜的是菊花从一出生便因为不是男孩而受偏见，遭虐待；可恨的是曾被奴役的她，在得到钱师爷的宠爱之后，开始以祖母和姊姊压迫自己的方式来压迫他人。原以为被卖给钱师爷是改变自己的境遇的机会，殊不知一朝得意之后的菊花鼻涕阿二却改变了自己的性情。看似生活可喜的她，其悲惨的命运只不过是由受他人影响变成由自己一手导致的，然而造成这种结果的根源是作者在作品中所描述的松村的环境，而松村又受到大范围的鲁镇的影响，“大而鲁镇，小而松村”，正如大而中国，小而某一乡镇，都是由同一种“特性的种子而发育起来的”。

由鼻涕阿二的一生，我们可以联想到阿Q，同样是承受着种种压迫，不一样的是鼻涕阿二比阿Q多了一个毫无温暖的家和读过一些书的经历。在鼻涕阿二的富贵生活中可以看见“阿Q式”革命成功的影子，但做惯了奴隶的只想着变本加厉地奴役他人，这或许是“阿Q式”革命成功的悲哀。乡土文学作家们把故乡人荒唐可笑而造成悲剧性命运的一面在作品中呈现出来，在笑声中反思小人物的悲哀，他们使人发笑的情节多一分，悲剧审美效果也随之增加一分。表面上滑稽可笑，但笑声背后却是作者沉闷的郁结，是深重的哀怜，是内心的悲愤。作者自身也是故乡人中的一员，这种解剖与自剖的精神除了需要对乡土生活的熟悉，更需要投枪匕首式的锐利和莫大的勇气。

（二）双重视角下的悲剧命运

20世纪20年代的乡土文学作家最明显的一个共同点是他们都从乡间出来，带着身上的“土气息泥滋味”去接受城市现代文明和西方文化的洗礼。因此，他们笔下故乡人物的悲剧命运都带有两种视角：一是显性视角，即描述普通大众的命运悲剧，展现中国旧社会贫穷、落后、愚昧的形象；一是隐性视角，他们是受了西方文化影响的、具有新思想的“新青年”，用他们的独具现代文明和西方文化的眼光对作品人物进行“哀其不幸，怒其不争”的批判。

一幕幕“小人物的悲哀”在显性视角的聚光灯下展现出来。20世纪20年代乡土文学作家所阐述的苦难生活和病态思想共同谱写着故乡人悲剧命运的交响曲。中国旧社会人们形象的固有弊端是他们从出生以来便带有的，是受着整个封建传统文化浸染下形成的：病态懦弱的周涵海、横行霸道的土豪劣绅、被婆婆决定命运的启清嫂、冷酷谄媚的陈四桥村民……都是典型代表。他们在小说中一一呈现出来，成为20世纪20年代乡土小说的一个共性。另外，乡土文学作家们远离故乡，寄居于城市中，并深受西方文化的影响。现代文明和西方文化便从各个方面充斥着自己的生活，与厚植于内心深处的乡村记忆相碰撞，从而影响着他们的创作。他们用独具现代文明和西方文明的视角聚焦于故乡人身上，挖掘出故乡人自私、麻木、冷酷的病态性格特征：鲁迅笔下讥笑孔乙己的看客们；因背上赌债不得不卖掉妻子的吉顺；遭受全家人的压迫和讥笑，生活得到改善之后却性情大变的菊花鼻涕阿二……

在显性视角和隐性视角的双重视角下，他们的作品中往往呈现出复杂的心理状态：“一方面他们在异乡土地寄人篱下深深眷恋怀念自己的故乡，另一方面处都市文明中回首故土对家园的落后衰败深感痛心；一方面他们为在封建制度压迫下故乡人悲惨遭遇而哀其不幸，另一方面又在为宗法社会中农民们的麻木愚昧而怒其不争。”[14］(P290)一个个关于故乡人的故事在20世纪20年代的乡土小说作家笔下娓娓道来，他们表面上冷静地叙写着那个自己熟悉的故乡中的人和事，内心深处则燃烧着自己带着愁怨的炽热的心。乡土小说中通过以喜写悲的手法以及在双重视角下展现的悲剧命运来突显蕴含着的悲剧审美品格，其中包括了作者所要表达的对国民“精神上的病”揭示，对农民一直过着的非人的生活的痛恨，对既不关心生命也不关心未来的冷漠的鞭挞。他们不仅仅要使人体验到作品小人物的悲剧人生正如发生在自己身上的切身感受，更要使人们扛起反封建反传统的大旗，在痛苦与失望中燃起对未来的希望的火花。

中国旧文化、旧思想已经无法解决中国的现实问题，20世纪20年代的乡土文学作家们在西方文化和现代文明的糅合之下产生的新思想，在各个方面支持着五四反封建反传统运动。他们的小说中暴露了长期受封建等级制度制约而形成的畏强凌弱的畸形人格模式，冷漠、自私、麻木的人格品性。对故乡人生活中所受的苦难和病态的思想的揭示最终都直指封建传统旧文化、旧思想，从而达到改造人生的启蒙目的。20世纪20年代的乡土小说可以说是一个起点，后期的乡土文学沿着这个起点不断地生发出各种形式，研究20世纪20年代乡土文学的病苦叙事模式及其悲剧审美品格对乡土文学的发展进程具有重要的意义和价值。