《犬之岛》：对人类中心主义的尝试性突围

□ 秦宗鹏

韦斯·安德森是一位极具风格化的作者导演，其作品通常带有辨识度极高的个人标识，例如强迫症式的对称构图、温暖明亮的高饱和色彩、象棋“車”式的镜头移动，以及淡定从容的韦式冷幽默。而《犬之岛》作为他历时4年半的心血之作，不仅延续了其一贯的个人风格，更尝试在叙事上展开了一些具有独创性的探索。

一、巧设语言藩篱

《犬之岛》在叙事上最大的特色就是其独特的语言设定。影片一开场，导演便通过字幕提前告知观众：“电影中的人类角色都只会说本土语言（即日语），只有少数台词会通过口译员、外国交换生或者电子设备翻译过来，而所有犬吠都将以英语形式呈现。”其中英语对白有字幕翻译，而日语对白既没有字幕也没有翻译，这不仅使剧中角色之间产生了语言障碍，也使非日语观众产生了语言障碍。

语言障碍的设定通常都是为主题服务的，如《阿飞正传》中儿子与母亲讲着各自的方言，以此表达母子之间的隔阂；《迷失东京》讲漂泊在日本的美国人，片中的日语亦没有字幕，意在使观众更好地体会主人公在异国的迷茫。而《犬之岛》所设定的语言障碍，是以一种人类内部的语言差异来模拟人与动物之间的语言藩篱，意在通过语言障碍使观众对人类角色产生间离感，从而将观众完全推向动物视角，以求与犬类主角产生更多共情。

共情的基础是个体与他者之间的情绪共享①，而语言的认同正好为人与动物的情绪共享搭建了桥梁，这在拟人化的动物叙事中早已司空见惯，以赋予动物人类语言的方式将其人格化，从而引发观众的情感共鸣。而针对动物开口说人话的设定，我们需要注意的是由此带来的人与动物的沟通问题。已有文本大致可分为两类：一类是人类角色缺失所带来的人与动物的零沟通，如《疯狂动物城》《功夫熊猫》；另一类是人与动物共享语言所带来的无障碍沟通，如《帕丁顿熊》《加菲猫》。韦斯·安德森的前作《了不起的狐狸爸爸》也包含人与动物直接对话的场景，其新作《犬之岛》则开拓了第三类拟人化的动物叙事，即人与动物语言差异所带来的有障碍沟通。影片中狗狗（使用英语）无法理解人类（使用日语）的语言，但能够听懂一些简单的命令式的词汇，如“坐下”“去捡”，这不仅符合人与狗交流的现实情况，更增进了观众对这种语言障碍的熟悉感与亲切感。韦斯·安德森将人类语言赋予犬类之后，又巧妙地将人类内部的语言障碍移植到人类与犬类的沟通之上，这种利用已知推未知的语言设定在惊艳的表征之下亦发生了更为深刻的化学反应。

二、突围于人类中心

影片叙述了在20年后日本“希崎市”，因为“犬流感”肆虐，所有狗狗都被政府流放到垃圾岛上，一个12 岁的男孩为寻找自己的爱犬只身闯入“犬之岛”，并率领狗狗们反抗统治者。就整个影片而言，男孩阿塔里寻找爱犬的个人意志无疑是推动剧情发展的主引擎，但阿塔里的“失语”一定程度上使观众对其产生了间离感。而狗狗作为犬之岛上的主体，在语言认同的加持下成为了叙事视点的聚焦对象，面对男孩的突然闯入，五只狗狗的对话及行为占据了主要篇幅。其中流浪狗首领（Chief）更是影片着重刻画的形象，刚上岛时每一个镜头都是以男孩和其余四条狗的其乐融融作起幅，以首领的格格不入或独自刨坑作落幅，以及受伤后拒绝服从命令的转身离去，回忆吃过的最美味食物的自我讲述等，都是以首领作为叙事视点展开的。叙事视点引导着观众的注意力和情绪反应，观众也更容易认同视点人物，接受其心理内容和精神状态②，从而对其产生共情。《犬之岛》通过设置语言藩篱将叙事视点聚焦于犬类角色，从而使观众对犬类的共情大于对人类的共情，从叙事层面讲，这是从形式上对人类中心主义的突围。

“在过去3 万年间，智人已经太习惯自己是唯一的人类物种”，由此形成了根深蒂固的“人类中心化”意识③，即一切以人为中心，以人为尺度，为人的利益服务，从人的利益出发。④由此我们不约而同地把自己放在一个更高级的地位，对于其他物种的体验，都带着一种高等动物的怜悯。而在《犬之岛》中，犬类终于被视作拥有自我意志的独立种群。阿塔里用简单的指令让首领去捡棍子，首领的犬吠被译为“我不去捡是因为我不喜欢别人命令我，但我现在去捡是因为我可怜你”。从结果论上看，虽然首领最终还是将棍子捡了回来，但人类已然从怜悯的授体成为了受体，狗狗的独白也许只是作者的臆想，但其间充斥的对人类中心主义的批判是不可忽视的。首领作为影片着重刻画且前后变化最大的角色，在与男孩阿塔里的相处过程中，逐渐从一条不信“主人那一套”的流浪狗被驯化为忠诚服从的护卫犬；从刚上岛时的“我会咬人”被驯化为主人身边的“随时待命”。站在人类的角度上，这是一种成功驯服其他物种的成就感，但站在犬类的角度上，这却是一种丧失物种独立性的悲凉感。而被导演用语言的藩篱圈入动物视角的观众，多多少少会体察到这一份悲凉，在这份悲凉之下，所有人与狗的温情都变得十分讽刺与虚伪，这便是影片从内容上对人类中心主义的突围。

三、受困于逻辑基础

人类中心主义的基本特征可以归结为：“只有人类才是目的，而一切非人类存在物都不过是为人类利益服务的手段，因而道德的起源、目的和标准也就只应该是为了人类的利益，一切道德上的善恶都只应该以人类利益为标准。”⑤从这个意义来看，《犬之岛》无论是形式上的聚焦，还是内容上的表达，其对道德善恶的判断显然不是以人类利益为唯一标准的，而是肯定了犬类的内在价值和自身利益，甚至将犬类视作道德认同的主体，这无疑是对人类中心主义的突围。然而遗憾的是，《犬之岛》的这种突围终究只是尝试性的表征而已，其内在潜隐的仍然是人类中心主义的逻辑基础。

生态批评家鲁克尔特曾指出：“人类悲剧性的缺陷是他的人类中心主义眼光，他想征服、人格化、驯化、侵犯以及开发每一个自然事物。”所以，任何对其他物种的征服、驯化、人格化都是以人类中心主义为逻辑起点的，即便这种动机被掩藏了起来。《犬之岛》中男孩帮狗狗治疗伤口，看似温情之下，男孩却用希特勒式的语气说道：“从现在起，你们都是我的狗了，坐下！”（日语）这是人类征服犬类最直白的阐述，却用了多数观众听不懂的日语来进行掩饰；首领从一条桀骜不驯的流浪狗被驯化为忠诚服从的护卫犬，这种驯化却被冠以“爱”的名义，并以首领自己的心甘情愿来进行掩盖；更为隐蔽的是无处不在的人格化。通过将人类语言赋予动物的方式来试图突破人类中心主义，其本身就是无法逻辑自洽的，比如独白拟人化，如《一条狗的使命》；对白拟人化，如《猫狗大战》；旁白拟人化，如《帝企鹅日记》。任何拟人化的动物叙事都无法真正摆脱人类中心主义，因为拟人化本身就是一种人类中心主义。进一步讲，即使是让-雅克·阿诺的《子熊故事》《虎兄虎弟》这样写实主义风格的动物叙事，也无法避免动物主角的情感拟人化，子熊做梦时对母亲的思念，独自啜泣时的人工配音都是通过拟人化的表现手法。可见，即便《犬之岛》摆脱了以人类利益为核心的道德标准，也终究没有摆脱人类中心主义的逻辑基础。

综上所述，就艺术表达而言，所谓的“非人类中心主义”严格意义上是不可能实现的，在人类的叙事语境下要摆脱人类中心主义来进行叙事无疑是一个逻辑悖论。但即便如此，我们仍可以将人类中心主义作为批判的对象，在批判的视阈下倡导万物平等，呼唤人性回归，本着人道主义的精神给予“他者”以生命关怀和道德关怀，从而实现人类的自我救赎。所以，当哲学中的“非人类中心主义”移植到艺术学时，或许应该改称为“批判人类中心主义”更加妥当，而《犬之岛》对于人类中心主义的尝试性突围，无疑是对“批判人类中心主义”具有独创性的影像探索。

注释：

①刘聪慧，王永梅，俞国良，王拥军.共情的相关理论评述及动态模型探新[J].心理科学进展，2009(05)：964-972.

②李永东.论电影叙事的视点问题[J].福建艺术，1997(06)：16-20.

③[以色列]尤瓦尔·赫拉利.人类简史[M].林俊宏 译.北京：中信出版社，2017：18.

④余谋昌.走出人类中心主义[J].自然辩证法研究，1994(07)：8-14+47.

⑤王海明.人类中心主义与非人类中心主义辩难[J].辽宁大学学报(哲学社会科学版)，2006(02)：1-5.